Mundo Möbius

Si el discurso institucional de los poderes fácticos y simbólicos desde la Ilustración construye un relato del tiempo que avanza hacia unas condiciones cada vez mejores de vida, con unos rasgos compartidos por el evolucionismo, el relato del progresismo o la función iluminadora del artista de vanguardia, en cambio con la posmodernidad el tiempo ha pasado a concebirse según diversas formas de circularidad, enroscado sobre sí mismo, rota la flecha de San Agustín; la línea recta ascendente de una civilización que presumía de avanzar, de dejar atrás la oscuridad, de organizarse según estructuras sociales cada vez más justas, ha dado paso a un círculo, un chapuzón en formas míticas tras las traumáticas experiencias de Guerras Mundiales, la Barbarie, los Gulags, la bomba atómica, guerras contra el Terror y otras desgracias similares que de manera voluntaria o subconsciente han cambiado obligatoriamente la manera de entender la modernidad, con sus ideales ilustrados puestos en duda con el Horror de los campos de exterminio o de Hiroshima y Nagasaki.

En muchas de las obras de la posmodernidad el tiempo ha dejado de ser un orden de sucesiones, según lo concibe la ciencia y la filosofía positivista, sino que salta sobre su eje, se dobla, en vez de presentarse como una línea recta arquea sus extremos y se torna un circuito cerrado circular o, aún más complejo, una cinta de Möbius, una superficie que, dada su forma, sólo posee una cara, tiene un único borde, no puede orientarse (si se comenzó el recorrido por la banda mirando a la derecha, se acabará mirando al sentido contrario, sin haberse girado para ello). Otras estructuras equiparables y compañeras de juegos son el espejo de Droste o la escalera de Penrose. 

Incluso estas estructuras llegan a citarse explícitamente en las obras. En Origen (Inception, Christopher Nolan, 2010) se pueden crear sueños con puntos de fuga estructurados como escaleras de Penrose, formando un loop infinito, una paradoja que sirve para marcar los límites del sueño y al tiempo para disfrazarlo. El loop infinito de la escalera de Penrose sirve para despistar a los miembros de seguridad de los sueños, creados por los durmientes. Además, el sueño principal expuesto en la película, con tres sueños cada uno en el interior del otro se ordena de tal manera que crea un efecto de cajas chinas.

La tendencia de época al bucle infinito se ha incorporado no únicamente a las artes narrativas sino también a las del tiempo (como no), como en la música, especialmente en la música electrónica, tanto en la comercial como en la de vanguardia, constituidas en su mayor parte por bucles de sonidos repetitivos, los loops, bucles potencialmente infinitos en que se repiten secuencias melódicas o rítmicas moviéndose en oleadas modulables, ondas sin dirección lineal, cuyo máximo exponente en la música tradicional serían los ragas indostánicos.

La música que parte de tales nociones no necesariamente se parecerá a los ragas indios, pero sí que guardará similitudes internas: el uso del silencio, las oleadas ordenadas en periodos, la posible polirritmia quebrada, el sentido unitario de búsqueda del trance, el punto de ruptura, la iluminación. A ella los primeros experimentalistas como Stokhausen añadieron el papel central del periodo y el ciclo, la inclusión de la música concreta, la integración del ruido blanco, la manipulación de cintas para crear diversas texturas sonoras. Además de en popes experimentalistas como el ya mencionado Stockhausen, el loop puede encontrarse en la pureza compositiva del minimal, con Reich, Glass o Riley, en el krautrock con Kraftwerk o Neu!, en el techno de Detroit o el House de Chicago, en el trance, tanto en música más esteticista como en otra concebida para el baile. De manera implícita el loop alude al sentido de la temporalidad del eterno retorno, punto sobre el que versará el capítulo posterior; en diversas tradiciones musicales los bucles se han tocado para generar experiencias de tránsito hacia otros modos de ser y de experiencia vital.

También pueden hallarse múltiples ejemplos de estructuras circulares en la literatura posmodernista, como en Catch 22, de Joseph Heller, y el razonamiento circular que obliga a todos los pilotos de avión a seguir con sus vuelos en plena guerra, como comprobará el protagonista, quien pretende que lo eximan del combate por locura. O también El plantador de tabaco, de John Barth, por tanto dos de los más admirables ejemplos de la primera oleada del posmodernismo literario.

La comunitat dionisiaca al post-modernisme (El mundo en la era de Varick, 1)

Andrés Ibáñez situa la seva novel·la El mundo en la era de Varick en el fèrtil llinatge del relat hermètic; converteix en trama narrativa alguns dels seus punts fonamentals d’aquesta escola de pensament. Per exemple, cita de manera indirecte els vells misteris grecs, i encara més enrere, els cultes que utilitzen la música i el ritual com a mitjà per assolir un coneixement suprem, representats a la cultura grega pel dionisisme, les festes al boscatge en que els participants es treuen les màscares urbanes i fins i tot l’ego personal.

