La mirada de la mort

Retrats d’El Fayum, una costum artística dins l’Egipte hel·lenitzat i romanitzat, pintats en vida de les persones però per a posar-los  a sobre de l'embolcall de la mòmia. Qui mira a qui? Som nosaltres els que els mirem a ells o ells ens miren a nosaltres? L’expressivitat dels seus ulls de morts ens transmet algun coneixement? Una manera sincrètica d’entrar en contacte amb allò transcendent.

Persona còsmica

Il·lustració del Liber Cosmographiae, John de Foxton, 1408

Home-zodiac, Manuscrit il·luminat de principis del XV.

Home zodiac, Ketham, finals del XV

Robert Fludd, cicle de la fortuna, principis del XVII

William Blake, una de les il·lustracions de Jerusalem, 1821

Joan Miró, Autorretrat, 1937

Duane Michals, My Father Could Walk in the Sky, 1989

Torres-Garcia noucentista (2/2)

(...) De fet, considerava a l’època del text que els artistes catalans del seu present podien ser els vertaders seguidors del llegat grecorromà per davant de creadors d’altres contrades. Per a ell, la seva proposta estava sota l’empara de les corrents més modernes europees, ideals i decoratives, posant com a exemple a Puvis de Chavanne, però amb l’avantatja sobre ells de que els catalans, al ser mediterranis, tenien un accés al classicisme més fàcil, sent més càlids, purs i intel·lectuals que els artistes septentrionals.

En el cas concret de la pintura, separava la mural o decorativa de la de cavallet. Una mica a la manera de Gaudí (amb qui en quan concepció artística tenia molts trets en comú) proposava un retorn als orígens, en el seu cas la pintura mural egípcia i la grega prèvia a l’hel·lenisme, tal i com la imaginava basant-se en la seva ceràmica. Am tot, aquesta proximitat a les concepcions de Gaudí no implicava una plàstica carregada de corbes, sinó amb una estètica més continguda i recta, la pròpia d’un Noucentisme inspirat per Xènius.

La pintura decorativa mural que propugnava partia d’una «forma que oscil·la entre la real i l’objecte a decorar» (p. 56). Al pintar l’objecte amb la corresponent decoració, s’havia de partir de la idea del que vol representar, i no fer una còpia mimètica d’allò representat; pretenia crear imatges decoratives. Les condicions i exigències del quadre de cavallet són molt diferents, buscant en ell les impressions de llum i els clarobscurs.

Considerava com dos dels trets fonamentals d’aquest art l’harmonia, entesa com a revelació d’un ordre de coses (una harmonia no solament entre els components interns de l’obra sinó també entre artistes i lloc, amb la pintura adaptada al seu entorn), i l’equilibri, un art racional que conté mesura i proporció (relació entre les parts) filtrades pel talent de l’artista.

Malgrat tenir formes del Torres-Garcia de l’època molta linealitat (d’altra manera, molt egípcia), fins i tot remarcant els personatges amb gruixudes línies negres, com tanta pintura de fonamentació idealista, encara i així ell definia la pintura com a «forma i sobretot color» (p.53), curiós tenint present la seva producció d’aquells anys. Encara més, entenia el pintor com un Poeta vident que veu l’etern a la vida manifestant-se en colors i formes. Propugnava el plasticisme, la idea aplicada amb claretat i simplicitat, una pintura decorativa però sense quedar subjecte a les aparences –per tant, de nou, no realista–, en un doble moviment contradictori molt característic del pensament del pintor catalano-uruguaià.

Malgrat les referències al Poeta, cada disciplina artística havia de mantenir-se el més autònoma possible, sustentada en la seva puresa expressiva, en el cas de la pintura centrant-se en allò purament plàstic i eludint allò filosòfic o literari; pensar visualment. En una altra crítica a les influències romàntiques al text nega el valor de la fusió de les arts. Aquesta negativa a contaminar un art amb recursos expressius de les altres no impedeix a que l’artífex no conegui les altres arts, ja que totes són una, l’Art, malgrat utilitzar recursos expressius propis de cada suport.

Finalment, un apunt estilístic i de crítica textual: recopilar les idees principals del pintor exposades a Notes sobre art resulta extremadament complicat degut a que cada apartat està atapeït d’informació fonamental, escrits tots ells amb un estil concís i directa, sense gairebé digressions, com si fos un resum amb l’essencial del seu pensament. Conceptualment Torres-García domina molt bé els temes del seu anàlisi, definint-los amb precisió, en un conjunt que destaca per la seva coherència. En cada cas estableix a què es vol referir i argumenta les raons per les quals defensa o critica.

Torres-Garcia noucentista (1/2)

Torres-Garcia, malgrat no ser tan conegut com les patums del segle XX artístic català, és un artista tan interessant com ells, amb una exploració plàstica de primer nivell; a més, és dels artistes que més textos de teoria de l'art va escriure, textos que ens permeten entendre millor els seus canvis d'estil tan sorprenents i els elements permanents malgrat tants canvis formals. Ja fa molts anys que edicions 62 va publicar els seus escrits inicials, en ple període noucentista. 

