Els noms de Crist, d’Albert Serra

A Els noms de Crist trobem una interpretació personal de les sèries de televisió, creant-ne una pel Macba. Aquesta sèrie únicament es pot veure al propi Macba o bé una web creada per a l’exposició (http://twmacba.tumblr.com/), així com en Vímeo (http://vimeo.com/18420022), on per ara han penjat fins al sisè capítol.
Per veure el resultat, s’ha de superar la por a trobar-se amb una collonada, rodada per aprofitar-se tant Serra com el Macba de la fama assolida darrerament pel director; amb tot, afortunadament no es així –en aquest sentit, potser seria aconsellable no veure ni llegir la majoria d’entrevistes amb Serra, ja que sobreactua amb el personatge públic que ha creat i provoca interferències negatives cap a la recepció de la seva obra.
A la sèrie es tracen paral·lelismes entre la creació d’una obra d’art i els camins de l’ascesis religiosa, amb cites de Fray Luis de León i capítols amb títols extrets del simbolisme derivat del camí ascètic cap a l’experiència mística. A la suposada vessant mística se li contraposa una cosa tan prosaica com la part oculta de la realització d’una pel·lícula, un negoci vulgar malgrat els mites creats per la indústria.
La sèrie està saturada de cites artístiques i traçant singulars paral·lelismes, com per exemple una senyora que està sopant, escena a la qual s’intercalen escenes de Vampyr amb el rostre d’una víctima de les mossegades, dona entre lúbrica i extàtica, on el muntatge iguala el sopar de la senyora amb l’ànsia de sang d’una mossegada per un vampir. O més aviat els vampirs són els productors que es venen el pis de la mare? O potser ho és el director que xucla els diners dels productors? Posmodern Serra, que cada receptor triï el que vulgui.

Els noms de Crist. Episodi 02. Faces de Dios from MACBA on Vimeo.

Un altra d’aquests paral·lelismes agosarats és utilitzar High sierra per simbolitzar una versió moderna d’ascensió al pic d’una muntanya, símbol místic per excel·lència, en la versió modernista una persecució amb la policia atrapant a un gàngster de bon cor. I les cites no són únicament a textos literaris (Fray Luis de León) o cinematogràfics. També hi ha referències a Flavin i als minimalistes, als paisatges romàntics alemanys, als no-llocs posmoderns...
Tot plegat mostrat amb una lentitud, uns espais de silenci, una ritualització de les situacions que evoquen en certa mesura el teatre noh japonès. El ritme pausat es construeix a partir de les juxtaposicions d’escenes més artístiques a altres de sentit més naturalista amb les converses entre els diversos participants en la sèrie. En totes elles Serra mostra el seu domini característic de la composició del plànol i del tems narratiu pausat.

Els noms de Crist. Episodi 05. Monte from MACBA on Vimeo.

En definitiva, una bona prova de l’interès que provoca l’obra de Serra, més enllà d’actituts per épater la bourgeoisie.

No hi ha motius d’alarma, segueixin davant de les seves pantalles, si us plau (i 3)

(...)

Debord ja va vaticinar que la societat anava cap a una exacerbació del simulacre, com a darrera forma del sistema burgès per mantenir distreta a la població. Aquest fenomen que va començar amb la cultura de consum ha arribat fins i tot a contaminar els missatges dels candidats a la presidència, com demostren molts dels recopilats per Muntadas i Reese, presentats amb una petita història, gairebé com un mini-metratge. Un anunci de la campanya del 88 per Bush pare, Family / Children, serveix com a exemple de la vessant narrativa del anuncis.

Aquest anunci electoral s’adiu amb la reflexió de Debord sobre el Paradís fingit, la imitació devaluada del temps mític de l’etern retorn. Escriu que la societat de l’espectacle ha adaptat la idea de Paradís fent-la terrenal en aparença. Els anuncis que busquen un efecte idíl·lic van en aquesta direcció. Si ens fixem en aquest de Bush pare, juga amb els mites d’una societat fundada per pioners i utopistes cristians, Bush s’equipara a un patriarca en un temps primigeni, patriarca capaç de jugar amb la mainada, però sense perdre l’aura d’autoritat. Si el votant del país desitja gaudir d’aquest edèn idíl·lic amb la família nombrosa i unida, ha de votar a Bush, qui representarà el paper de pare de la nació. I el votant consumeix.
El sentit còmic de l’anterior és tant patent que els gags gairebé surten de forma automàtica, com ja van demostrar Plan Z.