Hi apareix la comunitat dionisiaca, o per ser més precisos diverses comunitats dionisíaques, ja que intervenen vàries: una la del grup dels protagonistes, la més propera a les convencions modernes, amb un treballador de un teatre, una ballarina, un operari de neteja. Una altra, la d’una banda d’una cosa similar al free jazz; una tercera, també músics, que semblen els alegres pillastres de Ken Kesey.

Els rituals anàrquics de les reunions mistèriques i sobretot de les festes dionisíaques tracten del cicle de la vida, expressat amb la pantomima del ritual i amb la música, no mitjançant un discurs verbal lògic. I parlar del cicle de la vida és parlar del cicle de la mort. La música contemporània de pioners de l’electrònica, el minimal i altres avantguardistes s’hi han apropat a l’efecte dionisíac.  Al món del jazz qui més va beure de la font ancestral va ser John Coltrane en els seus treballs posteriors a A love supreme. El caos per tal de mostrar l’ordre.  

Pop-rock d'orfebreria al Núvol

Un apunt sobre el grup de pop-rock Kibo a Núvol 

http://www.nuvol.com/noticies/el-pop-rock-dorfebreria-de-kibo/

El hilo de terciopelo (Herederos de la estética de Venus in furs, 6/6)

Desde entonces, el interés por la sexualidad sadomasoquista ha ocupado un generoso lugar en el discurso mayoritario institucional. Un hilo (de terciopelo) conecta la estética sadomasoquista en la hieraticidad de la imagen de la Velvet, protegidos sus componentes por gafas de sol, el látigo de Malanga y los pantalones de cuero y los collares con tachuelas para perros del punk. O ejemplos sonoros que parten de la «Venus in Furs» de la Velvet, sigue con los herederos Iggy Pop y los Stooges, con su «I wanna be your dog», para pasar a la versión que hicieron los españoles Parálisis Permanente en clave de rock siniestro after punk.

Pero a partir de finales de los ochenta este entramado de sensibilidades todavía subterráneas para el gran público pasa a ser modo institucional mayoritario, El sadomasoquismo ha acabado entrando dentro de la lógica del capitalismo posmodernista, material de pornografía variada (soft, hardcore) y de renovación del vestuario a la moda, como ya acertaron a ver en la propia Factory o Malcom McLaren para los Sex Pistols. La aceptación de la estética sadomasoquista a través de la narcisista y hedonista cultura de club, con Madonna como espoleta, demuestra un gran cambio social, incrementado con la masificación del sentimiento gótico representado por Marilyn Manson y su versión rebajada la carga subversiva de Lady Gaga, limadas las puntas de lo que tenía el sadomasoquismo de liberación de las costumbres en un sentido de apertura de nuevas maneras de relacionarse y de practicar la creación continua, según lo interpretaba Michel Foucault en una entrevista incluida en Estética, ética y hermenéutica. Obras esenciales Vol. 3.

Los creativos de la Velvet Underground iban más en este sentido de experimentación que con un negocio tardocapitalista potenciando el hedonismo del consumidor. Han sido necesarios 50 años para que la intuición del grupo, su uso de la sexualidad masoquista como motivo de inspiración, alcance la cultura mayoritaria, sin todavía perder potencia en una esfera más underground, o cuanto menos indie –el tema se repite por ejemplo en varias ocasiones en Last days (Gus Van Sant, 2005)–. Es decir, que sigue siendo relevante para reflejar cierta atmósfera y como exploración de nuevas formas de concebir lo humano. 

La Venus de las pieles (Velvet Underground 5/6)

Una de las canciones que mejor explican las complejidades de su propuesta, así como su condición de altavoz de prácticas minoritarias u ocultas proyectadas a la esfera del discurso público, es «Venus in furs», primera canción (creemos) en exponer una letra basada explícitamente en el sadomasoquismo, temática inédita en la cultura del rock y que evidencia la rareza y atrevimiento de la banda. La canción se titula como el clásico precursor del masoquismo, La Venus de las pieles, escrito por Leopold Sacher-Masoch, libro publicado en el 1870. Este autor con el mencionado relato dio nombre a un tipo de práctica sexual, por otra parte de ancestral tradición –la leyenda medieval de que la hetaira Filis cabalgaba a Aristóteles, representada en muchos ejemplos pictóricos–, tipo de sexualidad en la que el goce se obtiene mediante la recepción de castigos físicos o morales o la sumisión hacia otra persona.

El goce (¿lacaniano?) que deja traslucir el tema, cantado enfáticamente por Lou Reed, puede incluirse perfectamente en una idea del arte en el tiempo de la cultura de masas que tanto denostaban Adorno y otros pensadores modernistas, con su concepción del arte elevado, digno de los artistas de genio, en contraste con el arte perverso del populacho-masa. «La negatividad de la estética de Adorno se fundaba en la conciencia de las depravaciones mentales y sensuales de la cultura de masas moderna y su implacable hostilidad hacia la sociedad que necesita de esas depravaciones para reproducirse a sí misma.» (Huyssen, Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo). Probablemente «Venus in furs», declamada entre cínica y sarcásticamente por Reed, merecería la reprobación del severo filósofo de la Escuela de Frankfort.