Notes sobre art pertany al període inicial en el pensament artístic de Torres-García, lluny encara del pintor avantguardista fascinat pel constructivisme; un pintor vanguardista probablement més apassionant que el del Noucentisme, amb tota seguretat de pensament més madur i amb una llarga trajectòria a la creació i a la reflexió artística. Amb tot, en aquests primers escrits de l’any 13 ja es fa palesa la condició idealista que tindrà la seva producció en ambdues etapes. Quan va escriure aquestes notes la seva relació amb el Noucentisme era més estreta, amb La Ben Plantada com a text poètic clau, i l’inevitable d’Ors representant el paper de filòsof de la seva generació. 

Com articula el seu pensament idealista? Segons Torres-Garcia, per a crear, el pintor ha de concebre l’obra en un instant imaginant-la completa, i després passa aquella idea original al quadre. Ha de partir de la imatge de una idea. No ha de reproduir objectes, sinó que ha de traslladar la idea al suport. Fixar-se en la idea es fixar-se en allò etern que existeix en cada cosa, revelant el creador l’etern dins de cada cosa, el que li dóna vida. La seva proposta de teoria de l’art buscava allò vertader, donant l’essència de les coses, fugint del realisme tant com de la fantasia, dues cares de la mateixa moneda. No jutjava com elements antagònics l’idealisme i la realitat; de fet la vida havia de ser la font d’inspiració i pedra de toc de l’obra. 

Però aquesta valoració de la realitat no podia caure en el Realisme. L’art havia de ser classicista i amb una preponderància de la idea, trets que es van mantenir durant tota la trajectòria del pintor. En aquesta fase encara es mantenia dintre de les formes més classicistes, pròpies del Noucentisme. Amb tot, la seva proposta de classicisme no consistia en imitar les formes de l’Antiguitat sinó en inspirar-se en elles, els artífexs amarats del seu esperit, no de les concrecions particulars; l’important no eren les formes del mestres clàssics sinó l’esperit del seu art, allò etern en ells. A més, aquesta noció de classicisme es caracteritza per no expressar l’emoció mentre es té sinó transformar-la en idea. 

Per això defensava un art que mires a la tradició però sense caure en l’academicisme; en el seu cas, i com resultava comú a la corrent majoritària del moment a Catalunya, aquesta tradició es situa a la mediterrània, entesa com a camp cultural grecorromà. El projecte megalòman era universalitzar Catalunya. Amb tot, la seva forma d’entendre la tradició catalana era molt particular i a ben segur polèmica, ja que estimava que aquest art que ell proposava ni era el popular al país ni encara s’havia desenvolupat, depreciant la producció artística catalana fins aquell moment. Com escriu a la plana 39: «no ha estat mai (i parlo ara aquí de pintura i escultura) a l’altura del gran art d’altres països». (...)

Pujant l'escala de Joan Miró (2/2)

(...)

Un cop apuntades algunes característiques del símbol de l’escala, cal analitzar amb igual brevetat com encaixen a l’estètica i el sentit emprat per Joan Miró, tan importants en la seva trajectòria i estètica que permeten llegir l’exposició sota aquesta clau interpretativa.
Com en d’altres companys artistes del segle XX, amb Miró continua un dels fils temàtics o conceptuals de l’estètica del XIX, la noció d’obertura a allò transcendent, que en l’artista català és preferentment la idea d’absolut més que no pas la de sublim. En això pot considerar-se un hereu creatiu del marc conceptual romàntic, que adapta als seus propòsits particulars, gens romàntics, òbviament. Pocs símbols més recurrents d’aquest anhel d’absolut que l’escala.
Les escales mironianes no connecten amb res, o, millor dit, no es fa visible l’espai superior amb què connecten (mentre sí que es mostra l’inferior, per raons evidents, ja que en aquest cas l’inferior és el plànol de l’experiència física; l’evasió cap al plànol imaginari parteix del substrat físic), quedant com a element a imaginar per cadascú dels espectadors el concepte de Cel, d’allò superior, o altres nocions equivalents.
Tant en les composicions de l’etapa més figurativa dels seus inicis, com La masia, però també en períodes més avançats, en els quals les figures van reduint-se a allò essencial, com el Carnaval de l’Arlequí, no exposat a la Fundació Miró, en totes elles el que interessa a l’artista és descriure l’espai intermedi, la transició alquímica que enllaça el nivell superior amb l’inferior, en un recorregut de trajecte doble i que permet a l’artista (i a l’espectador amb ell) evadir-se del pla de la realitat visible i d’allò quotidià. En especial al Gos bordant a la Lluna l’escala adquirirà un protagonisme ple, formant un triangle compositiu amb la Lluna i el gos del títol.
Amb tot, i com és característic de tota la seva estètica, això no implica una fugida de les arrels o de la matèria. Com escriu la professora Balsach a propòsit de La migdiada, amb la seva figura angelical blanca: «Miró –com és habitual– fa coincidir un espai escatològic amb un espai quotidià, ajuntant cel i terra amb els seus significat dobles, unint-los en la seva metamorfosi» La unió no és solament d’imatge o concepte sinó que les barreja. Viatge místic però amb els peus nus a terra i fins i tot arrelant-hi. El trajecte per l’escala mironiana es caracteritza per la seva fluïdesa.
Malgrat que l’ús de l’escala ocupa tota l’etapa més figurativista de l’artista català, això no vol dir que desaparegui de les obres més ascètiques en que destaca una nuesa d’elements, la figura simplificada a un traç o a un atribut; en aquest període posterior a les Constel·lacions l’escala no desapareixerà sinó que quedarà esquematitzada, reduïda a la seva acció primària, unir el superior amb l’inferior, el que es pot traduir en l’etapa més essencialista i despullada del pintor per una simple línia vertical que separa els elements del quadre però que alhora uneix la base amb les altures.
En definitiva, gràcies a l’escala mironiana, l’espectador podrà evadir-se de la realitat en la seva vessant de presidi i assolir nivells d’experiència més plens. Miró obsequia la representació simbòlica d’una escala per estimular aquest objectiu.