Ara bé, cal tenir valor per a fer-los, saber que amb això s’ataca al poder establert, el que comportarà conseqüències. Plan Z solament va durar dos campanyes i mitja a la televisió. Amb Xile tot just establert en la democràcia, les pressions van obligar a treure’l d’antena. Els espectacles que sabotegen la societat de l’espectacle són perillosos.
Tot sigui per aconseguir que el show segueixi i mantingui a les famílies davant les pantalles.

No hi ha motius d’alarma, segueixin davant de les seves pantalles, si us plau (2)

(...)

Sense violentar cap de les dos obres, podem posar a dialogar el gag humorístic de Plan z amb un treball de Muntadas i Resse Political advertisement VII: 1952-2008, on recullen anuncis publicitaris dels candidats a la presidència dels Estats Units d’Amèrica durant més de trenta anys. El recull permet veure algun dels temes eterns dels demòcrates (atenció a les minories per captar els seus vots, intent d’atreure al públic educat en la cultura pop-rock) com dels republicans (criminalitat que puja, pau mitjançant guerra, armament, família). El recull de Muntadas i Resse permet troballes tan sorprenents com una aparició estel·lar del Ku Klux Klan quan esmentar-los encara no estava mal vist.

Com tots els anuncis, aquest també pretenen suprimir la distinció entre vertader i fals, fent passar un simulacre de vida per veritat i d’aquesta manera, incitar al consum de l’aspirant a president, fer creure que la vida veritable és la que s’exposa en l’anunci i que el votant pot perdre els seus guanys si no surt escollit el candidat. En definitiva, crear un miratge, fer creure que s’hi viu en ell, i llavors suggerir que amb un altre allò desapareixerà. El molt hàbil anunci de Ronald Reagan de l’any 84 It’s morning in America again repeteix el model de Plan Z fins al punt que costa trobar diferències, com si tots dos fossin paròdies.


Es subratlla el missatge amb una melodia ensucrada, es presenten imatges d’una vida en ordre, legislada (matrimoni), i on participa activament la gent gran (better), potencials votants de Reagan.
Les eleccions formen part del que Debord anomenava temps pseudo-cíclic, fase actual de les societats de l’espectacle que copien el marc del temps de l’etern retorn, propi de la cosmovisió mítica, basat en les repeticions dintre d’un ordre còsmic cíclic, esquema que s’aplica al capitalisme, els seus cicles de treball i descans, a la graella televisiva amb horaris prefixats, als trens que han de sortir puntuals, etc. En una reflexió hereva de Walter Benjamin Debord va apuntar: «La proliferación de “seudoacontecimientos” fabricados (...) se deriva del mero hecho de que los hombres, en la realidad masiva de la vida social actual, no viven en absoluto de los acontecimientos» (plana 163). La indiferència cap els anuncis dels candidats que suscita en els nous electors seria una mostra, empitjorada pel fet de que la reiteració del procés cada quatre anys i per diverses administracions crea una insensibilització cap el ritual democràtic en l’era de la recerca d’espectacle. Expressat en els seus termes: hi ha altres simulacres més divertits. Aquesta necessitat de show probablement expliqui que cada cop sigui més habitual la participació d’estrelles de cine o de la música composant una cançó en les eleccions americanes o espanyoles. La part bona de que Catalunya sigui tan petita –segons diuen alguns– és que no hi ha estrelles similars i ens ho estalviem.
Dintre d’aquest temps pseudo-cíclic, en una societat que estimula els simulacres, l’espectacle progressivament devaluat de la democràcia té el seu moment més emocionant –en termes de joc– durant les eleccions. I els anuncis de campanya serien la màxima espectacularització juntament amb l’acte d’investidura. D’aquesta recerca de l’espectacle copiada de Hollywood hem tingut un exemple entre molts en les darreres eleccions catalanes, amb una portada de La Vanguardia on es fa un ús de la iconografia i de l’exaltació del poder molt peculiar, igualant al nou president a Sant Jordi.