La primera versión la grabaron en un simple casete como demo, una versión muy diferente a la definitiva, con guitarra acústica, sin batería y cantada por John Cale. 

En cuanto a la versión definitiva, el singular sonido de la viola, obtenido por el talento de Cale, le otorga un aire medieval que aporta un toque legendario a la historia, como si perteneciera a una saga o una leyenda popular. Al grabarla para el primer disco, lo único que les pidió Warhol fue: «Do the song with the dirty words [Venus in furs]. Don’t change the words just because it’s a record». (Jovanovic, The Velvet Underground peeled).

Si la letra y la declamación de Reed ya eran denotativas de la temática sadomasoquista, su exposición en público lo señalaba sin recato, al menos durante el tiempo en que colaboraron con Andy Warhol. Cuando la tocaban en directo, como parte del Exploding Plastic Inevitable, el espectáculo audiovisual preparado en la Factory warholiana, Gerard Malanga bailaba vestido de cuero y soltando latigazos, mientras otras personas de la Factory representaban el papel del esclavo Severin o del Príncipe Negro de Rusia, una performance que combinaba la provocación erótica con la experimentación artística, combinación muy del agrado de Warhol.

La recepción del tema mereció en primera instancia la incomprensión general que suscitó la banda. El tema «demonstrated why The Velvet Underground really were very different, both musically and lyrically» (Jovanovic, The Velvet Underground peeled), y eso generalmente augura un consiguiente rechazo. Además, las dos tendencias mayoritarias en aquellos momentos en los Estados Unidos, tanto el poso tradicionalista conservador como los seguidores del flower-power no podían más que oponerse: «The flowers of evil are in bloom. Someone has to stamp them out before they spread», escribieron respecto a ellos, insertándolos además en la nueva corriente contracultural (flowers) pero como una versión maldita baudelaireiana (of evil).

El extraño caso del pop perfecto que fracasa en las ventas. Velvet Underground (4/6)

Uno de los primeros y más logrados ejemplos del trasvase de lo underground desde la oscuridad de lo minoritario a la luz de lo público, famoso o exitoso se da en el grupo patrocinado inicialmente por Warhol, grupo que ya se asociaba a lo experimental subversivo en el propio nombre de la banda, Velvet Underground, título de una novela pulp que gustó precisamente a los componentes del grupo por explicitar la condición subterránea, ya que se consideraban a ellos mismos parte de la comunidad underground fílmica, al menos según afirma el guitarrista Sterling Morrison; concebían el rock’n’roll según el formato adocenado derivado del doo-wop, con los grupos vestidos «con bonitos trajes de conjunto» (Ignacio Julià, Feed-Back. La leyenda de los Velvet Underground). Ellos tocaban otra cosa.

En los dos primeros discos del grupo, los más experimentales, la Velvet Underground practicó un difícil equilibrio entre los polos mencionados de lo elitista / popular y lo underground / masivo. Los dos álbumes hacen gala de un espíritu contradictorio, sin decidirse en uno u otro sentido, en una tensión que despide chispas, con una viola chirriante, larga duración de las canciones o temáticas propias de la alta cultura o del underground (experimentalismo estético, juegos con los narradores de las canciones, experiencias de drogas, sexo perverso) pero también unas formas pop de una gran perfección, exhibiendo un evidente don por la melodía y un dominio magistral del formato rock y pop, destacable sobre todo en los temas cantados por Nico.

Su propuesta estética funcionan como ejemplo por antonomasia de respuesta desde el propio sistema a las necesidades cada vez mayores a finales de los sesenta de crítica social, de liberación y de autenticidad, en un grupo que aunó todos esos niveles para, paradójicamente, constituirse al mismo tiempo en todo lo contrario, al ser otra vuelta de tuerca del mismo sistema, el cual, con su necesidad de masificación promovía al mismo tiempo lo contrario de lo que representaba Velvet Underground. Es decir, que en un rizar el rizo del sistema capitalista, lo que se podría denominar el fordismo de la producción en serie y estandarizada para llegar a un público amplísimo trasladado al sector discográfico, producía un grupo que partía de postulados estéticos opuestos, de excelencia musical y crítica social radical más o menos encubierta. El trasvase de la elite experimental de vanguardia a lo popular tenía que acarrear necesariamente contradicciones.

En el caso de la Velvet se subrayó ese carácter paradójico, ya que, pese a la perfección de un producto pop casi insuperable, ejemplificaron un fracaso en la culminación de dicho producto pop: alcanzar el hit parade, que les estuvo vedado durante toda su carrera (el primer disco sólo alcanzó el puesto de ventas 171). Incluso en el momento de más apertura a lo experimental dentro del capitalismo en  su fase consumista, a finales de los sesenta, incluso entonces la radicalidad underground del grupo pop perfecto impidió que obtuvieran la reacción merecida por su calidad. Con ese fracaso quedó establecida una nueva contradicción del sistema capitalista: quedaba demostrado como en tantas otras ocasiones que no existía equivalencia entre el Mercado y la calidad, una constatación que sería desatendida en la esfera macroeconómica –evidencia rebatida por el fundamentalismo de mercado con las ruinosas consecuencias de la crisis tardocapitalista.

