El Gran Mascle Pitt al rescat

Ressenya de la darrera pel·lícula blockbuster, Guerra Mundial Z, a Núvol. Brad Pitt contra els rakshasazombies descoberts pel Mosad i el seu poder més letal: són feministes!

 

El boc expiatori dins el jardí

Una entrada a Núvol reflexionant a partir de la pel·lícula de Rodrigo Plá La Zona. Reflexionant sobre la cerca de bocs expiatoris, la societat-panòptic o l’hortus conclusus com ideal de veïnatge per a les classes altes, amb l’obsessió per la seguretat. A Núvol.

Tractament de la ciutat al cinema contemporani

L’assaig de Rodríguez Ortega La ciudad global en el cine contemporáneo, editat per Shangrila, intenta reflexionar sobre quin ha sigut el tractament de la ciutat en el cinema contemporani, un projecte molt similar al que he estat estudiant el darrer any i del qual enfilo la darrera part, encara que el que he estat treballant no es circumscriu només a l’espai sinó que integra igualment el temps o la identitat.  

Rodríguez Ortega analitza la ciutat partint d’un espectre de pel·lícules molt ampli, des d’autors orientals com els de Hong Kong (Hsiao-Hsien, Kar-Way), Taipei (Ming-Liang) o la Xina (Zhang-ke) fins blockbusters (Armageddon, 2012) o a través de nusos temàtics (la immigració, el miratge amable, la publicitat).  

La pirámide amurallada

Las megalópolis que aparecen en el cine de la posmodernidad están fragmentadas por sectores y clases sociales. La relación entre zonas de una clase y otra se sostiene incluso con estrategias y medios militares, como en los procesos de aburguesamiento de barrios de clases bajas, en que se va ocupando poco a poco el espacio con el avance de unos pocos que sirven de exploradores tanteando el terreno, comprando a precios de saldo las casas y aburguesando la zona progresivamente para que suba el valor de los inmuebles, origen de pelotazos urbanísticos.

La ordenación sigue un esquema vertical. En la lluviosa urbe de Blade Runner los niveles sociales están claramente estratificados entre el suelo de la multitudinaria plebe que vive entre tinieblas y violencia, a la que hay que reprimir, la clase media de los protectores del sistema, empleados a su servicio, como el blade runner protagonista o el constructor de replicantes Sebastián, para alcanzar finalmente la cúspide en la que se halla la dirección de la corporación Tyrrell, la fabricante de los perfeccionados robots. Allí se aposentan los grandes señores, como el demiurgo de Blade Runner. Tyrrell es el logos, el raciocinio que gobierna en la cúspide de la pirámide, gran ojo del conocimiento que todo lo ve en simbología masónica, a la que tanto le gusta el arte egipcio.

 la decoración del despacho de Tyrrell en la cúspide de la pirámide se nutre de una estética imitadora del arte egipcio, sugiriendo tanto el poder vertical de los faraones como el esotérico conocimiento de técnicas de inmortalidad asociadas tradicionalmente a la religión egipcia, con sus momias y estatuas animadas. Los replicantes serían como las estatuas que custodiaban los templos y que estaban dotados de alma. En el santuario, Deckard descubre que la trabajadora de la Tyrrell, Rachel, es otro replicante. En lo más alto de la cúspide únicamente hay sitio para un humano: el todopoderoso jefe de la corporación. «The neo-Mayan architecture of the corporate buildings suggests human sacrifice for the capitalist god, and Tyrell is indeed depicted as something of a divine patriarch» (Alien zone)

Pero debajo de los unos y de los otros hay un subterráneo en el que se forman clubs de la lucha, formas de liberar la energía reprimida en el universo liberal de trabajos precarios y jerarquía claramente delimitadas y bipolarizadas. El club se ofrece como una forma de igualación y de expresión de la individualidad, aunque sea a trompazos. Existe mucha energía acumulada que no puede manifestarse en el teatro social por encima del subterráneo liberador.

La estructuración vertical junto al cruce de lenguas del Los Ángeles y de culturas remite al mito de la Torre de Babel; también, aunque no tan evidente, en que en la construcción se tornan concreciones, se cosifican y objetualizan, todos los saberes humanos, en especial los técnicos: la torre de la corporación Tyrrell es la de los técnicos que han permitido elevarla tantos metros por encima del suelo. No obstante, se constata una diferencia fundamental respecto al episodio bíblico: mientras que la posmoderna torre está concluida, en la bíblica el irascible Yahveh ejerció de urbanista iconoclasta, arquetipo de Bin Laden, y la demolió.  

Ciutat podrida

Tras una introducción textual, Blade Runner comienza con un plano de una megalópolis tomada con una vista área; cambia el plano; en la pantalla se proyecta  un ojo en un primerísimo plano de detalle (como muchos otros del filme); en el ojo se refleja la gran urbe con sus luces y sus fuegos fatuos.

El Los Ángeles del filme de Scott, inspirado en la urbe de Metrópolis, se representa como la ciudad posmoderna por antonomasia, una megalópolis edificada con rascacielos mejor cuanto más descomunales, pastiche y refrito de culturas reunidas y en cierta medida estratificadas, como agrupadas por aluvión, el lugar sobrecargado de aparatos tecnológicos aunque de complicada habitabilidad, hecha más para las prácticas empresariales que para la existencia de los ciudadanos. Durante su historia el cine ha operado en una doble dirección de documentar las transformaciones urbanísticas, pero al mismo tiempo ha alimentado la construcción de varios imaginarios respecto a lo que se ha ido considerando ciudad y sus zonas ignotas.

Las metrópolis del posmodernismo pierden los componentes que las identifican, vinculados a su historia; se adaptan características de muchas culturas para generar un pastiche homogenizado que acaba creando un aire repetido de estética globalizada. Origen (Inception, Christopher Nolan, 2010), por ejemplo, comparte el placer posmoderno por crear la idea de comunidad imaginada cosmopolita, una ciudad ultracuerpo, copiada y multiplicada por todo el planeta, cuya única manera de diferenciarlas radica en el edificio icónico de turno; se genera una impresión de cosmopolitismo a la manera globalizada, fabricada por las multinacionales para que los altos ejecutivos se muevan por ellas. Se puede definir el edificio icónico como lo hace irónicamente Sudjic: «un edificio cultural, diseñado con una importante subvención de los fondos públicos, con la clara intención de conseguir que una ciudad desconocida salga en las páginas de las revistas de las compañías aéreas» (La arquitectura del poder. Cómo los ricos y poderosos dan forma al mundo). Lo que exista alrededor no es más que el acompañamiento para el plato principal.

Como en una versión microcósmica de la aldea global, concepto que se pondría de moda poco después de su estreno, la ciudad de Los Ángeles de Blade Runner está dividida en barrios que son países. Se siguen tradiciones arquitectónicas multiculturales superpuestas una encima de la otra. En un somero resumen, en los decorados del filme asoman elementos arquitectónicos griegos y romanos, egipcios, mesopotámicos, neoclásicos, precolombinos.