Pujant l’escala de Joan Miró (1/2)

La recent retrospectiva de Joan Miró articula el seu recorregut expositiu a partir del símbol de l’escala en l’obra pictòrica de l’artista, tal i com es pot trobar a La masia, en diversos paisatges dels anys 20, a la Terra llaurada, també al Carnaval de l'Arlequí, Dona nua pujant l’escala o en L’escala de l’evasió del cicle de les Constel·lacions que dóna títol a la fenomenal retrospectiva de la Fundació Miró, la majoria d’aquests quadres presents en l’exposició.
Per entendre la raó de l’ús de l’escala abans s’ha de reflexionar breument sobre alguns dels sentits inclosos en el símbol d’aquest objecte que, com l’arbre o la casa, constitueix un dels tres o quatre símbols amb contingut més fort i més representants mundialment, tots ells molt emprats per un Joan Miró en la seva investigació dels elements primordials de la comunicació humana.
L’objecte està associat a la idea de connexió entre nivells verticals, a la de graus i a l’ascensió o descens cap a altres nivells de realitat. Respecte a l’escala, Aby Warburg, va reflexionar: «Para quien quiera representar simbólicamente el devenir y los ascensos y descensos de la naturaleza, el escalón y la escalera encarnan la experiencia primigenia de la humanidad. Son el símbolo de la lucha entre lo alto y lo bajo en el espacio.»
El xaman o bruixot complia la funció dintre de la comunitat de pujar o baixar per ella i rebre els missatges per a la resta de membres del grup, en un sentit comunitari de l’experiència ja apuntat per Benjamin. «Una escalera que alcanza hasta las entrañas de la tierra y se pierde entre las nubes es la imagen de una experiencia colectiva, para la cual aún el más profundo shock de toda experiencia individual, la muerte, no representa impedimento o barrera alguna». Convé no oblidar aquest sentit col·lectiu de l’obra mironiana, que prendrà especial volada per exemple al cicle de les Pintures salvatges, concreció plàstica del terrible esperit del moment.
Un últim aspecte a tenir present de l’objecte, que serà més important en el Miró inicial, serà la idea consubstancial a l’escala dels esglaons, és a dir, que el procés doble d’elevació o descens s’ordena gradualment, una estructura pautada coneguda tant pels místics intuïtius com per les gnosis de caire més intel·lectual. L’adepte haurà de superar diverses proves abans d’accedir al coneixement transcendent, o bé els déus baixaran a poc a poc perquè en cas contrari l’adepte moriria enlluernat i calcinat, com Semele, un esglaonament del procés que permetrà a l’iniciat suportar la presència divina.
(...)

Un paisatge d'imatges. Perejaume a la Pedrera

Queden pocs dies per gaudir de la retrospectiva parcial d’en Perejaume a la Pedrera. L’exposició, a punt de cloure’s, constitueix una oportunitat immillorable per repassar el millor d’un dels grans artistes catalans del present. Es tracta d’una retrospectiva fragmentària, com resulta propi a l’estètica contemporània; el comissari ha triat alguns dels temes predilectes de l’artista.
Aquest recull de la trajectòria d’en Perejaume mitjançant algun dels seus motius preferits (el quadre, la topografia, el paisatge, la tradició interpretada irònicament) té present que tant l’artista com el públic disposen d’un bagatge d’infinitat d’imatges (d’aquí el títol de l’exposició: «Ai Perejaume, si veies la munió d'obres que t'envolten, no en faries cap de nova!»), el que es plasma en obres on el pla pictòric està cobert de quadres emmarcats, com els dos papers de tècnica mixta de gran format titulats La segona edat de les obres, en concret els números 9 i 11. La sobreexposició a les imatges ocupa una reflexió de molts anys a la trajectòria perejaumiana, i a més de les dos obres ja citades ocupa moltes les taules de petit format amb temàtica equivalent. En les obre es cita a molts artistes del passat en cites tan visuals com textuals o de concepte.
Un altre motiu molt treballat per l’artista és el del paisatge català, entès com a mínim en un triple sentit: l´espai físic, la concreció ideal topogràfica, així com la tradició cultural que parteix d’ell. El Perejaume més potent treballa des d’unes arrels clarament marcades, ben agafades als paisatges de l’interior de Catalunya, presentant, a més, una estètica que deu molt a l’imaginari català tradicional. Fins i tot hi ha algunes imatges que recorden a la revistes del segle XIX i al Barrufet infantil. Això no vol dir en cap cas una rebaixa en la força de gran abast de l’estètica i la poètica proposades. I no oblidem pas el finíssim sentit de l’humor.
Aquest Perejaume està connectat a la terra, amb un lligam amb allò tel·lúric patent, i sembla portar a les venes el món del pagus, el paganisme dels boscos. L’eix temàtic tel·lúric s’articula en una sèrie d’olis sobre paper, draps, cartolines i altres materials en que l’estètica de la topografia es transforma en obra, en una intenció tan irònica com de gaudi per la seva textura i formes. Fins i tot porta pedres d’una cantera. On es troba la frontera entre l’art i la matèria que el constitueix? Malgrat que el conjunt estimula les reflexions de l’espectador, això no implica que no es busqui posar de manifest el suport, la materialitat de l’art.
Que no passi com amb en Tàpies: que hagi de morir un gran artista, amb el qual a més tenim la sort de compartir marc cultural, per a que es produeixi el seu enaltiment públic.