Arte elevado, popular y underground (La Venus del subterráneo, 3/6)

La cultura del rock comenzó su singladura durante la denominada por Boltanski y Chiapello segunda fase del capitalismo, la fase en que los ataques de Marx o de los artistas modernistas habían obligado a los actores principales del sistema (sector gobernativo y magnates económicos) a buscar una forma intermedia pactada con sindicatos y con sectores de izquierda, la sociedad del bienestar, así como asimilar una forma cultural contestataria, la contracultura. Esa fase del capitalismo se extendió hasta finales de los setenta, sustituida por el neoliberalismo, sus desregulaciones, la seguridad de que el Mercado equilibraría por sí mismo la sociedad o la eliminación de la crítica por una doble vía de enaltecimiento del pensamiento único (vía del consenso) en lo cultural, mientras que en lo económico se potenciaron los productos culturales masivos, apoyados por grandes campañas de marketing y por miles de derivados de mercadotecnia.

Dentro del ámbito artístico una de las categorías que ha operado durante las décadas del capitalismo consumista y del tardocapitalismo ha sido la del underground, noción que prolonga el concepto modernista (y tradicionalista también) del arte culto elevado en contraposición al arte popular, pero como es propio de una cultura que ha vivido el influjo del materialismo histórico o que ha generado la contraculturalidad, refleja el concepto de elevado a la inversa, creando una noción que casi llega a ser una categoría estética; durante los sesenta, el arte subterráneo se valora como el más interesante por los valores vanguardistas del riesgo, lo subversivo, lo trasgresor. Con todo, sigue siendo un arte para minorías de entendidos (de hipsters) que tienen el gusto suficiente para valorar la subversión de las normas incluida en esas obras.

Para comenzar, la industria cultural en especial los cazadores de talento y tendencias son en general personas provenientes de la contracultura, convertidos por ello en «especialistas» de ese sector según la nomenclatura de la tecnocracia, conocedores de las normas explícitas e implícitas en ese grupo y en lo que exigiría el público potencial. Los trasvases entre los sectores de la industria cultural a cargo del negocio (editores de libros, directivos de discográficas, analistas en los medios de comunicación, etc.) y los sectores contraculturales resultan mucho más habituales de los podría parecer a juzgar por ciertos ademanes y discursos proferidos desde la contracultura.

En cuanto a la recepción de las novedades culturales, si se analiza desde esa perspectiva, se observa el mismo recorrido desde el underground o los sectores cultos experimentales hasta la escena mayoritaria, un movimiento de lo clandestino a lo público e incluso a lo institucional. Durante las primeras décadas de la cultura del rock, la dimensión underground contracultural se unió con la dimensión popular, produciendo una música subterránea pero que copaba listas de éxito, (casos como David Bowie, los Doors, Sex Pistols y tantos otros lo atestiguan); una de las razones se halla en la rápida utilización de estrategias publicitarias para vender el producto, incluso aprovechando el lenguaje de la publicidad en la obra misma, caso del propio Warhol en las artes plásticas. El Pop Art muestra la contradictoria tendencia de la vanguardia americana, capaz de proseguir con los hallazgos de la europea, en el caso del Pop Art siguiendo el Dadaísmo, pero insertándolo sin rubor en una dinámica de recepción masiva de la obra, con el lenguaje adaptado para obtener audiencias amplias.

Venus subterránea (dinámicas culturales, Velvet Underground, sadomasoquismo) (2/6)

Esa tensión interna se experimenta aún con más fuerza en el sector del arte (o del producto cultural) que tiene asignada la tarea de proporcionar crítica, que señala los puntos de conflicto, siendo tan necesaria como incomoda en su papel fertilizador, como válvula de escape y como espejismo, todo en uno. Es curioso el empeño de los sectores conservadores más cerriles por censurar el impulso crítico del arte cuando precisamente ese mismo impulso es el que alimenta en buena medida al capitalismo, sistema que se mantiene por su capacidad camaleónica de asimilar postulados de sus adversarios. La falta de entendimiento por parte de sectores liberales y conservadores del proceso del que forman parte y se benefician no augura un buen manejo del mismo. Sería interesante, aunque probablemente imposible de realizar, un estudio que observase los ciclos del capital desde la perspectiva de la vitalidad del arte más crítico. Probablemente las crisis se vean antecedidas por periodos de arte masivo de corte escapista junto a una persecución o explícita o implícita del arte trasgresor.