La ordenación del espacio sigue un esquema jerárquico vertical. En la lluviosa urbe de la película los niveles sociales están claramente estratificados entre el suelo de la multitudinaria plebe que vive entre tinieblas y violencia, a la que hay que reprimir, la clase media de los protectores del sistema, empleados a su servicio, como el blade runner protagonista o el constructor de replicantes Sebastián, para alcanzar finalmente la cúspide en la que se halla la dirección de la corporación Tyrrell, la fabricante de los perfeccionados robots. Allí se aposentan los grandes señores, como el demiurgo de Blade Runner. Tyrrell es el logos, el raciocinio que gobierna en la cúspide de la pirámide, gran ojo del conocimiento que todo lo ve en simbología masónica, a la que tanto le gusta el arte egipcio. La decoración del despacho de Tyrrell se nutre de una estética imitadora del arte egipcio, sugiriendo tanto el poder vertical de los faraones como el esotérico conocimiento de técnicas de inmortalidad asociadas tradicionalmente a la religión egipcia, con sus momias y estatuas animadas. En el santuario, Deckard descubre que la trabajadora de la Tyrrell, Rachel, es otro replicante. En lo más alto de la cúspide únicamente hay sitio para un humano: el todopoderoso jefe de la corporación.

Estrategias de salvación en el cine apocalíptico neoliberal

Varios de los subgéneros dentro de lo apocalíptico versan sobre una calamidad sobrevenida por la estupidez del homo sapiens. Muchas películas del subgénero de la ciencia-ficción dan muestra de una fe irracional en que el ser humano logrará resolver conflictos de gran complejidad creados por la propia estulticia de la especie (con lo cual esa humanidad difícilmente estaría capacitada para imaginar soluciones a lo que ellos mismos habrían creado); aún otros puntos de partidas desarrollan argumentos en que las hecatombes han sido originadas por la naturaleza, que en la esfera del mundo referencial no tendrían posible solución, pero que en la pantalla acaban concitando para su arreglo los mejores valores humanos. Muchas de estas películas siguen bajo el paradigma de una fe ingenua en una ciencia omnipotente y poseedora de la verdad, uno de los constructos de máximo poder de persuasión de la tecnocracia su con cientificismo, heredero del Positivismo, muy vigoroso en una facción del progresismo que todavía no ha reflexionado sobre lo que supuso el siglo XX y su barbarie.

En 2012 Emmerich propuso una solución igual de apropiada para los contravalores preponderantes en el periodo. La humanidad no puede enfrentarse a la maldición maya del cambio de ciclo, con lo que acarrea de transformación de la Tierra, pero su ingeniería sí puede preparar cuatro grandes receptáculos en los que almacenar su civilización (y la vida) para que luego los supervivientes germinen un nuevo ciclo planetario. ¿No querían un arca de Noé? Pues en la era del espectáculo les damos no una sino cuatro. La unión de chinos y estadounidenses no puede más que confluir en un espectáculo megalomaníaco.

La diversión se plantea como si fuera para toda la familia, aunque en realidad sea una de las muestras de sociopatía intelectual más grandes nunca presentadas en el cine. En las arcas de Noé posmodernas, amalgama de la inventiva estadounidense y de la potencia industrial dictatorial china, caben cuatrocientas mil personas. ¿Quiénes serán los afortunados? El film deviene una de las grandes metáforas de las políticas de la crisis del 2007-2012, hechas para el beneficio de una élite de privilegiados, los que entran en las arcas previo pago, mientras el resto de la población se deja a su suerte, colándose por el desagüe cósmico. 

Si 2012 es una metáfora de la gran hecatombe económica que supone la crisis, y lo es, los cuatrocientos mil que se salvan son el uno por ciento de los fondos de inversión, élite financiera, grandes especuladores globales o direcciones de bancos, con los gobiernos cumpliendo funciones de personal de servicio. Los que se salvarán serán los que dispongan de fondos para pagarse el billete. Ni más ni menos. 2012 tal vez sea la concreción máxima de los contraideales neocon, republicanos e incluso anarcocapitalistas. Si tienes, te salvas, y si no, ahí tienes la erupción volcánica: ya sabes lo que te toca. Pero no chilles demasiado, no vayas a interrumpir nuestro sueño en el arca de Noé neoliberal. No parece que las soluciones gubernamentales del periodo difirieran de tan preclaras directrices.

Ya en el remake de Ultimátum a la Tierra se había esbozado una idea similar: la especie humana se halla más allá de la salvación, pero Klaatu pretende que sobrevivan especimenes del resto de tipos de vida del planeta, haciendo un poco de Noé, con bolas de energía en el papel de arca, y con una incoherencia conceptual evidente: van a eliminar a la humanidad porque esta va a acabar con la vida, y la forma de solucionarlo es acabar con todo excepto unos pocos individuos de cada especie escogidos. Como puede constatarse, una lógica de gran solvencia intelectual.

En Deep impact la directora Mimi Leder ya había planteado una solución análoga, aunque en su caso haciendo gala de una ideología un tanto más igualitaria. Para protegerse del impacto de un meteorito, el consejo de expertos científicos deciden construir un remedo del arca horadando en la corteza terrestre. Pero la época de Leder no era la de desenmascaramiento absoluto de la estrategia neoliberal, tal y como sí se produce en el film de Emmerich. 

La nueva arca de Noé de Deep impact está constituida por un 20 por ciento de la élite del país y un ochenta por ciento por sorteo, en una de las decisiones más increíbles del film, corregida por Emmerich en su versión más desencarnada: comprar la salvación vale dinero, mucho dinero. Sayonara, baby. Después de comprobar cómo se comportó la élite financiera tras el inicio del hundimiento de las economías provocado por los bonos basura, con fondos de inversión chantajeando a países, acaparando beneficios y manipulando a gobiernos, ¿alguien se cree que dejarán puestos vacantes por sorteo en caso de choque de meteoritos? Emmerich pensó lo mismo. Sólo a un demócrata estadounidense en época de vacas gordas podía tener tal ocurrencia.

Mirar els cossos fantasmals (Cuerpo a cuerpo, Domènec Font, 2/2)

A Cuerpo a cuerpo Domènec Font reflexiona sobre la natura del cos a la pantalla.  El dispositiu fílmic treballa amb els cossos gairebé inevitablement malgrat que, per a quedar fixats al suport fílmic –sobretot a l’era del cel·luloide–, aquests han de desmaterialitzar-se, tornar-se un joc de llums i ombres, condició ja intuïda a la precursora crítica de Gorki respecte a una projecció dels germans Lumière. La condició central i paradoxal del cos fílmic ha originat una enorme profusió d’anàlisis i de teories del cinema que parteixen del cos.