Mirar las formas eternas (2/2)

(...)

Sin embargo, ése no es el secreto de Las Meninas –ni del Greco. La diferencia entre estos artistas y otros que pudieran emitir mensajes similares se halla en cómo logran plasmar visualmente lo que pretenden, incitando a un diálogo con el espectador que lo transforme, de igual manera que un receptor creativo engrandece la obra. ¿O no cambió el Quijote tras interpretarlo los románticos o la Generación del 98? O en el caso del propio Greco: ¿no lo enriquecieron, matizaron y expandieron las lecturas de Picasso o de Cossio?
Una gran obra amplia la mentalidad del espectador. ¿Y cómo puede darse tal ensanchamiento? Porque dicho así, sin justificarlo, podría parecer otra muestra más de pensamiento bienintencionado pero banal. Sin embargo, no se trata de eso; de hecho, dos de las pruebas más rotundas de la interrelación figuras-espectador se da en los dos lienzos a estudio: los personajes salen de la superficie del cuadro, buscan intuitivamente al receptor en el lugar ideal en que se debería de encontrar, sus miradas delatándoles; se comprueba en algunas de las efigies naturalistas del Entierro del conde de Orgaz, incluso el paje que interpela directamente al espectador con el dedo. Su presencia deviene fundamental, puesto que es él quien aporta el elemento más concluyente de diálogo con el público; en apariencia recuerda la lección escondida en el cuadro, pero al mismo tiempo aporta dicha complejidad estructural clave, al crear la referida fusión de planos entre la obra y el espectador, enriqueciéndolos a ambos con ello. Sin el paje y su exhortación la composición de los ejes horizontal-vertical-semicircular sería igual de buena pero el espacio de la obra no se habría dilatado hacia fuera, uniéndose con el del espectador, ficción y realidad entremezclándose.
Ese efecto de interpelación todavía se ve incrementado en Velázquez aunque expuesto con mayor sutileza, miradas ladeadas, interrogativas, focalizadas en el lugar en el que deberían de hallarse los monarcas a juzgar por el reflejo, pero donde en realidad nos hallamos nosotros. ¿Cabe mejor consideración de un pintor hacia su público que igualarlo con el matrimonio más poderoso del momento? Con una estructura de muñecas rusas, Las Meninas propone un juego de reflejos potencialmente infinitos; así, se trata de un cuadro en el que se retrata la creación de otro cuadro, con lienzos representados en las paredes que acumulan sentidos sobre el significado de la obra y que amplían el espacio retratado, incluso con el truco del espejo, con el colofón de la apertura de un nuevo ámbito con el aposentador, un umbral que invita a imaginar más y más territorios desconocidos. Con esa riqueza Velázquez se parangonó al Cervantes del Quijote y sus continuos juegos de ficción, en que la novela es una traducción de un escritor árabe a su vez interpretado por Cervantes, con cuentos y episodios intercalados –más el apócrifo que modifica el destino final del trayecto quijotesco. Con todo ello, los límites entre lo narrado, la autoría, lo real y lo ficticio se diluyen. ¿Dónde queda el cuadro, dónde el referente empírico y, sobre todo, qué sucede en el espacio intermedio entre ambos? Como ya apuntamos en la reseña del ensayo de Brown: ¿quién mira a los personajes, los monarcas o nosotros? Aún más: ¿somos nosotros los que miramos a las figuras o son ellas las que nos escrutan a nosotros?
Además de elucubrar respuestas precarias, podemos seguir admirando las misteriosas y eternas formas de los maestros.

Mirar las formas eternas (1/2)

A propòsit de El entierro del Conde de Orgaz, del Greco, analitzat en un assaig de Sarah Schroth (recollit a Visiones del pensamiento, Ed. Alianza) i Las Meninas, de Velázquez, analitzat per Jonathan Brown (recollit a Escritos completos sobre Velázquez, Ed. Centro de Estudios Europa Hispánica)

(...)