En los años sesenta se produjo uno de los momentos de cambio de paradigmas estéticas entre lo elitista y lo popular con el Pop art, movimiento precursor del Posmodernismo. Los creadores del Pop art, entre ellos Andy Warhol, plantearon una concepción del arte claramente diferenciada de los criterios modernistas en boga. En los años sesenta las dos estéticas se yuxtapusieron en una red de teorías estéticas confrontadas. Igual que en tantas ocasiones, los diversos grupos mostraron una actitud antitética fruto de referirse a dos fases de la modernidad y del capitalismo: la fase modernista por un lado y la sociedad de consumo anticipadora del Posmodernismo por la otra.

De manera que primero el Pop art, y más adelante el Posmodernismo, ya de una manera decidida, rompieron en buena medida la separación existente entre la polaridad del arte elevado y del arte popular entendido como sinónimo de kitsch, separación propia del modernismo, según apunta Huyssen (Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, p. 274). Para este autor, el propósito posmodernista debe desarrollarse partiendo de una estética del compromiso político de transformación, aunque el paso del tiempo ha demostrado que ese postulado de Huyssen fallaba, puesto que la estética posmoderna se ha insertado completamente en la lógica del capital, careciendo eso sí de dimensión crítica para la transformación colectiva en un sentido político progresista. Buena parte del arte de la posmodernidad diluye las fronteras entre lo culto y lo popular (Tarantino sería el ejemplo por antonomasia en el cine) sin dar por ello una obra comprometida socialmente.

Así pues, la sociedad capitalista occidental posterior sobre todo a partir de los sesenta tuvo que hacer difíciles equilibrios entre el tradicional elitismo vinculado a muchas de las prácticas artísticas y una necesidad de ser popular para insertarse en la dinámica del consumo masivo; no hay que olvidar que uno de los principales sectores económicos es el de la industria cultural. Una de las novedades que se produjo a partir de aquellos años fue el acceso de discursos minoritarios o incluso opuestos a la corriente mayoritaria, el de las instituciones poderosos, sean públicas o privadas.

La Venus del subterráneo (1/6)

(El acceso de los discursos del underground a las grandes audiencias, tomando como ejemplo la Velvet Underground, «Venus in furs» y el sadomasoquismo)

En las siguientes entradas se apuntarán algunas reflexiones respecto a la Velvet Underground y a la sociedad en la que desarrollaron su propuesta estética desarrollando con brevedad dos cuestiones que están interrelacionadas: cómo funciona la sociedad capitalista en su sector del arte, mostrando un imposible equilibrio entre una élite de obras de gran exigencia, concebidas y recibidas según unos criterios estéticos radicales, valoradas generalmente como de calidad artística máxima, junto a otra tendencia de sentido contrario, la obligatoria masificación de un sistema que ha de tender a lo popular como promotor de consumo.

En segundo lugar, señalaremos alguna característica del proceso que lleva de los discursos ocultos de grupos restringidos, con un contenido en sus orígenes opuestos a la sensibilidad mayoritaria, hasta la generalización de dichos discursos e incluso su conversión en mensaje predominante en las grandes audiencias –y que incluso en ocasiones han acabado formando parte del denominado pensamiento único–; en el sector del arte ese fenómeno cultural se concreta en el paso del underground (arte para connoisseurs, limitado a grupos muy delimitados y en general especialistas, preferentemente oculto ya que por definición es contracultural hacia la cultura mayoritaria) a la esfera del público masivo e incluso la identificación por parte de los medios institucionales de la estética underground, aunque en una versión simplificada, limando sus aristas.

Uno de los tipos de estructuración del arte que más ha persistido en el tiempo ha sido el que lo divide entre arte elevado y arte popular; ese tipo de valoración se acentuó a finales del siglo XIX y principios del XX debido a una compleja red de motivos entre los cuales pueden mencionarse la aparición de nuevas tecnologías que facilitaban unas formas de arte mucho más mimético (fotografía, cinematógrafo), la eclosión de corrientes artísticas que postulaban una huida de dicha representación mimética (postimpresionismo, abstracción), la inclusión de un arte que intentaba situarse por delante del impulso colectivo, colaborando con la revolución social (vanguardismo), junto a una elitización del gusto, con obras que optaban por la depuración estilística formal, desdeñando la posible recepción de un público masivo rechazada por principios estéticos; además, esas obras conformaban el canon crítico de las grandes obras del modernismo literario, con ejemplos paradigmáticos como Joyce o Proust.

Ahora bien, el Posmodernismo se planteó recomponer esa drástica separación por motivos de expresión artística, pero también porque supone una merma de público que se sitúa en las antípodas de la lógica capitalista. Como documenta con algún ejemplo Andreas Huyssen (Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, p. 246) la crítica de arte de los sesenta de postulados conservadores y defensora del elitismo intelectual atacó al Pop art como arte kitsch de supermercado; en cambio, el sector de producciones culturales masivas olfateó rápidamente el suculento negocio que suponía ese arte tan icónico (y por tanto fetichista), el cual, además, aunaba en su propuesta estética además la tan querida por el capitalismo virtud de lo novedoso.