L’autor estructura el llibre en quatre grans temes que han travessat aquests films de la posmodernitat.  A la primera part se n’ocupa de les diverses formes de post-humanitat retratades (zombies, ciborgs, robots, clons), la por a l’altre o la construcció social paranoica tan característica dels Estats Units. A continuació, es dedica el segon apartat a com s’ha retratat el mal a la pantalla, especialment en la versió preferida les darreres dècades: l’assassí en sèrie.  Però, ¿què queda quan s’esfuma la figura? El tercer apartat explora el cinema d’autor que retrata la desaparició del cos, un cinema fet de silenci, de paisatge (molt sovint desèrtic, com el vermell del patriarca Antonioni), d’absència davant la sobreexposició de cossos de la cultura dominant. Resta, doncs, la immensitat del paisatge tal i com el mostren els fills del patriarca: Kiarostami, Zhang-ke, Weerasethakul, Van Sant i tants d’altres. L’estudi conclou anb un quart apartat sobre l’aparició de fantasmes un cop han desaparegut. Donada la seva condició fantasmàtica, la relació entre el cinema i els espectres no pot haver sigut més profitosa. 

El llibre de Font, ple de rigor i d’erudició fílmica, serveix a més com a índex extremadament fiable del millor cinema de les darreres dècades, una panoràmica d’angle obert a moltes cinematografies minoritàries, i per la qual Kawase, Pedro Costa, Weerasethakul, Tarr o Kaurismaki mereixen tan espai com Cronenberg, Ferrara o Jarmusch. A Cuerpo a cuerpo el lector s’endinsa amb plaer per les millors obres del posmodernisme, de l’indie, del digital, sota la guia amable i reflexiva de Font, deixant aquella impressió de filó inesgotable al que es tornarà en futures ocasions, sensació molt plaent per al lletraferit. Font pensa tan bé a partir de tan bones pel·lícules que aquesta intuïció pot assegurar-se que s’acomplirà amb tota certesa –si els deus ho permeten, és clar.

Acabarem donant un cop d’ull a una d’aquestes fantasmagories, la travessia pel desert vermell d’Antonioni que va obrir tota una nova manera d’experimentar el món, el de la tecnocràcia en fase avançada, i els sentiments que aquesta experiència provocava als humans.

Els cossos fantasmals del cinema. Cuerpo a cuerpo, de Domènec Font (1/2)

Domènec Font, catedràtic de teoria del cinema a la Pompeu Fabra, va escriure un excepcional assaig reflexionant sobre la representació del cos al cinema, Cuerpo a cuerpo, subtitulat Radiografías del cine contemporáneo. Mentre redactava el text, l’autor patia un càncer que, finalment, va acabar matant-lo i aquest saber es va filtrant en el text i en la selecció d’obres.

Normalment com a norma personal prefereixo no fer present el meu jo a les ressenyes del bloc, fugint de la hipertròfia del jo, el maleït joïsme tan estès dins la nostra cultura, però aquest cas mereix una excepció, ja que he llegit el llibre durant l’agonia per la mateixa malaltia d’un familiar molt estimat. Així, aquesta radiografia de la mort (i per tant la vida), de la llum i les ombres, dels graus de la malaltia, de cossos que estan i de sobte ja no estan, de la natura d’allò corporal que aparentment ocupa les pantalles –malgrat ser conscients de que es tracta únicament de jocs de llum– m’ha interpel·lat no només intel·lectualment sinó en dimensions molt més fondes. Fins i tot dintre d’aquesta societat temorosa de la mort, fins i tot aquí la mort segueix portant-nos el seu misteri i obrint-nos a un tipus d’emoció màxima.

Em sembla pertinent que la meva experiència lectora s’introdueixi a la ressenya, i per tant al text, ja que Domènec Font va utilitzar la mateixa tàctica al seu estudi, i en diferents paràgrafs, especialment els inicials (i a les vibrants aclaracions del testamentari Carlos Losilla), explica que el que al començament hauria d’haver sigut  un llibre més per a ell, en aquest cas sobre el tractament del cos al cinema posmodern, va acabar sent una feina carregada de valor vital, que s’entrellaçava amb ell d’una manera radical, al ser-li detectat un càncer que al cap del temps va matar-lo. Les exigències de les cures, d’una gran duresa i la situació del seu cos comprensiblement li van atorgar una nova manera de reflexionar. Reflexionar sobre la desaparició dels personatges a la pantalla, la nova carn o els fantasmes ha de ser una experiència molt més intensa quan la malaltia està esculpint el propi cos i anunciant la seva propera desaparició.

Ja trencada la norma no escrita de no aparèixer a la ressenya, tornaré a la indiscreció d’afegir la meva experiència personal –un cop ja empastifats per la confessió exhibicionista, el gran perill és que després Déu i ajuda aturar-la–, en aquest cas per a indicar un nou punt de contacte amb el text de Font, ja que l’estudi de Font m’és molt proper i partim de punts de vista i gustos similars. Font treballa en aquest Cuerpo a cuerpo moltes de les pel·lícules que he analitzat al meu estudi sobre el cinema fantàstic per a grans audiències, el del Nou Hollywood o el de l’era blockbuster, com a propagador d’una mentalitat neoliberal, o com a creador de metàfores terrorífiques basades en el monstre Mercat. Poques pel·lícules tan significatives d’una època com les dels ultracossos, els zombies de Romero, o autors que tan bé han pres el pols al moment com Von Trier, Cronenberg o Lynch.

Mirar apocalipsis il•lusoris

Aquests són uns pocs llibres entre els que he llegit per preparar l’estudi sobre cinema fantàstic i neoliberalisme, dividit en cinc apartats: els ultracossos com a metàfora perfecta del sistema polític actual, el tractament de l’Altre dins les fantasies d’invasions alienígenes, allò apocalíptic com a manera de crear un estat d’excepció alarmista, les infeccions que posen en dubte el paper de la ciència i com a excusa per a decretar quarantenes i lleis marcials, per concloure amb els morts vivents com a analogia social, amb els zombies com a equivalents a allò que s’ha anomenat el 99% de la població.  