Esa elección de centrarse en la formalidad, en la faceta visible por expresarlo en términos más en boga –aunque un tanto antipáticos– no es la opción escogida ni por Schroth ni por Brown. Claro que una lectura formal no anula las que exponen razones históricas o establecen filiaciones artísticas, sino que las complementan, aportando un enfoque visual a sumar a las informaciones textuales. Los dos historiadores prefieren explicar o bien los antecedentes históricos que dan lugar a la obra, como hace Schroth, quien explica la historia de Gonzalo Ruiz o las disputas entre el pueblo de Orgaz y Núñez, o las diversas teorías propuestas por historiadores del arte intentando comprender la fascinación suscitada por Las Meninas, en el caso de Brown. Constituyen ensayos de primer orden para quien desee un buen conocimiento de la historia del arte, todavía más, ejemplares para quien se proponga aprender el oficio.
Ahora bien, ambos privilegian la información histórica o bibliográfica (el discurso verbal) por encima de lo que se ve en los lienzos, de manera que apuntar alguno de esos elementos puede servir para complementar a ambos historiadores. En este sentido, ambos cuadros comparten alguna característica, como el ánimo ilusionista que pretende fundir el espacio pictórico con su referente empírico: en Las Meninas el aposento, ¿extensión pictórica del lugar al que iba a ser destinado el cuadro originariamente, tal y como se han planteado algunos?; en el segmento inferior del lienzo del Greco el retrato de muchos conciudadanos. Los dos cuadros tenían una pretensión mimética de diluir las separaciones entre las dos esferas y vincular lo ficticio con lo empírico, trascendiendo ambos límites, desdoblando la pared retratada hacia el interior y al tiempo lanzándose hacia fuera, creando un nuevo espacio ficticio-real que ampliara la perspectiva del espectador con el juego planteado.
Si se reflexiona a propósito de lo formal pictórico no se puede eludir la figura del Greco. Destaca como uno de los gigantes del canon occidental en lo compositivo, puro dominio de las formas geométricas subyacentes en lo figurado; no extraña que Der Blaue Reiter lo tomara como uno de sus referentes. Formas helicoidales como en la Inmaculada concepción, piramidales como en La Virgen de la misericordia, romboidales... Eso por no citar obras que componen formas más enrevesadas. Cada obra del Greco descuella como una lección de cómo situar las figuras para generar el movimiento y la dirección más adecuados a su propósito. El Entierro del Conde de Orgaz constituye uno de sus mejores exponentes de esa virtud.
Los dos ejes de disputa en el cuadro ya se ven condicionados por el soporte. Así, la estructura del lienzo, horizontal en la base pero semiesférica por arriba se ajusta a lo pretendido. Los dos planos del cuadro tienen su traslación simbólica en la posición de las figuras: el ámbito realista abajo, con el friso de retratos; ante el plano de dominio horizontal inferior se presenta el superior semicircular, que parte del foco Dios-Cristo, del cual se proyectan hacia el exterior círculos concéntricos constituidos por apóstoles, santos, profetas y ángeles. Esos dos segmentos se unen con la transición del ángel que eleva el alma del difunto a las altas esferas, creando un eje vertical que pone en contacto la horizontal terrestre de lo físico y la esfera divina de lo espiritual. ¿Alguien puede poner en duda el neoplatonismo del Greco? El Entierro del conde de Orgaz plasma visualmente ese marco. ¿Cómo no iban a tenerlo presente en sus estudios los autores de la primera abstracción?
Para continuar reflexionando con el bagaje aportado por la hermenéutica, el postestructuralismo o la teoría de la recepción, hay que apuntar aún a otro de los conceptos preferidos del periodo: el horizonte de expectativas, puesto que uno de los grandes secretos de la fuerza de ambos cuadros, de su misterio, se halla precisamente en la ruptura del horizonte de un espectador prototípico. La tradición cultural mayoritaria ha enseñado al público a esperar la resolución del enigma del sentido de una obra mediante un mensaje nítido y verbalmente expresable. Aguarda una respuesta (que cómodamente le ofrecerá la audioguía o el connoisseur estrella), solución al acertijo, ya sea que implique una apología del arte, un enaltecimiento social de la figura del pintor, una propuesta política de regencia de la infanta, o cualquier otra teoría que se pueda concebir más o menos ajustada e incardinada en la obra.
(...)

Kind of blue

Com aconseguia el Greco els blaus ultraterrenals de tants dels seus fons, especialment a la seva darrera etapa? Quina combinació química explica aquesta meravella celestial? Perquè és un blau que solament es troba en els seus quadres.
I entre tots, el de Sant Maurici i el pidolaire destaca com un llampec de firmament condensat darrera les figures, envoltant-les i transportant-les alhora a una esfera més subtil de la existència, però a la vegada tota l’escena situada ben arran de la terra, portada al present del pintor.
Un decorat terrestre que es veu entre les peülles del cavall i que anticipa a Cezanne.
I amb tot això, com va obtenir el Greco aquest blau? I com Miles Davis, per altres camins i amb altres objectius, va aconseguir un altre tipus de blau tan personal? Blue in Green, a kind of blue.

Una instantània del present

El expolio: una instantània de la situació mundial més actual pintada pel Greco cap al 1580.
La pràctica político-econòmica perversa que porta els recursos de la base de la piràmide social cap a la cúspide. Des de l’any 1975, les diferències entre els dos pols de la piràmide han augmentat, quan durant els cinquanta anys anterior s'havien reduït.
Un expoli mundial per a una societat cada cop més fragmentada i enfrontada.