El capitalismo se sustenta –al menos hasta la fase avanzada actual, en que en cierta medida cambian las condiciones– en el difícil encaje entre un posicionamiento económico necesariamente populista, masificador, que ha de promover consumo para generar beneficios empresariales, estimular el fetichismo de la mercancía y la identificación de los consumidores mediante ellas, y por el otro lado el perenne establecimiento observable en todas sus fases de una tendencia al elitismo y la jerarquización social, en un relato basado en la oposición entre triunfadores, perdedores, y una clase media que sirve de audiencia de espectadores.

Detroit com a símptoma

Una entrada al blog-submarí de Àngel i un article a Jotdown sobre l'agonia de Detroit m'han fet pensar en una cosa que vaig escriure fa temps sobre l'influència de Kraftwerk al techno de Detroit, i que pujo parcialment:

El vínculo con Kraftwerk tenía que ser aún más estrecho en una música creada en Detroit que en la de Nueva York. La ciudad más industrial de los Estados Unidos, lugar de nacimiento de la cadena de montaje o centro del automóvil estadounidense, tenía que fomentar la música para perfectos robots. Y eso que ya se encontraba en una fase de crisis, en buena medida debido a las políticas neoliberales, con las empresas del automóvil despidiendo a multitud de trabajadores, en una fase de transición entre la economía productiva y la financiera, mucho menos problemática socialmente. De esa manera Detroit tomó el testigo de los  otros núcleos industriales del mundo posterior a la Segunda Guerra Mundial, Alemania y Japón (Kraftwerk, Yellow Magic Orchestra), en la creación de una música adecuada para ese contexto cultural de alta industrialización.

El análisis del contexto social en que se desarrolló el techno (y las otras corrientes analizadas) no resulta caprichoso puesto que la mayor degradación de los barrios, a esas alturas ya guetos, marcan también la evolución del techno inicial; las fantasías futuristas aún equidistantes entre lo utópico y lo distópico, en la línea Kraftwerk, en las cuales la tecnología facilitaba idílicas postales de un futuro con cohetes surcando los cielos de las ciudades y los robots desempeñando las más agotadoras tareas, por otra línea de sonido y discurso más duro, fantástico pero presentando postales distópicas del porvenir, con el poder político o corporativo controlando a la población, y grupos de disidentes que se les enfrentan.

Uno de los lugares de los Estados Unidos fue precisamente Detroit. El desmantelamiento de la economía productiva tenía que afectar obligatoriamente al corazón industrial del país. En Detroit cada vez más personas perdían sus trabajos y sufrían para encontrar otros en los que emplearse. Además, los jóvenes veían como sus posibilidades se iban reduciendo, de ahí que la nueva música que creaban (con sus ruiditos de juego arcade o de procesos informáticos incorporados) presentara una atmósfera oscura, turbia, peligrosa, a sumar al ritmo frenético aunque sin dirección, pura energía encerrada en bucles potencialmente eternos. Expresaban un desasosiego existencial, equivalente al del tech-noir, el género narrativo y cinematográfico que unía lo cibernético con la serie negra, como en Blade Runner, película de Ridley Scott y relato de Phillip K. Dick que marcaron hondamente a los primeros creadores de techno.

Se trata de un mundo cercano a la corriente literaria del ciberpunk, heredero del escritor Philip K. Dick y con el también escritor William Gibson como máximo exponente; por su parte, la concreción de ese universo se despliega en las películas de animación como Akira o Ghost in the shell. Con todo, y pese a que el futurismo de Kraftwerk tuviera un componente optimista sin dejar de ser irónico, en el caldo de cultivo contracultural  ya existía ese otro futurismo distópico, cuyo gurú sería sin duda el escritor William Burroughs, aunque ese subgénero más extremo se aproximaría más a la estética de Can, por ejemplo en Tago Mago o en Future Days.

Las drogas y la música servían para escapar del hundimiento industrial fruto de la crisis energética, la acumulación excesiva de stocks y el inicio de la deslocalización efectuado por las políticas reaganianas, una nueva ideología que chocaba frontalmente con los intereses de las clases bajas y del proletariado. Los jóvenes de los suburbios sufrían un durísimo presente y les aguardaba un futuro negrísimo, por lo que la subcultura electrónica de club se presentaba como una de las pocas alegrías de su existencia –una cultura de club por otra parte plenamente insertada en el capitalismo, de ahí su éxito tan prolongado–. Como en el caso del electro, la música de los cuatro teutones se reveló en realidad perfectamente adaptada a las vivencias del gueto o de los suburbios. El neoliberalismo tecnocrático gozará del dudoso honor de haber sido el sistema político con una mayor lista de damnificados.

Tan importante para fijar un modelo sonoro de electrónica total, como proponía Kraftwerk, fue el precio cada vez más barato de la tecnología necesaria como para obtener la sonoridad requerida. Eso facilitó que muchos jóvenes con pocos recursos pudieran comprar sintetizadores, ordenadores y programas a un precio que podían pagar o en el mercado de segunda mano. En consecuencia, se podía producir música de síntesis producida en las barriadas con las que copar el mercado pop, el circuito más underground o para las pistas de baile de las discotecas.