Clones que sueñan con sus derechos laborales

Moon, la joya con la que debutó en la gran pantalla Duncan Jones, se desarrolla y actualiza la idea del doppelgänger, el doble diabólico, la sombra, que incluso alcanzará al hombre en su época de conquista espacial. De hecho, la Luna es el escenario ideal para lo lunático. Doppelgänger sólo que la razón del desdoblamiento no es psicológica sino una clonificación con el mismo operario repetido decenas de veces sin que cada clon sepa de la existencia de anteriores compañeros. De esta forma se introduce una variante del tema muy interesante, con el doble que ya no será tanto la sombra aglutinadora de los bajos instintos, sino un inocente experimento científico ajeno a su condición. Más bien los dobles infernales serán aquellos que han creado a los clones haciendo caso omiso de la mínima empatía humana.
El film goza de un muy buen diseño de producción, pero aunque resulte excelente no es en lo que más detaca Moon. Todavía dispone de una baza mejor: plantea un conflicto de gran calado, con implicaciones sociales y metafísicas. ¿Qué derechos tiene un trabajador? ¿Qué es la identidad? ¿Cuáles son los límites de la individualidad? ¿En qué consiste el poder en el periodo tardocapitalista? En definitiva: ¿qué es ser un ser humano y en qué consiste vivir? Como en las grandes obras de fantasía, se reflexiona de grandes cuestiones sin aspavientos, mostrándolo sólo al fondo del plano, casi traslúcido, una energía apenas visible pero que agita toda la obra.
El film se abre con un anuncio comercial de la empresa que transforma material lunar en energía limpia de fusión. En el anuncio, de factura convencional, se compara la cruz de la moneda (que sería equivalente a la situación mundial en el momento en que se produjo el film), con fuentes de energía caras y en extremo contaminantes, con el presente diegético, la cara de la moneda, el presente del relato, un momento en que esas fuentes de energía han quedado superadas por una piedra extraída de la Luna y que permite energía nuclear de fusión.
Tras la información contextual empieza el relato propiamente, con la aparición de Sam, el protagonista, un astronauta en una estación lunar extractora del material con que se obtiene la energía. El astronauta está a punto de regresar a la Tierra tras tres años de soledad absoluta en la estación, con la única compañía de unas plantas y del ordenador de a bordo. La soledad empieza a hacer mella en el astronauta, que está deseando reunirse con su mujer y su hija.

Sam sufre un accidente a bordo de un vehículo lunar. Al despertar, se halla de nuevo en la estación, provocando una sensación de extrañeza en el espectador. ¿Ese es Sam? El hombre ha despertado antes de lo que tocaba, pero, ¿no acaba de accidentarse afuera de la base? Entonces se descubre que no se trata del mismo Sam, que el del inicio todavía se halla en el vehículo lunar, rescatado entonces por el Sam 2.
Ante el pasmo de los dos Sam, caen en la cuenta de que son dos clones de un Sam ancestral. La corporación repite la misma secuencia: los despierta, los mantiene un tiempo en la estación, luego tienen el mismo accidente con el vehículo lunar cuando teóricamente han de retornar a la Tierra, y entonces despiertan a otro clon. Nunca coinciden y viven engañados ese tiempo hasta su muerte. Un tiempo del eterno retorno pero entendido infernalmente.

La corporación dispone de esa manera de unos trabajadores clones trabajando en lugares de extrema peligrosidad dada la exigencia psicológica, sin que en la Tierra se sepa de su condición de clones esclavizados, cuya existencia se basa en el engaño. Una vez ha pasado su plazo de faena, por una versión biológica de la obsolencia programada, la corporación desecha el viejo clon (haciendo que parezca un accidente, para más homenaje a la mafia) y saca un nuevo clon del horno, gracias al cual el bucle eterno continúa.
Un error ha permitido coincidir a dos esclavos de la era espacial y desentrañar el truco, puesto que están programados genéticamente para que no coincidan. Lo que recuerdan ambos de su amor esperando en la Tierra y de su hija de pocos años, obviamente el mismo recuerdo implantado en ambos, no se trata de otra cosa que de un implante con pocos visos de corresponderse con el presente terráqueo. Nadie los aguarda. De hecho, como averiguarán más adelante, la mujer ya ha fallecido. Cuando llega su plazo, los clones enferman, y en principio mueren por el gas de la máquina que en teoría los criogeniza para trasladarlos a la Tierra.

Getry, el ordenador de la base constituye el tercer personaje en liza; inevitablemente remite al Hal 9000 de 2001, de tal manera que se juega con el horizonte de expectativas del espectador, quien espera que sea el enemigo de los protagonistas clonados, pero en un proceso similar al Aliens de Cameron, el ordenador Getry acaba manifestado una personalidad encantadora, con la voz de Kevin Spacey conformando uno de los grandes personajes del fantástica de las últimas décadas y otro más en la galería de monstruos adorables.
En una lección para especuladores varios, la computadora Getry se apiada de Sam, demostrando ser más humano que los propietarios humanos, tiranos que castigan a una vida de mentira a otro ser humano y a una muerte prematura a cambio de la cuenta de resultados de la empresa. De hecho, uno de los raros momentos de humor se produce en una las conversaciones del film entre Sam y Getry, cuando el clon Sam le informa al ordenador Getry que los humanos no se programan, puesto que son humanos. Y lo dice él.
En primera instancia Moon niega la posibilidad de salvación para el conjunto de clones, pero al menos le concede a dos percatarse de la verdad, ver lo que sucede en la caverna. Con todo, voces en off al final del metraje informan de las acciones del Sam despierto, una vez se ha colado en un cohete de la corporación y ha llegado a la Tierra: denuncia a la compañía. No podía dejar a sus otros yo abandonados. Las acciones de la compañía caen. La última voz que se escucha en el film expone el punto de vista defensor de la corporación de emprendedores: Sam o es un loco o un emigrante ilegal. En definitiva, el discurso típico de estas corporaciones cuando se pone sobre el tapete sus tejemanejes.
A diferencia de la emoción ególatra concitada normalmente por el cine de Hollywood, basada en efectos espaciales, trucos propios de trileros o simple adrenalina derrochada, Moon demuestra con maestría cómo generar emociones partiendo únicamente del conflicto dramático.

Una última ronda de hemoglobina en el pub (Shaun of the dead)

En Shaun of the dead se enfatiza la analogía social del zombie, que pasa a ser todo aquel que forma parte del entramado social de la Inglaterra post-Tatcher desde los compradores y vendedores de un supermercado hasta los que pasan horas y más horas de su existencia en disputas escolásticas sobre el balompié. De hecho, todos los ciudadanos a excepción, al menos en primera instancia, de los allegados de Shaun, el protagonista.
En el film se subrayan las analogías sociales. Al inicio de la película se muestra una sinfonía de una ciudad en versión actual, en que cada imagen pasa a ser un tratado de los elementos que configuran la cotidianidad en una gran ciudad europea: el supermercado de barrio, los autobuses, los trabajos en las grandes corporaciones con sus impersonales escenarios… Por ese escenario pululan unos personajes que se comportan según la iconografía establecida por George A. Romero de los muertos vivientes: el caminar lento e inseguro, la mirada vacía, la voluntad borrada… y eso que aún están vivos.
http://www.youtube.com/watch?v=vZmjsWAfn14
El protagonista Shaun es un perdedor inglés prototípico, un personaje que podría habitar las novelas de Irving Welsh o de Kureishi, con un trabajo precario y amigos con todas las características para cobrar el Paro durante largas temporadas. Como en cualquier película fantástica con un desarrollo argumental clásico, a los motivos sociales fantásticos se yuxtaponen los personales realistas, en este caso la conflictiva relación de Shaun con su novia por culpa de la incapacidad del joven para madurar, con lo que ello conlleva respecto a las discusiones con su padrastro o el apego que siente hacia su haragán amigo de la infancia, un adolescente perpetuo.
Esa trama personal se metaforiza en la fantástica, de manera que el fracaso sentimental de Shaun se transforma en un fracaso social, lo que en la típica conversión del fantástico pasa a ser un ascenso de los zombies y la ocupación de la ciudad. Los primeros zombies con los que Shaun se cruza le pasan inadvertidos.