Sort tenim de l'art...

Heaven or hell?

Ginger Rogers i Fred Astaire o el Retrat de Sor Jerónima de la Fuente, de Velázquez? Combat de pesos pesats.


S'obren les apostes.

Per quina porta voleu entrar?

El personatge dels frescos de la volta de la biblioteca del monestir del Escorial, pintats per Pellegrino Tibaldi, també s'ho està plantejant.

Una profecia realista al segle XIV

Ambroggio Lorenzetti va ser un dels pintors adscrits a l’escola de Siena, escola de transició entre el Gòtic Internacional i el Renaixement, escola formada entre d’altres grans pintors per Giotto i Duccio.
L’any 1340 Lorenzetti va concloure els frescos pel Palazzo Pubblico de Siena, dos grans cicles amb l’Alegoria del bon i del mal govern, ambdós exemples de sentit moral medieval.

L’alegoria del mal govern presenta els atributs diabòlics (governant amb cornamenta, els vicis que inspiren al tirà, un cabró al costat seu, la justícia lligada, la mort victoriosa). Es mostren també els fruits d’aquest mal govern: la ciutat en ruïnes, el pillatge, la violència omnipresent i els camps devastats i sense fruit.

Homes de les Llums que porten la foscor (Els onze, de Pierre Michon)

A la novel·la curta Els onze Michon exposa els elements que van permetre la creació de les obres de finals del segle XVIII, època contradictòria la de la Revolució francesa en que es combinaven elements antagònics tan individual com socialment, unint facetes pròpies de l’Ancien régime i d’altres revolucionàries, un món poblat encara pels hugonots, les perruques, els capellans donjoanescos, però també incorporant guillotines, traïcions i faccions polítiques hereves del racionalisme il·lustrat matant-se entre elles.
Michon fa servir com a subterfugi per a revelar aquell món la creació d’una obra fictícia d’un autor igualment imaginari penjada al Louvre, obra i autor il·lusoris però que podrien existir perfectament, ja que són una síntesis de l’estil de l’època. Corentin és un èmul de David però més vell, pertany a una generació entre aquell i els rococó com Fragonard. El pintor és un hereu de Tiepolo, és a dir, de l’estil rococó recarregat, sensual, per afalagar els gustos edulcorats del públic cortesà. Parteix d’aquí però per arribar a un estil heroic i més sobri, com el David de l’època pre-revolucionària.

(Fresc de Tiepolo a Würzburg citat a la novel·la)

L’obra pintada per Corentin retrata els onze membres del Comitè de Salut Pública, un dels focus màxims del Terror revolucionari que va assolar França, onze homes de les Llums portant a les tenebres de les guillotines ja que en gairebé tots els casos eren homes de lletres, la majoria poetes amb obra publicada; aquest exemple torna a evidenciar per quina raó els artistes i intel·lectuals casen tan malament amb la política, exceptuant casos de força major; un altre cas similar parla d’un austríac aficionat a la pintura. L’intel·lectual ha d’aconsellar, gairebé mai encapçalar.
No oblidem l’altre focus del Terror, és clar, que cal cercar-lo a Versalles, a la injustícia continua, a les imposicions de la noblesa... quan el Terror s’expressa col·lectivament, sempre posa de palès una mala gestió prèvia del poder i multiplica el rostre dels culpables, múltiples com la legió bíblica. Es tracte d’una època que comença amb el rococó de l'absolutisme, segueix amb el Jurament del Joc de la Poma i acaba amb l’Autocoronació de l’Emperador Bonaparte, per simbolitzar-la en dos quadres.

(El Jurament del joc de pilota i l'Autocoronació de Napoleó, de David, citats a Els onze)

Però anem a l’autor de la joia. Michon escriu la nouvelle amb un estil depuradíssim, amb cada paraula posada després d’una cavil·lació que es nota, escollint un narrador que posa un filtre entre la història i el lector, un narrador interposat que no arriba a mostrar-se plenament en cap circumstància però que està sempre present desgranant i ordenant la faula a voluntat.
Aquest narrador fa les funcions de guia de museu que gaudeix de la seva feina i explica amb profusió els detalls significatius de l’obra, el context històric i personal de l’autor, les influències pictòriques... el guia perfecte, doncs. Ell fa visible una obra ja no invisible sinó inexistent. Miracle de la bona escriptura.
Michon escriu llibres preciosistes tècnicament, objectes de luxe narratiu, probablement la finisterra, el límit màxim d’una forma d’entendre la cultura humanista. La seva sofisticació conceptual el converteix en un llibre tan esplèndid com possiblement fugisser, una peça d’orfebreria única en una societat que prefereix (o li fan escollir) els mobles Ikea.
En definitiva, a Els onze, (m’ha semblat molt bona la traducció de David Ilig), Michon reflexiona sobre les forces que governen la Història, el temps de l’ordre humà, de la raó, del progrés, de creure’s una abstracció tan inversemblant com ho és aquella altra anomenada futur. Tot aquest conjunt de conceptes no són altra cosa que una simple engruna de pols superposada a l’univers descomunal anomenat mite, natura i vida.
El somni de la raó genera monstres, que s’ha entès de moltes maneres, però una d’aquestes coincideix amb Els onze: el somni dels poders que actuen a la Història arrasen amb tot.
Nosaltres mateixos estem vivint un nou nivell d’aquest joc etern.