La situación contextual descrita estaba presente en los creadores o grupos de techno más duro y contestatario como Underground Resistance, en el que destaca la presencia de la gran figura de este estilo: Jeff Mills. Si en la parte textual y en la concepción sonora remitían a una estética distópica cercana al ciberpunk, en la faceta puramente sonora seguían las pautas del techno de Detroit genuino: depuración completa de cualquier elemento decorativo accesorio, en un minimalismo en el que se notan trazas del concepto musical de Steve Reich o de Terry Riley, burbujeantes loops cruzando los breves temas repetidos como ondas concéntricas en expansión, y secuencias repetidas completamente intercambiables, cuyos cambios delimitan la dirección que sigue el tema, su evolución, un concepto basado en las sesiones del discjockey, poniendo a su disposición piezas intercambiables a modular y yuxtaponer según su criterio durante la sesión.

De esta manera, el sonido de Detroit mezclaba el groove del funky de George Clinton (Funkadelic, Parliament) con el ritmo secuenciado, repetitivo, industrial, de los alemanes. De la Motown a Jeff Mills. Y con ello Detroit volvía a ofrecer un modelo musical que traducía el contexto social, cada vez más comprensible en otros lugares del planeta a medida que los diversos gobiernos aplicaban las políticas del binomio trágico Friedman-Reagan. Casi más gracias a ellos dos que a Kraftwerk o a Jeff Mills, el techno llegó a convertirse en banda sonora de la vida en el tardocapitalismo. 

A un costat del ring, The Beatles, a l'altre, Chemical Brothers

Un dels grans èxits de Chemical Brothers va ser «Let forever it», editada al disc de l’any 99 Surrender, 

Va resultar un èxit fonamentat en una melodia en bucle, plena de distorsions i amb sonoritat de la música india, amb címbals afegits, cançó que clarament remetia a l’acid rock. A l’èxit va contribuir un vídeo ple d’inventiva i de imatges estructurades en una mise en abyme, dirigit per Michael Gondry, l’inventiu i oníric director de Ólvidate de mi. Com a unitat audiovisual, la cançó i el vídeo resulten molt atractius en la seva faceta formal però fonamentalment buits.

La cançó replicava explícitament un tema dels Beatles més lisèrgics, «Tomorrow Never Knows», del disc Revolver, editat al 66.

Chemical Brothers mai ho van ocultar (era evident, d’altra banda) però sí que van aprofitar l’oblit del públic, intrínsec a l’era pop, per a reciclar una cançó d’efecte segur. Si la línia melòdica del tema dels Beatles remet a la música de l’hindustan, la lletra cita literalment parts del Llibre dels morts tibetà, el tractat visionari que explica els diversos estadis pels quals passa un mort quan abandona el cos, segons la seva escatologia. («Turn off your mind relax and float down stream. It is not dying, it is not dying...»)

Ara bé, més enllà de les similituds formals entre ambdós temes, el veritablement fascinant es constatar com malgrat els anys, la cançó dels Beatles és de manera rotunda molt més potent, amb aristes conceptuals com per a clavar-se en l’oïdor, amb capacitat de remoure els nivells més esencials i, tanmateix, amb més ganxo melòdic i amb una densitat sònica índia molt millor compresa, el que hauria de portar a reflexionar, més enllà del talent compositiu de cada grup, en què ha passat en aquests darrers trenta o quaranta anys per a assecar la necessitat de risc, d’innovació, d’esperit artístic, de vàries generacions consecutives. Òbviament això no vol dir que ni hi hagi gent igualment amb geni creatiu, sinó que el que ha arribat al gran públic ha sigut molt més tou, banal, acomodat. «Tomorrow Never Knows» parla de la vida i de la mort, amb un llenguatge vibrant, però adreçant-se a una gran audiència. Algú s’imagina una cosa semblant durant les darreres dècades? Com sempre, el responsable primari d'aquest daltabaix cultural es troba al mateix lloc, la nefasta contrarevolució neoliberal i la seva poda de tot allò que olori a creativitat o risc, tan dolents per al negoci. 

Què diantre ens ha passat? Com ho hem permès?

Cançons de decadència (Apocalipsis pop!, d'Aaron Rodríguez)

Apocalipsis pop!, d’Aaron Rodríguez, posa en relació diverses creacions de la cultura pop per mostrar mitjançant elles el gran malestar que constitueix el zeitgeist de l’època. David Bowie, Trainspotting, Quadrophenia, Kiko Amat, David Lynch, Irreversible, Fernández Porta, Rob Zombie, els germinals Beatles, són molts dels autors i obres amb substància a propòsit dels quals reflexiona Rodríguez.