En la siguiente secuencia incluso llega a confundirlos con borrachos. A esos primeros intentan eliminarlos lanzándoles vinilos, lo que sirve para establecer un canon de la música de los ochenta –una treta que también sería concebible en Irvine Welsh, por ejemplo.
Shaun of the dead homenajea al ciclo de Romero en muchas secuencias. Los zombies repiten lo que hacían en su vida diaria. Si los mallrats de Estados Unidos acuden al centro comercial, lo lógico es que los muertos vivientes británicos acudan en masa a los pubs y por una vez éstos omitan la señal de la última ronda de pintas.
Además, escenifica lo que debe de pasar por la cabeza del único superviviente de La noche de los muertos vivientes cuando se esconde en el sótano: probablemente se arrepiente de las desafortunadas decisiones previa. Por su parte, en Shaun of the dead, el protagonista se culpa por la muerte de casi todos los miembros del grupo que lo acompañaba en su intento de salvar la vida, mientras su exnovia intenta rebatir los argumentos de su culpa. El conflicto personal realista resolviendo qué tipo de futuro quiere compartir con su antigua novia es lo que Shaun debe resolver en el sótano.
En uno de los loops típico de las películas con cierres circulares (de hecho, resulta más apropiado utilizar el término en espiral), el final se corresponde con la secuencia de la primera mañana, la que establece la cotidianidad de Shaun, sustituyendo eso sí al amigo en adolescencia perpetua por la novia reconciliada. La fantasía zombie no es más que una excusa argumental para fijar un proceso hacia la madurez (eufemismo para referirse a una conformidad con la sociedad) vivida por tantos individuos: el paso a lo que generaciones previas denominaban personas de provecho, honrados contribuyentes al erario público.
Por lo que se refiere a la trama zombie, la película muestra como el tardocapitalismo lo ha diferido (como a tantas subversiones previas) convirtiendo a los zombies tanto en buenos operarios del sector servicios, como en monstruos de ferias de los que mofarse, o bien en invitados en talk-shows televisivos.
El orden social se ha recompuesto gracias a la evolución psicológica del personaje Shaun, que ha superado la fase adolescente, renunciando a madre y amigos, sustituidos por la esposa y, se supone, los retoños. Un final digno de La naranja mecánica. Eso sí, aún podrá compartir partidas de la cónsola con el amigo zombie los viernes por la noche. El fantástico y el costumbrismo de la juventud europea entrelazados.

Mad Max com encarnació de l'especulador financer

Mad Max 2 formaria part d’un imaginari fantàstic que va néixer amb la crisi del petroli als anys setanta. D’una manera molt més forta en la segona part que en la inicial, s’inscriuria dins la paranoia col•lectiva suscitada per la por a la manca de fonts energètiques, por exacerbada per aquella crisi. Si a la primera part l’escenari encara es podia reconèixer comparant-lo amb la societat referencial del seu moment, a la segona el món retratat ja entrava dintre dels llocs comuns d’allò apocalíptic tal i com l’ha imaginat la societat de consum, amb una estètica que devia tant al sadomasoquisme com al punk –per exemple, en la figura d’Humungous, capità de les forces del caos, personatge entre lluitador de Wrestling i sadomasoquista.

(la veu no es correspón a la del film)
Per aquella època el neoliberalisme social estava creixent i mostrava les seves credencials, traduïdes al cinema com una continuació de les pautes clàssiques del sistema de Hollywood (cinema d’acció, un heroi individualista i poc comunicatiu, amb els punys com a eina de diàleg), un entorn de caos econòmic definitiu, la importància de la possessió dels recursos per a controlar a la resta de població, l’anti-ètica de l’home com a llop de l’home, el poder de les fascinants armes, l’estètica de la violència... concretat en la figura del tauró de les finances. Molts d’aquest elements apareixen a Mad Max i van aparèixer d’una manera o d’una altra a bona part del cinema comercial posterior, portat al paroxisme durant l’era blockbuster.
Un personatge es mou per aquest món desolat amb destresa violenta, Mad Max, protagonista de la funció, transposició de la ideologia del tauró a la pantalla. Es tracta d’un antiheroi que s’alimenta amb llaunes de menjar per a gos, personificació dels anti-valors del nou règim político-econòmic que prenia l’hegemonia just durant l’estrena del film, l’any 81. Vestit de cuir negre, ben musculat per fer palesa la seva força bruta gràcies a la qual imposar la seva voluntat, Mad Max actua com un tauró financer taciturn i expeditiu que vol acaparar en propi benefici. No hi ha cap grandesa en aquest Max.

Però contradictòriament, l’home malcarat i agressiu, els punys del qual són la seva eina de comunicació, es revela com un apologista de la legalitat, algú que creu que la moral social es basa en el contracte; de fet, el boig d’en Max es passa mitja pel•lícula exigint el compliment d’uns contractes amb la gent de la perforadora, contractes que nous esdeveniments anul•len; amb tot, ell segueix insistint en la legalitat dels seus tractes. El contracte constitueix l’intercanvi social bàsic a l’era Reagan, amb les sales de justícia com santuaris de la nova religió on dirimir les diferències.
Com en qualsevol narració mítica, que segueix el trajecte de l’heroi, tal i com va sintetitzar en Joseph Campbell, també en Max sembla perdre-ho tot, hi ha de tornar al campament dels bons obligat per les circumstàncies, per enfrontar-se a Humungous. D’aquesta manera, l’antiheroi protagonista dels nous temps no protegeix a la comunitat per voluntat pròpia sinó per la força abassegadora dels fets. Sense oblidar l’acaparament de les fonts d’energia.
L’antiheroi perfecte per al binomi Reagan-Tatcher.

Brazil

Brazil, de Terry Gilliam: el totalitarisme com a entitat suposadament omnipotent que destrueix als individus.

Brazil, la fantasia de l’individu com eina alliberadora que porta el coneixement, integra la doble faceta de la persona intern i extern, i li permet superar l’alienació imposada pel totalitarisme.

Brazil. S’ha de ser molt valent per acceptar endinsar-se en la revelació de la imaginació. Però l’alternativa és viure en una mentida.

Brazil...

La Cosa, de Carpenter. El monstre que assimila a l'altre, el copia i el destrueix.