(Demà el final)

No hi ha motius d’alarma, segueixin davant de les seves pantalles, si us plau (1)

A la present entrada posarem en relació tres obres, el recull de gags del grup de còmics xilens Plan Z i anuncis de campanyes presidencials nord-americanes recollits per Antoni Muntadas i Marshall Reese, les dues obres entre les desenes que es troben a l’exposició del Macba «Esteu a punt per a la televisió?», ambdós llegides sota la clau donada pel substrat teòric de La sociedad del espectáculo, text de Guy Debord.
Però abans d’entrar en matèria, descriurem en poques pinzellades l’exposició. Per transmetre la sensació de soroll mediàtic hi ha col·locades fins a deu pantalles gegants amb poc més que estretes mampares per separar-les, totes obertes simultàniament, el que crea un pandemònium de programes que satura la ment amb una juxtaposició d’impressions incrementades pel fred polar tan característic del Macba. Cada una d’aquestes pantalles té alguna més petita a prop; la diferència és que en aquestes hi ha un menú per escollir. Aquesta opció es presenta com molt més interessant, ja que, al contrari que les grans pantalles, permet la tria del visitant, malgrat amb mancances: en l’era de la Xarxa l’internauta està acostumat a controlar fins i tot l’emissió i el fragment desitjat. Amb aquest encert irromp la subjectivitat i el gust personal enmig del pandemònium que representen tantes pantalles vistes i, el que es pitjor, escoltades, al mateix temps. Fins i tot hi ha un tercer espai amb una suposada tele-sèrie creada per Albert Serra per a la ocasió.
Amb tanta oferta s’intenta emular la sensació de proposta inabastable del medi televisiu, cada vegada més inabastable i alhora més uniforme, amb, això sí, un tret que diferencia clarament l’exposició del Macba i la televisió real: els vídeos del museu ostenten una gran qualitat, el que fa que el visitant tingui la neguitosa sensació d’estar-se perdent coses tan bones com les que veu, tot el contrari del que succeeix amb les cadenes generalistes que, parafrasejant l’eslògan minimal: quant menys les vegis, millor. Potser per resoldre-ho hauria sigut aconsellable posar a disposició del visitant alguna instal·lació on es pogués escollir entre totes les obres, cosa que ni tan sols es pot fer a la xarxa; així el visitant no es perdria a Martha Rosler, Hannah Arendt, Bill Viola, Samuel Beckett, Andy Warhol, Michele Foucault o Guy Debord entre d’altres. No és el mateix que perdre’s la darrera tele-sèrie de moda o alguna tertúlia eixelebrada.
Entre tanta oferta de qualitat hem escollit Plan Z perquè al element crític hi afegeix una necessària dosi d’humor. El programa Plan Z, creat per uns còmics xilens, posava en solfa la situació del seu país, amb uns gags força punyents, una estètica precària donada l’exigüitat dels pressupostos i un procés creatiu on sovint improvisaven. (Disculpes per la mala qualitat):

Seguin l’estela dels germans Marx o els Monty Phyton, utilitzaven els mitjans de masses per, mitjançant l’humor, fer crítica social i alhora divertir al públic. En un altre gag es riuen dels anuncis electorals, amb un discurs previ tant estereotipat que dóna igual qui sigui la persona candidata a l’elecció.

(Demà, continuació amb anuncis de candidats americans...)

There is a war?

L’artista iraniana Shirin Neshat va guanyar amb la vídeo-instal·lació Turbulent la Bienal de Venècia de l’any 99.
Turbulent: Tres elements visuals en joc, dos pantalles col·locades formant una polaritat sobre un fons negre, espai de no-dualitat en la dualitat, suport per tal que es puguin manifestar tant uns com els altres.

A la banda esquerra del ring trobem un cantant masculí de gran qualitat, Shoja Azari, que segueix la tradició del cant persa, vinculada a l’exposició dels sentiments amb els quals es poden identificar els espectadors, mirall on es projecten. A l’altra banda aporta el contrapunt Sussan Deyhim, una dona amb un cant fora de la tradició establerta als últims segles, intèrpret d’una cançó ancestral no aprofitada per ningú ja que l’auditori està buit. Sussan Deyhim sacseja amb el seu cant originat a les entranyes, significativament cantat per una dona que s’expressa no sentimentalment, en un llenguatge atàvic connectat al cos i a altres nivells més subtils. Art masculí visible, art femení invisible. I en cap cas dones a l’auditori.
La lectura més evident és aquesta de gèneres, ara bé, hi ha d’altres igualment interessants, com per exemple l’existència d’un art sense públic però més connectat a les forces còsmiques, que posa literalment els pèls de punta just per la seva connexió amb la part tel·lúrica, sense auditori però bevent en les fonts de la creació més pura.