(Mort de Marat, David, també citat i símbol del final d'un somni)

Ressonàncies

Exemples de persistència d’imatges en la història i en diverses cultures? Un exemple amb les balances, ja que estem al país de les balances fiscals.
El primer cas el trobem en la psicostasis, motiu en el qual es representa a alguna figura sobrehumana que pesa l’ànima del mort (amb derives com que a la cultura hel·lènica acaba sent Hermes qui pesa l’ànima, el missatger per excel·lència). Aquest motiu va passar de la religió egípcia amb Anubis i Thoth com protagonistes directament a l’imaginari cristià, amb exemples romànics amb la força dels timpans del Judici Final a Santa Maria Magdalena de Vézelay o la Catedral de Sant Llàtzer d’Autun, timpà obra de Gislebert.

Vezélay (amb detall a baix a l'esquerre):

Autun, obra de Gislebertus:
Però la balança també ocupa un motiu figuratiu més intimista. El trobem tant en la vuitena carta del Tarot, arquetip de la Justícia,
així com en una de les obres cabdals de Vermeer, La dona que sosté una balança,

un motiu que aquí s’ofereix d’una manera més subtil, potser de les obres de l’artista flamenc on s’evidencia més una concepció neoplatònica del cosmos, en el qual cada acció es un reflex d’un ordre metafísic. L'acció principal mostra a una dona amb una balança a les mans. L'artista flamenc va representar aparentment una escena realista, aquesta dona que pesa unes perles, però l'obra adquireix un sentit simbòlic vista aquesta tradició de la balança i per elements secundaris; per exemple, significativament, la pintura (o estampat) que hi ha darrera de la figura central presenta com a tema un Judici Final. Casualitat? Vermeer afegia elements secundaris denotatius o matitzadors del missatge principal a les seves obres.

Realisme(s)

Fins el proper 10 de juliol es pot trobar a una de les sales de exposicions temporals del Mnac Realisme(s), on es pretén mostrar l’influx de Courbet en artistes catalans de les darreres dècades del XIX. Aquesta empremta permet gaudir a Barcelona d’obres cabdals de Gustave Courbet.
L’exposició té com a fil conductor els retrats dels diversos artistes, mostrant els antecessors dels realistes en el barroc (especialment Rembrandt i Velázquez, però també Murillo o un Ribera amb un Martiri de Sant Bartomeu, en el qual el sant interpel•la dramàticament a l’espectador amb la mirada) fins als retratistes de mitjans el XIX. La mostra permet constatar com els aires realistes francesos van impregnar la pintura catalana. Llàstima que els comissaris (o el pressupost) no hagin acabat la feina amb algun exemple de Manet. Amb tot, poder contemplar les obres de grans mestres com els citats sempre val la pena.

L'ham de Realisme(s) per portar públic al Mnac rau sense cap dubte en Courbet. L'exposició posa en evidència de nou que s’ha de lluitar contra les visions tòpiques en la història de l’art. Courbet (i de fet el Realisme), és més aviat una manera d’entendre el Romanticisme abans que una ruptura amb aquest, tal i com se’l presenta en la historiografia de l’art, almenys fins als cinquanta.
Així doncs, lluny de ser antagònics, com presentava interessadament la crítica de l’època per publicitar el nou moviment i artistes, i en certa mesura va repetir durant dècades la historiografia oficial, el Realisme comparteix molts més trets en comú que diferències amb el Romanticisme; per això se’ls pot considerar dos variants d’una sensibilitat molt propera, quan no idèntica, la que privilegia el subjecte i la seva vida íntima, en una fet paisatge, en l’altre fet gest i expressió del cos.
Però en tots dos es revela l’explosió de subjectivisme del XVIII i les noves coordenades d’ésser proposades per Kant. L’atenció segueix fixa en el subjecte i els seus estats d’ànim més que no pas en el col•lectiu i les seves estructures; fins i tot els retrats de grup de Courbet no deixen de ser una prolongació dels retrats costumistes del XVIII, no una crítica raonada i completa a l’estructura social, tal i com sí farà el Naturalisme. Aquest, creiem, serà el punt de fractura entre el Realisme i el Naturalisme, essència del canvi de sensibilitat entre principis del XIX i finals del XIX. En tot cas, els períodes en que es divideix la història de l’art són en bona mesura una convenció cultural, o com a mínim una simplificació grollera.