A La cosa, un remake dirigit l’any 82 per Carpenter del clàssic de la ciencia-ficció dels cinquanta, uns investigadors han desenterrat un monstre dels gels antàrtics. El monstre extraterrestre retorna a la vida al sortir del gel. La metàfora està clara: d’uns continguts mentals subconscients emergeix un perill. El monstre copia els éssers que assimila; roba l’energia al temps que reprodueix els cossos per amagar-se sota la seva aparença. Així doncs, es tracta d’un enemic proper als ultracossos, als invasors de Mart, i altres per l’estil, replicants de la forma però sense contingut.
El primer en adonar-se’n de que alguna cosa no rutlla és el personatge interpretat per Ken Russell, nova versió del prototip de l’individualista home de frontera tant del gust de Hollywood. Un científic de la base proposa matar a tothom i així morirà també La Cosa, aplicació posmoderna del mètode Simó de Montfort per eliminar l’oposició. «Avui en dia ja no es pot confiar en ningú», segons afirma el científic. Que «l’altre» és un perill serà un dels eixos temàtics del fantàstic des dels anys setanta, i no per casualitat, òbviament. En temps de neodarwinisme social impulsat per les esferes econòmiques interessa que els uns desconfiïn dels altres.

Tampoc resulta insòlit que durant el govern Reagan es procedís a fer remakes dels clàssics de la ciència-ficció dels cinquanta, ja que ambdues èpoques estan clarament vinculades. A la caça de bruixes, els blocs rivals separats per un mur de granit i la por atòmica retornaven amb força als vuitanta. Però el que al clàssic de Hawks era una paràbola militarista, aquí agafa un aire molt més nihilista, el propi d’un Carpenter contestatari.
Per aquesta voluntat una mica a contracorrent de Capenter un final feliç convencional hauria sigut inversemblant. El darrer acte dels dos humans supervivents consisteix en acabar amb el monstre i després esperar una mort segura per congelació compartint un whisky. Estem a l’any 82 i La Cosa competeix amb E.T. als cinemes. Qui guanyarà? La versió anti-Reagan, que exposa el seu ideari en forma de monstre replicador, o bé la fantasià benvolent i narcotitzadora del extraterrestre generós. Tots coneixem la resposta. El nihilista Carpenter va sortir derrotat, superat per Spielberg, el gran creador de fantasies neoliberals juntament amb la factoria Disney.
Contra el monstre del pensament únic del Nou Ordre Mundial poc podia fer-se fins que no s’estimbés per les conseqüències ineludibles del seu ideari. Carpenter en forma gore grandguignolesca va oferir un apunt pessimista sobre el llarg trajecte per les penombres que iniciaven les democràcies occidentals. La perversitat que ja havia atacat a aquestes societats als anys cinquanta tornava i ho feia amb la forma d’efectes especials d’ILM i Guerra de les galàxies en forma de míssils. Un mal que copiava les aparences d’aquells que matava per executar els seus plans de domini mundial amb impunitat.

La vella intuïció del fantàstic convertia en film un ancestral terror humà de tipus paranoic: els altres s’assemblen a nosaltres, humans, però no ho són. Això es converteix en eix temàtic. Vista des de la perspectiva actual, l’alegoria de La cosa es revela amb claredat: estaven fent-se amb el poder unes teories político-econòmiques que anaven a xuclar tota l’energia econòmica social, que anaven a replicar les institucions polítiques buidant-les de contingut, i que anaven a arrasar de dos maneres diferents amb qualsevol resistència que s’hi oposés: en forma de descrèdit social als mitjans de comunicació de masses per a l’oposició interna; i en una destrucció militar de l’oposició externa.
Aquest Nou Ordre Mundial naixent estava a punt d’anunciar el final de la història (i començament de la histèria), ja que estava a punt de derrotar totalment al bloc soviètic, gran colofó reaganià de la Guerra Freda, aniquilat per fi el terror vermell marcià que tanta por havia provocat als cinquanta. Després d’ell vindria el final de qualsevol altre tendència que s’allunyés del pensament únic de l’ortodòxia, un poder fagocitador totalitari.
Aquest període tot just estava anunciant-se a l’any 82. E.T. o La cosa. Què s’ha acostat més a una descripció del que estava succeint aquells dies? Les teories de Reagan eren un alien amable que solament volia tornar a casa o una bèstia insaciable aspirant a l’hegemonia mundial? El període 1973 (primer cop en que s’aplica el neoliberalisme a un país, el Xile de Pinochet) fins a l’actualitat ha vist la multiplicació exponencial d’unes poques fortunes mentre el resta de la població s’empobria. Amb tot, la fam d’aquest nou Moloch ha continuat insaciable, desitjant una nova generació de víctimes que oferir-li en holocaust.
El que a La Cosa era una metàfora, una base científica a l’Antàrtica arrasada per un monstre devorador, ho hem acabat patint tots en l’esfera social. E.T. o La Cosa? Serà qüestió de compartir fraternalment el whisky mentre el fred del desastre social va congelant-nos. Però almenys haurem acabat amb el monstre.

I ara un regal final: la Maruja de 9 Barris en plena acció, anant a la cova del drac i expressant-li el que opina d'ell. Visca!

La rebel·lió de les màquines

Imatges dels robots més salvatges del cinema, del Hal de 2001 a l'Ash de Alien, l'interpretat per Yul Brinner d'Ànimes de metall, l'Ed 209 de Robocop, o el benvolgut Arnie a Terminator , acompanyats pel We are the robots dels majúsculs Kraftwerk.

La banda sonora ideal per aquests temps en que els mercats volen convertir a tots els ciutadans en robots a les seves ordres. We are the robots, i ara toca votar entre Rubalcaba o Rajalcoy. A Catalunya, a més, podem sumar a aquest magnífic elenc el senyor Artur Mas, dels Mas de tota la vida, els de les comptes bancàries a Suïssa. Què divertit!
Que vagin amb compte, no sigui que els robots s’emprenyin i segueixin els exemples citats. Potser ha arribat la hora de la rebel•lió de les màquines.

Alien: el monstre que creix a l’interior dels ciutadans

Alien es va rodar l’any 1979, en plena emergència dels criteris d’organització social del neoliberalisme. La pel·lícula reflecteix alguna de les característiques socials de l’època tot i que creant distorsions, presentant els valors de l’època en forma de metàfores i d’al•legories. .
Un tret que la singularitza d’altres obres és que, a diferència de les altres produccions de ciència-ficció, els personatges d’Alien no són herois militars o científics, sinó simples treballadors, miners que porten un carregament en la nau de camí cap a la Terra. Aquest factor marca ja des de l’inici una lectura en clau social. Els treballadors no es troben en perill per esperit d’aventures o per messianisme, sinó purament per diners; equip de treball d’una corporació neoliberal, els seus rols estan clarament jerarquitzats, i els que s’hi troben en els llocs més baixos de l’escala fan bromes queixant-se de les seves condicions de pagament.
El monstre trencarà el grup, s’introduirà al seu territori i els matarà d’un en un, encara més, entrarà al seu interior, de la mateixa manera que els sindicats van perdre poder durant l’era Reagan i les fàbriques van anar tancant-se o deslocalitzant-se, passant d’una economia industrial a una financera.
Però el monstre no és solament exterior: cada persona pot incubar el seu ou si es manté adormit en els somnis neoliberals de cases en propietat, d’hipoteques varies, d’il·lusions de classes mitjanes. El monstre acaba amb els treballadors. Quan atrapa a una víctima, l’alien fa amb ella un cabdell a la espera de que un ou s’obri i inoculi un hoste a un amfitrió humà, que mantindrà a aquest en coma, somiant amb una casa amb piscina i gespa en propietat, fins a la irrupció estel·lar de l’alien, travessant l’abdomen de la víctima.