A la vella Índia upanishadica hi havia el coneixement (la raó, la ciència) que es trobava a la ciutat, l’àmbit humà. Però al bosc hi havia un altre àmbit de coneixement, el dels savis que alliberaven als que s’atrevien a anar fins a ells.

Best-seller o underground. O potser una altra cosa...

Cocteau twins

New wave anglesa. Cocteau twins va passar d’una estètica after-punk amb forts tocs sinistres cap a un so més eteri -com en aquest Lorelei-, beneficiant-se d’una de les veus més personals del moment, la de la cantant Elizabeth Fraser, amb la qual es van avançar a la combinació twin-peaksània de veu cristal·lina i atmosferes sonores inquietants.
L’àngel que contempla el miratge del món.

El video amateur l'ha creat Shum65, un fan que ha creat videos per gairebé tota la discografia de Cocteau twins.

http://www.youtube.com/user/shum65

El ciclo de la vida (2)

(...)

Que exista una atracción por lo espiritual no implica un desinterés por la materia, más bien al contrario, sólo que sobre ella no se proyecta una mirada romántico-sentimental ni científico-analítica sino la ya mencionada simplemente contemplativa, sin connotaciones, tal y como propugna el zen o el vedanta que tanto atraen a Viola; un ejemplo de lo anterior entre muchos otros sería toda la secuencia en que una nube de moscas devora carroña de búfalo. Eso sí, aunque la mirada proyectada no sea sentimental, el espacio contemplativo creado si puede generar una emoción al percatarse el observador de estar viendo en acción las fuerzas primigenias de la vida.
A ese ánimo contemplativo contribuyen los lentos movimientos de aproximación de la cámara, recurso éste ya utilizado por cineastas con intereses espirituales como Tarkovski. Gracias a ellos se logra crear un espacio que facilita la meditación. Muchas de esas aproximaciones se efectúan hacia diversos ojos de animales –¿tal vez por tratarse del espejo del alma? En su libro de reflexiones Viola escribió lo siguiente sobre esta cuestión: «It is through this black [de la pupila del ojo] that we confront the gaze of an animal, partly with fear, with curiosity, with familiarity, with mystery. We see ourselves in its eyes while sensing the irreconcilable otherness of an intelligence ordered around a world we can share in body but not in mind» (Bill Viola, Reasons for Knocking at an Empty House. Writings 1973-1994, p. 143).
Entre estas imágenes de ojos, destaca especialmente una, impresionante, en que se acerca a los de un búho (o lechuza) hasta su pupila agigantada, en la que vemos reflejada la cámara y al artista grabándolo.


¿Quién mira a quién? ¿Entraría dentro del concepto de mirada escópica? Artista dentro de la obra, en un loop infinito, que obliga a revisar las imágenes que el espectador ha visto en el primer tercio del metraje. ¿El ser humano ha mirado al animal o ha sido a la inversa? ¿Existe realmente la separación entre el sujeto y el objeto, entre el ego y lo otro? Visto desde la clave simbólica de la energía vital, no. Y otra cuestión derivada: los animales, lo Otro, también nos miran; la vida nos está contemplando. El video-artista muestra un interés constante por atrapar los reflejos, acaso una cita a Platón y su concepción del arte y de los niveles de realidad. Con ese recurso, además, ¿pretendía citar al estudio de Foucault sobre las Meninas? Quién sabe, teniendo en cuenta lo mucho que le gusta el barroco a Viola, y es que en su vórtice de referencias manifiesta especial predilección por esa época.
Con todo, el video-artista no emplea únicamente símbolos sino que también se apropia de alegorías, como también hicieron sus admirados barrocos, entendiendo símbolo y alegoría, según se indicó al principio del comentario, a la manera de pensarlos de Walter Benjamín. Como buen barroco, añade imágenes de fuerte contenido emblemático, como ese bonsái dentro de un vaso de agua, aparecido tras disolverse un efecto de efervescencia. ¿El árbol cósmico en el limitado cosmos físico?
Otra imagen que se repite y que sirve para crear un ritmo interno y una progresión es la de un huevo, primero entero, minutos después quebrándose la cáscara, nuevo mundo que ve la luz:


Y aún otra repetida con idéntico propósito rítmico es la de un caracol que abandona un pequeño barco ornamental chapado en oro mientras se escucha ruido de tráfico; obviamente no es necesario ralentizar la imagen. ¿Tránsito a otra realidad? La imagen ya se había visto antes, aunque sin la salida del caracol. Muchos de los símbolos y alegorías se repiten durante todo el metraje, trazando vínculos y otorgando unidad a la obra y contenido al discurso.
En I do not know it is I am like se cita a las obras barrocas o a los emblemas pero con ese cambio significativo de la inclusión del movimiento. Se ofrecen diversas naturalezas muertas con un cambio significativo respecto a las obras barrocas, y es que un personaje interviene, aparecen sus manos que desmigajan el pan de la naturaleza muerta, que cortan un pescado, motivo más recurrente de la obra, o que se lo comen; doble fantasmagórico del espectador interviniendo en el plano, aunque en realidad se trata de otro grado más en la ilusión del arte visual.
Para concluir, si como símbolo se hace mención a la muerte en el sentido de cierre del ciclo vital del individuo y como espejismo en lo colectivo, también en lo alegórico se alude a ella. ¿Y cómo no iba a citarse en una obra con tantas correspondencias con el barroco? Como en tantas obras del XVII, hay en I do not know it is I am like una similar atracción hacia el misterio de la muerte, y no sólo como concepto sino como rastro material. De ahí los esqueletos, calaveras, cuerpos en descomposición o raspas que se muestran en la video-obra, o de cómo contemplar el paso de pez a pescado para contemplar el ciclo vital. Y todo lo que no sea ese tránsito deviene vanitas.

El ciclo de la vida (I do not know it is I am like, de Bill Viola)

El ciclo de la vida (I do not know it is I am like, de Bill Viola), primera part:

Pese a que dure lo mismo que un largometraje, la obra de video-arte I do not know it is I am like, de Bill Viola, apenas comparte nada con el lenguaje cinematográfico, basando la fuerza de su discurso únicamente en la imagen y eliminando la diégesis y la lógica causal propia de las películas. La obra de Viola renuncia a ellas, al argumento desarrollado según los principios ya recogidos en Aristóteles, optando en su lugar por la fuerza de unas imágenes preñadas de simbolismo y de alegoría. Utilizaremos ambos elementos en el sentido que le otorgó Benjamín: por lo que se refiere al primero, una explicación de sentido abierto e instantáneo sobre la vida, la naturaleza, sus ciclos y cómo se articulan; con todo, el video-artista no olvida tampoco referentes unívocos y sobre el sentido de la historia humana, tal y como resulta propio de lo alegórico.
Como significativamente muestra el final del trayecto recorrido en I do not know it is I am like buena parte de la obra se sitúa dentro del campo de lo simbólico. Esa secuencia final –si es que se puede hablar en términos cinematográficos– se abre con una cámara que va dando vueltas cual derviche y levitando sobre un paisaje alpino, con un pescado ante el objetivo:


Finalmente se posa en el suelo de un bosque donde el pescado se pudrirá y acabará mezclado con el resto de la vida de la floresta, fundido tanto con la faceta pretendidamente inferior de la vida, las moscas, como con la superior e idílica: un ciervo. El cuerpo del pescado alimenta la vida del bosque. Con ese final Viola cierra un círculo, pues la obra empieza con imágenes en un lago, ya que de ahí, según sugiere la obra y el Rig Veda de la India del que toma título e inspiración, surgió la vida; de ahí y de una fascinante cueva con sus masas de estalagmitas y estalactitas entre la forma y lo deforme. Durante el metraje Viola ha mostrado su ciclo entero y su eternidad, leída no en clave de individuo sino de energía única multi-manifestada. ¿Cabe una obra más simbólica? Contiene todos los elementos para juzgarla de ese modo.
Y no se trata del único símbolo. Una secuencia en la que diversos rayos destellan sobre diversos escenarios muestra la condensación de esa energía y su poder. De nuevo se trata de un viejo símbolo, el del rayo como descarga de energía que conecta el cielo con la tierra en un axis mundi, tal y como estudian Eliade y otros historiadores de la religión. En ese sentido Viola se adscribe a la fecunda escuela de lo místico, un chispazo de comprensión absoluta que une los planos de la existencia en un instante, utilizando para ello el símbolo. La originalidad de Viola no consiste en asombrar con novedades sino en manejar unas referencias clásicas de la manera adecuada y creando con ellas un efecto de larga duración.
¿Cuál es el papel del ser humano en ese entorno simbólico, entre la energía única de la vida? Si atendemos a la exposición de Viola, los planos con personas coinciden en buena medida con rituales extáticos. Sannyasis (ascetas) se atraviesan la piel con agujas terminadas con un tridente, atributo de la deidad hindú Shiva, lo que permite inferir que se trata de devotos suyos. En la continuación del ritual observamos como tragan fuego o andan sobre ascuas, tal y como se hace en rituales de muchas culturas; se trata de uno de los sacrificios en éxtasis más habituales. Fuego, elemento de transfiguración de lo corporal, también del alma (y del espíritu) que, como una vela, arde en la cera del cuerpo. Símbolos y alegorías de tránsito cruzan buena parte del metraje. La parte del ser humano consistiría en atravesar esa energía única de un extremo al otro, convirtiéndose además en microcosmos del macrocosmos unitario y al mismo tiempo múltiple.
Si la participación de la persona resulta crucial en la obra, no menos importante resulta la del animal. Como ya se ha constatado con el ejemplo del pescado pudriéndose en el bosque, no hay que presuponer que las imágenes que desfilarán por la pantalla mostrarán siempre una naturaleza tendente a lo idílico. Esa mirada apresurada se ve saboteada primero al percatarse de que muchas imágenes son resultado de animales en cautiverio, en zoológicos; de hecho, y a modo de digresión, uno de los temas que cruza la obra es la información en sentido enciclopédico, y los zoológicos se incluirían en esta noción. Además, en ocasiones irrumpe un espacio fantástico de tintes inquietantes y con animales en papel principal, como un elefante que de repente se descubre en el salón en penumbra de una casa, o los ataques de unos perros a la cámara y el aleteo de un pájaro, entre otras muchas imágenes que se suceden entre parpadeos. Incluso en ese desfilar a veces se rompe el figurativismo, con imágenes que son sólo color o luz. De hecho, al final de la secuencia sólo queda blanco y negro sucediéndose a chispazos, y un ritmo como de latir, hasta que regresa lo figurativo con el ritual de fuego en la India.
A pesar de que la obra se basa en lo figurativo, y como ya se ha constatado en el ejemplo anterior, a menudo supera esa condición, tratando a la figura con una intención abstracta, como en la secuencia en que búfalos están paciendo por la pradera. Respecto a ellos anotó Viola: «Those cows and I sat there for eight hours. / They were mucho more at home than me, / They just “sat”. Pure meditation, prairie / mind, at one with the landscape. / I desired to record this state of mind / as the first idea to do the animal piece» (Viola B., Reasons for Knocking at an Empty House. Writings 1973-1994, Ed. Thames & Hudson, London, 1995, p. 138). Ese estado especial contemplativo, proclive a la meditación, es el que luego permite chispazos de comprensión pura, sentado en el axis mundi de la revelación simbólica, abriendo para el que contempla la fuerza latente en el interior del símbolo.

(Demà el final)

Lubianka

Tenia preparada una breu entrada però hi ha canvis de direcció que valen la pena, i aquest gir de volant és un d’ells. L’obertura Lubianka (http://loberturalubiankai.blogspot.com/), treball de tres creadors catalans com són Ivan Humanes, Víctor G. Roca i Aleix Brasó, artistes amb un alè tremebund, amb gust per les emocions fortes, com un gos furgant en la brossa per trobar el rastre de la desapareguda. Els tres ens ofereixen aquesta obra, calenta encara, no com un pa sortit del forn sinó com un cadàver tot just mort que encara reté el calor del cos viu.

Lubianka: el pes de la història dels éssers humans en aquest segle llarg que ha vist la mort de dos sistemes econòmics (comunisme i capitalisme), la de la societat de classes (què som ara?), a més de l’enfonsament d’imperis varis, entre ells el soviètic, època afavorida pel mite del progrés, de la raó, de la civilització, fascinant miratge en el que alguns encara creuen, dos guerres mundials i dotzenes de milions d’assassinats després. Lubianka, sinònim de violència, d’ultratge, de tortura, d’humiliacions, de camps d’extermini, de jugar a bitlles amb calaveres i del teatre de la crueltat amb generals fent d’actors. Temps de titans, temps de matances.
Visiteu L’obertura Lubianka en aquesta encarnació artística abans de que us obliguin a visitar-la d’una manera menys còmoda. O algú creu que no n’hi ha nous Lubiankas?