Els diversos autoretrats de Courbet, en que cristal•litzen estats d’ànim, conformen una de les parts fonamentals de Realisme(s), amb exemples com L’home angoixat, obra que vista al natural encara colpeix més, cosa que de fet passa amb tota pintura, però que en aquest cas s’intensifica –probablement també tingui a veure una restauració massa efectista de l’obra. Observant per primer cop al natural les obres de Courbet exposades he pogut veure el seu gust pels tons verds i unes imatges ombrívoles no tan allunyades de Delacroix, impressió que encara no havia tingut veient les reproduccions als llibres.
Amb tot, a Realisme(s) també s’hi presenten teles de Courbet que no són autoretrats, com El son (amb una tècnica que privilegia l'efecte sensual molt diferent a les altres obres), o un Retrat d’Alphonse Promeyet, pintura no tan coneguda de l’artista però de gran qualitat.
Però l’objectiu de l’exposició és «resseguir la seva empremta [de Courbet] al nostre país», amb exemples de Casas, amb un Autorretrat juvenil (1883) ple de força o especialment Alsina, un d’aquells autors sensuals de línia clara i traç preciosista que tant agraden normalment al públic.

De fet, tècnicament no tenen gaire a veure el mestre francès i el deixeble catalana (com tampoc Carolus-Duran i els altres realistes del país): en Courbet destaquen les onades d’energia ombrívola mentre que en Alsina brilla la precisió del detall. El que uneix als realistes catalans amb el mestre català és més el gust per tractar temes similars que els trets estilístiques, el que es pot copsar gràcies a que els comissaris han optat amb bon criteri per situar obres de tema similar d’en Courbet i d’en Alsina l’una al costat de l’altre.
L’exposició també permet comprovar com Millet és d’aquells pintors que prefereix la distància per a contemplar (i admirar) l’obra; o el treball sensual i preciosista de Fortuny, un paradoxal preciosista que renuncia al detall, amb una obra present a l’exposició de contingut eròtic.
Precisament aquesta part més eròtica dóna peu a un dels punts febles de Realisme(s). Sembla que si es parla de Courbet s’ha de citar L’origen del món, però no fa falta, i els comissaris de l’exposició han creat tot un itinerari progressiu per a poder incloure imatges de la pintura clandestina, sense que vingui massa a tomb, sobretot tenint present que no s’exposa l’original. I la mateixa crítica es pot fer a exposar alguns Tàpies: feien falta?

Per concloure, una recomanació: tant interessant és Realisme(s) com l’accés als treballs preparatoris de Torres-García en una altre de les sales de Mnac, que composen una mena de jeroglífics moderns. Torres-García va ser un dels artistes catalans del XX que més van variar estilísticament, el que ja és rellevant tractant-se del segle més canviant de la història de l’art.

Solstici amb W.B. Yeats.

La festa per excel·lència del paganisme, la religió del pagès, del bosc, i dels éssers subtils que l’habiten, bé mereixen unes hores d’immersió en els seus misteris, guiats per la perfecció descriptiva del poeta irlandès per antonomàsia, amb una sèrie de contes i una novel·la curta recollits a La rosa secreta i Leyendas de Hanrahan el rojo, recopilació publicada per Valdemar.

Yeats teixeix un món on la imaginació presenta un paper fonamental. Els contes de Yeats, com els seus poemes, estan il·luminats per un singular resplendor que prové de molt lluny, del temps de les velles rondalles plenes d’éssers feerics, amb un esperit que gràcies al poeta torna al lloc del que mai hauria d’haver sortit: les oïdes del poble.
I és que, a més de bards, de proscrits, de druides, de monjos, d’un substrat propi de les cultures celtes, el lector trobarà tota una sèrie de personatges no físics, els éssers feerics, els sidhe, fades i genis que enriqueixen una mirada ja de por sí molt rica, la pròpia de les cultures ancestrals que encara no han perdut el vincle amb la natura.

L’element fantàstic dels éssers sobrenaturals crea una atmosfera densa, enigmàtica i màgica (si no són la mateixa cosa), amb certa tendència a la malenconia, uns contes descrits amb un talent literari enorme, digne d’un dels grans poetes de principis del segle XX, un dels hereus del simbolisme del qual el pintor Moreau va ser precursor, bard amb un gust per la descripció exuberant i preciosista.

En definitiva, uns contes que expliquen a quin món i per què s’origina la festa pagana de Sant Joan, celebració del solstici d’estiu, abans que els poders fàctics de l’època, la cúria romana amb una reencarnació prèvia de Rouco Varela, arrasés amb tot. Hi ha coses que no canvien, o ressonàncies de la història.

Instants per a la contemplació

Una pausa per a recollir-se, la capella Rothko, submergits en el gran format de les pintures abstractes, la vibració aportada pels colors triats pel pintor, una vibració que ens toca i ens trastoca, que altera la nostra percepció i ens expandeix la consciència. Uns pocs minuts a la capella Rothko, acompanyats únicament pels sons especialment creats per en Morton Feldman per aquesta capella, l’ànim contemplatiu i a donar aliment espiritual per a potenciar la reflexió.
Tot això és possible gràcies a l’espai creat pel pintor –i per la música feta de paradoxals silencis d’en Feldman. Que la meditació a la capella Rothko ens elevi i faci més profunda la reflexió.

Amor als llibres

Com plasmar l’amor al llibre i l’amor a la Paraula de manera plàstica?

La curvatura de les pàgines, la llum càlida, els volums gastats per l’ús, la amabilitat que emana de les dos figures, el gest que senyala cap a on mirar... una escena domèstica que convida a l’espectador, un univers desitjable.
Resposta contundent la de Rembrandt.