El fonamentalisme de mercat manté a la democràcia en un estat comatós, el mínim per tal de que no es pugui acusar al sistema de totalitari explícit, una bipartitocràcia que redueix la participació a votar cada quatre anys i a que el partit guanyador de l’Operació Triomf porti a terme les decisions preses pels mercats. Durant els quatre anys serà l’alien qui mani. Se’n servirà de qualsevol ardit per matar als operaris, acabant amb l’espècie si així o manen els sacrosants mercats.
Però per tal de que aquest sistema tan clarament nociu ja des de la vessant teòrica pugui fer-se un lloc –l’hegemònic, a més a més– requereix d’un aliat intern, algú dintre de la nau Nostronomo que li obri la porta, un androide inhumà però programat pels humans de la corporació, l’empresa propietària, a qui tant li fa la sort dels tripulants. Aquest algú, al món referencial empíric nostre, va ser el sistema polític basat en una democràcia de baixa intensitat. L’androide seria la seva personificació a la fantasia fílmica.

L’alien i la corporació comparteixen interessos. Al marc referencial que serveix de model distorsionat, les grans companyies han incrementat el seu poder gràcies al monstre del credo neoliberalista. L’alien agrada al gran capital, però no a la resta d'humans, simple menjar que oferir en holocaust als mercats, perdó, a l’alien.
L’heroïna de la funció, Ripley, comprèn poc a poc amb què s’enfronten, de la mateixa manera que la ciutadania ha anat descobrint poc a poc l’agenda oculta del bipartidisme, trust financers, la banca i el gran capital. De fet, l’objectiu del viatge dels miners no era recollir el seu carregament, sinó portar incubant en les seves carns l’alien que la corporació utilitzarà pels seus foscos interessos. Un cop els tripulants ho entenen, solament els hi queda la possibilitat de cooperar entre ells per tal de fer fora de la nau a l’alien.
Bon viatge cap a la fredor de l’espai, monstre neoliberal.

Les ulleres per veure la realitat

Et vols posar les ulleres per veure la realitat?

John Carpenter converteix en imatges fílmiques la fantasia paranoica per excel•lència, obsequiant-nos amb unes magnífiques ulleres de sol amb les quals podrem veure que s’amaga darrera del paradís tardo-capitalista.
Els reptilians ostenten el poder! És el teu torn: passa't a la resistència.

El Temps del Somni de l'Home Còsmic (La darrera onada, de Peter Weir)

La darrera onada, de Peter Weir, constitueix una de les grans pel·lícules fantàstiques dels anys setanta, així com del cinema d’autor, malgrat no ser tan recordada com mereix. Pel que fa a la faceta formal, la manera de fer servir la imatge i el so fan més propera la pel·lícula de Weir al video-art que a una producció convencional del Hollywood de l’època, faceta aquesta que identifica bona part del cinema d’autor des dels setanta.

El protagonista de la pel•lícula, un advocat australià, viu en un ambient de classe alta, està casat, gaudeix de dos filles angelicals i posseeix el somni promès pel capitalisme: un jardí amb gespa rera la casa unifamiliar. Però aquesta il•lusió s’esvaeix quan comença a patir uns malsons en que se li presenten aborígens australians. Just per la mateixa època li proposen el cas d’uns aborígens que suposadament haurien assassinat a un altre.

Com no podia ser d’una altra manera, tenint el títol que té, l’aigua es mostra omnipresent a La darrera onada, primer civilitzada en aixetes, però gradualment desfermada, en pluges torrencials o negres. Els interiors de la pel•lícula són dignes d'en Tarkovski, amb unes cases per on regalima l’aigua, amb la diferència de que al film de Weir les llars encara s’hi mantenen habitades. De fet, ambdós universos creatius es mantenen molt propers, amb una presència d’allò transcendent (Cosmos, Déu?) que pot irrompre (i interrompre) l’existència dels personatges i de la societat, transformant-les.

La darrera onada tracta de la pervivència de l’home còsmic, encara més, de la seva millor adaptació a un temps catastròfic, quan la força de la natura es fa més present, al qual està més preparat pel seu codi cultural l’home còsmic que l’home civilitzat. El ser humà còsmic viu en el temps de l’etern retorn estudiat per Mircea Eliade, un temps cíclic, que es manté accessible mitjançant els somnis, més real que la vida quotidiana del jo civilitzat. Quan l’energia de la natura d’un temps s’esgota, succeeix un cataclisme que regenera el món injectant nova energia, en un cicle etern, sense començament ni final, Gènesis ni Apocalipsis. L’experiència de l’altre realitat és tan forta que absorbeix al protagonista.
Significativament, per saber què està passant, l’advocat protagonista ha de baixar a les clavegueres de la ciutat, on troba una cova, en la qual està dibuixada el secret de les pluges torrencials: el citat cicle còsmic amb les catàstrofe consegüents per foc o per aigua, en aquest cas per aigua, un immens tsunami que submergirà la ciutat.
En tot el tram final s’entrellacen el somni i la vigília, en un estat febril esborrador dels límits entre un i altre. Ha embogit el protagonista, o bé ha entrat al Gran Temps dels Somnis dels aborígens, i viu una visió? O realment s’acosta un tsunami? Tarkovskià també en aquesta múltiple possibilitat, Weir permet que cada espectador triï, depenent de les seves inclinacions.