El cos com a suport artístic

A Body art DeLillo va fer el que ha da fer un novel·lista amb bon criteri. Va voler reflexionar sobre les pràctiques artístiques contemporànies i sobre les seves teories; però clar, una novel·la no pren formes de reflexió teòrica o solament ho fan els mals relats de tesis. Així doncs, DeLillo va concebre una història per plasmar aquestes qüestions; i seguin el ja exposat, va optar per tornar als gloriosos temps presocràtics en que no existien les abstraccions i sí les encarnacions en exemples precisos; per un presocràtic, no existeix l'home sinó que existeixen en Pepito, en Joan i el de més enllà.

Així, De Lillo ens explica la història de la body-artista Lauren Hartke que ha de suportar que es suïcidi el seu marit, el sexagenari cineasta undreground Rey Robles. Com l'art de veritat, Body art parla del temps, de la mort, de la pèrdua, també de la recuperació. Tot això en escasses 140 planes, prodigi de concisió, en l'estil lacònic norma de la casa DeLillo.

Afegeixo una de les pràctiques que va iniciar aquesta branca del conceptual, el body art: Shoot, de Chris Burden, citada implícitament en la novel·la.

Podria haver afegit exemples més propers encara més salvatges, però he optat per la contenció. L'estètica del body art es vincula al vell concepte pitagòric del microcosmos i del macrocosmos. Si en el món hi ha violència, s'ha de manifestar en l'art per poder purgar-lo i purificar-lo. Trobem pràctiques artístiques amb crítiques al masclisme o el racisme que es plasmen en actes violents sobre el suport, en aquest cas el cos del propi artista. A Shoot Burden li va demanar a un amic que li disparès al braç. El vídeo esdevé constància de l'instant irrepetible -encara més en aquest cas, en cas contrari pobret Burden.

Body art, o quan l'art fa mal.

Croatan diversió

Fa tres o quatre anys Suara produccions van realitzar una sèrie de documentals sobre figures artístiques underground anomenats Croatan. Els vídeos segueixen les normes dels documentals canònics però amb la sana intenció d'enfotra-se'n, amb personatges experts aportant les seves píndoles de saber al voltant del geni (impagable el cineasta underground Antoni Padrós, de professió eminència), el discurs combinat amb imatges d'arxiu, tant tronades en el discurs com en les imatges, fragments d'entrevista de l'autor intercalades -tractat com a geni en els documentals seriosos que parodien.

En tot cas, documentals plens d'humor i de creativitat que mereixen rebre més difusió. I tenen més a la plana del youtube de Suara produccions:
http://www.youtube.com/user/jcastellslucas#p/u/23/wXnsro9ka5w




En altres documentals més convencionals, segueixen mostrant el seu bon gust, ironia, ganes de jugar, l'esperit de diversió inesgotable.
M'han recordat una mica als fakes del majúscul Joan Fontcoberta, un dels artistes contemporanis catalans que realment valen la pena, autor d'alguns dels falsos documentals més brillants i divertits que he pogut veure, i sobre el qual espero poder escriure alguna entrada més endavant.

El missatger

Aquesta és la versió de Bill Viola del missatger. Un extracte del seu The messenger, de l'any 96. No he trobat la versió completa.

Espai primordial

Respecte als dos documentals, són més interessants que el We-win-vídeo. Si més no se n'obliden de la polèmica.
Sobre l'origen del llenguatge, crec que les dos claus que ens permeten comprendre aquest misteri són el ritual i les necessitats comunitàries. Això sí, crec que pels mitjans tradicionals del saber científic mai podrem resoldre la qüestió. Per investigar-ho, un s'ha de posar en la mentalitat d'aquelles persones, fer-se un amb elles, cosa que analistes cultes, sofisticats i plens de raó difícilment podran fer. Em sembla que qui més pot intuir sobre els inicis del llenguatge són els artistes, sobretot poetes i gent de la dansa, així com els xamans.
Una mostra del que la creació (no el creacionisme, eh?) ha fet sobre el mite d'Adam, realitzat pel video-artista Jym Davis.