L'heroi per antonomàsia del nou ordre mundial

A la darrera pel·lícula de la franquícia Indiana Jones, quan van a afusellar al seu protagonista, aquest crida un «Visca Eisenhower» que no pot ser més significatiu. El president general, avi del neoliberalisme, partidari de la carrera armamentística, de la guerra freda fins a la destrucció completa de l’enemic, recolzat per en McCarthy, de les operacions secretes i il·legals de la CIA i aliat d’un altre general que tiranitzava Espanya per la gràcia de Déu. Aquest és el magnífic governant a qui aclama Indy, quedant retratat a la perfecció.
Indiana, l’heroi de l’era Reagan, espia nord-americà que canta visques al president de les bombes atòmiques, la guerra freda i el senador McCarthy, que porta els Estats Units cap a un totalitarisme subtil, presentat per a les grans audiències planetàries com un superheroi. Quants agents de la CIA van ser fans de la franquícia a la seva infància?
El context de la sèrie, les seves implicacions, solament poden funcionar o des de la ignorància del públic o des de la seva submissió ideològica (encara millor totes dues alhora), perquè que es presenti com lluitador de la llibertat a un home que llança vives a Eisenhower o ignora què és la llibertat o té un concepte d’ella molt peculiar –per no dir pervers. Seria com fer passar per un lluitador contra el racisme un membre del Ku-Klux-Klan.
Però a qui si no a Eisenhower podia enaltir l’Indy? Un heroi individualista, que pot solucionar ell sol (bé, amb l’ajuda de l’inevitable familiar) qualsevol conflicte en qualsevol indret perdut del món, amb una valentia i una superioritat davant els pobrets indígenes deguda a la primacia de l’occidental arreu del món, un Indy que no necessita família inicialment, malgrat que en gairebé cada ocasió acabi formant-ne una, moment de retirada del vell guerrer en que Spielberg allunya la càmera i dóna per closa l’aventura, un heroi amb la mentalitat majoritària del temps per tal de que s’omplin les sales dels cinemes i alhora per influir en audiències milionàries, que ja no proclamen visques a Eisenhower però sí a Obama o al Tea Party, depenent de les seves inclinacions prèvies, en qualsevol cas tots dos segments s’identificaran amb Indy.
Aquest heroi és el superhome del temps dels ultracossos neoliberals; destaca per un individualisme que en realitat és aparent, ja que l’Indy forma part d’una societat en la qual s’imposa el pensament únic, amb els vassalls persuadits de ser únics quan en realitat l’entorn els impulsa a esdevenir meres repeticions d’uns pocs prototipus, entre ells l’aventurer «navalla suïssa»: Indy.
Hem apuntat que una de les conseqüències directes dels actes d’Indy era mostrar la superioritat del Wasp sobre la resta de cultures que inevitablement xoquen, amb l’home nord-americà salvant a uns aborígens que no saben resoldre res per ells mateixos. Al temps del final de la història amb el xoc definitiu de les civilitzacions, el triomf final, l’hegemonia absoluta, serà per l’amic Indiana.
Sort per a tothom que al final de la darrera peça de la franquícia, l’ordre còsmic en versió Hollywood acaba imposant-se de nou amb les corresponents noces. Solament falten Eisenhower i McCarthy cridant: «Viva los novios».

L'ordre mundial en acció (La guerra dels móns, d'Steven Spielberg)

Anem a parlar d’algunes implicacions metafòriques que es poden extreure de La guerra dels móns perpetrada per Steven Spielberg, un dels moments més baixos de la filmografia del noi d’or de la indústria. Com ja sabem, el cinema fantàstic informa de molt més del comprés al missatge explícit.
La trama tan absurda com vertiginosa intenta que l’espectador no pensi en el guirigall orquestrat pel director. Com uns alienígens amb la tecnologia adient per creuar galàxies van a colonitzar un planeta i a aniquilar a la població? Una civilització capaç d’allò encara està tan subjecte a la debilitat alimentària? I poden creuar galàxies però no fan proves per determinar com assimilaran el nou hàbitat? Les fantasies oficialistes de Hollywood estan arribant a un punt de mediocritat intel·lectual que costa d’entendre.
Però bé, acceptem que aquests extraterrestres entre genials i maldestres decideixen convertir la Terra en la seva granja industrial particular. Acceptat la poca traça del pla inicial, trobem de nou dificultats en acceptar cada una de les seqüències, com per exemple la del primer atac. Una de les curiositats dels atacs extraterrestres és que els seus raigs destructors tenen una espècie de sensor que sap destriar entre les víctimes. D’aquesta manera, mata a tots aquells que estan al voltant del protagonista Tom Cruise (o la seva família) però eviten apropar-se perillosament a l’estrella. Índex de probabilitats? Bajanades. Meravelles del mètode de composició de plànol amb l’estrella focalitzada al centre patentat per Griffith.

Però anem a aprofundir en la trama i a reflexionar sobre els missatges inclosos per Steven Spielberg. L’analogia més clara del film es troba en l’equivalència entre el terrorisme i els extraterrestres. Si els marcians (planeta roig) dels cinquanta encobrien als soviètics, els aliens del dos mil porten turbant. Que algú compari el poder destructor soviètic amb el terrorisme, per més internacional que sigui, ja ha de motivar certa recança cap al resta de l’obra.
Però és que es pot invertir el missatge de l’autor i en aquest procés d’inversió trobar un retrat molt més difícil de la realitat actual. Per exemple, la qüestió del petit grup de poder que aprofita un armament tecnològicament avançat per tal d’explotar a la majoria. Els extraterrestres es comporten com si fossin els rectors del nou ordre mundial, sangoneres xuclant l’energia del noranta cinc per cent de la població. L’actuació de l’F.M.I., les oligarquies mundials, et altri es comparable amb la dels extraterrestres, tot i que més discreta, és clar. Els extraterrestres deuen pensar el mateix que l’F.M.I.: per què preguntar-nos per raons alienes tenint pròspers negocis amb els quals fer-se rics i armament per protegir els seus interessos?
Amb aquesta lectura invertim el missatge adotzenat de Spielberg, malgrat que no distorsionem la pel•lícula: solament canviem els destinataris de les al•legories implícites. Els extraterrestres no són terroristes, en absolut. Es coneix cap grup terrorista que posseeixi una tecnologia superior a la dels poders fàctics? No, l’equivalència resulta molt més apropiada d’aquesta manera, comparant-los amb els que han organitzat un ordre que consumeix tota la energia terrestre en el propi benefici del seu reduidíssim grup, aliens que aniquilen tot al seu pas, mentre que humans de la pel•lícula representarien al noranta cinc per cent restant de la humanitat, així com als animals, plantes i minerals, tots ells (nosaltres) cosificats fins al punt de que esdevenen simple sang amb la que alimentar la gana dels extraterrestres de l’elit, explotadors gràcies al seu armament.

Amb tot, encara manca el còmic final, de tal proporció que es pot considerar no solament un dels moments més carrinclons dels darrers anys al cinema mundial sinó un ridícul majúscul.
Ja no de manera inversemblant, sinó amb una nova categoria que supera allò miraculós per explicar-se, dels pocs supervivents de la matança extraterrestre gairebé tots pertanyen a la família d’en Tom Cruise, i això malgrat que no es troben al mateix lloc i que les seves circumstàncies han esdevingut mol diferents. Potser aquests són els benèfics efectes de la Cienciologia. Sembla que malgrat l’aparença de film de ciencia-ficció terrorífica, amb un tractament que pretén certa duresa formal i de contingut (és molt més despietada que la versió dels cinquanta, el que denotaria un món més dur ara que als cinquanta, en plena guerra freda; no sembla estrany?), en realitat formi part del subgènere de fantasies Disney. Hi ha coses que mai canvien, i una d’elles és la fórmula Spielberg d’entreteniment familiar. Cal espectacle per tal de que el nou/vell ordre mundial es distregui, i el senyor Spielberg sap preparar shows com cap altre.