L’escriptor tria per al seu ben fonamentat anàlisi aquell gènere assagístic que evoluciona a partir dels estudis culturals però amplia el criteri d’anàlisi, eludint els límits d’un criteri de partença massa estricte (de gènere, feminista, queer, sobre el colonialisme, psicoanalític, sociològic...) si de cas, i seguint en això l’estela de Zizek o de Didi-Huberman, utilitza sovint la interpretació lacaniana. Aquest mestratge zizekià constitueix un tret generacional innegable, però del qual, almenys al meu parer, convé fugir una mica ja que marcarà massa el moment, amb allò de negatiu que deixen aquestes marques de modes culturals. 

De fet el principal punt feble d’Apocalipsis pop! es troba en un molest to de tractat generacional, molt comú en els nous autors que frisen la trentena, –generació  a la qual en bona mesura jo també hi pertanyo–, i que en general pateix d’un gran narcisisme del tot immerescut i fora de mida, alimentat interessadament per estratègies de mercadotècnia. El que s’està vivint ara mateix no és l’horror mai viscut (hem de recordar la situació a Europa, Espanya i Catalunya no fa ni vuit dècades?) ni els trets culturals de d’aquests anys mereixen gaire nostàlgia.

S’ha de dir que aquest molest narcisisme generacional només predomina a la introducció i a la conclusió. A la resta Rodriguez ofereix una recomanable exploració, especialment per aquells que frueixen de la cultura rock més estimulant i del cinema majoritari però amb qualitat artística, ambdós grans condensadors de les corrents culturals majoritàries, amb apunts de Rodriguez del tipus de públic i societat que parteixen d’ells. 

Quadrophenia:

Irreversible: http://www.youtube.com/watch?v=Z7lRevBXZLg

David Bowie, Ashes to Ashes:

Trainspotting:

Control:

Por a un planeta de robots negres. La petjada de Kraftwerk als Estats Units.

Un dels fenòmens més curiosos de la música popular des de l’arribada del rock’n’roll es troba en l´ús que van fer a les barriades d’algunes metròpolis dels Estats Units del llegat electrònic de Kraftwerk. La situació a les barriades més pobres de Chicago, Detroit i Nova York va empitjorar a finals dels setanta, amb la imposició de les polítiques neolliberals que reduïen o anul·laven les polítiques socials.

Un dels primers llocs en experimentar-ho va ser l’ajuntament de Nova York, laboratori on experimentar-ho. Això va provocar que el Bronx acabés esdevenint el que és a hores d’ara: l’exemple mundial per antonomàsia de barriada enfonsada i perillosa. La població majoritàriament negra gairebé sol tenia dos opcions: o els sindicats del crim o tot allò relacionat amb subcultures juvenils. D’aquesta realitat social tan dura va sorgir el hip-hop i el seu germà electro, hip-hop barrejat amb el techno alemany de Kraftwerk.

 Encara que pugui sorprendre que un grup d’estudiants de conservatori, aprenents de Stockhausen i fills de professionals lliberals de classe alta influïssin en gent amb condicions tan diferents, en realitat la diferència no és pas tan gran: tots dos mostraven el pes del món tardocapitalista en la seva obra, i les bases rítmiques del alemanys eren tan rotundes, havien estudiat tan a fons el funky de James Brown, que fins i tot productors nord-americans del gènere els confonien, i pensaven que eren del Bronx. Kraftwerk tenien groove, solament que ells havien arribat partint del conservatori i a les barriades havien arribat piratejant discos.

Afrika Bambaataa va aprofitar el llegat de Kraftwerk per barrejar la línea melòdica de «Trans-Europe Express» i samples de «Numbers» amb bases rítmiques de hip-hop donant com a resultat el gran tema de l’electro, «Planet Rock», música per a ballar breakdance.

Igual de fèrtil va ser la petjada kraftwerkiana a Detroit. La ciutat constituïa la capital industrial del país, d’aquí que patís amb més severitat la crisi en aquell sector dels setanta i la substitució de la seva primacia en l’econòmic en benefici de les finances. El tancament de les fàbriques va provocar un empitjorament de la situació de les classes baixes; a més, la ciutat de les cadenes de muntatge tenia que ser molt receptiva a la concepció musical electrònica que provenia d’Europa, tan marcada per la sonoritat industrial. El techno de Detroit.

I no solament en la sonoritat. Cada disc de Kraftwerk presentava una idea-llavor que unia tot el disc (característica d’arrels alemanyes tan profundes com Beethoven), i el vestien amb el desplegament d’un univers molt ben delimitat, basat en la nostàlgia d’un futur anhelat, oxímoron en ell mateix. Els creadors del techno de Detroit van enfosquir aquest marc futurista, enfosquint-lo amb un aire distòpic que provenia del ciberpunk, afegint en molts casos un postura política contracultural manifesta.

En aquest sentit contracultural potser els més explícits van ser Underground Resistance, projecte pel qual van passar molts dels músics techno de Detroit, com Jeff Mills. La lectura contracultural fa que la mirada projectada cap al futur sigui fosca, tement una distopia que, de fet, ja es nota en el present. 

Pel que fa a la faceta musical, el techno va prendre molt de Kraftwerk, però també de les arrels dels alemanys, com els loops eterns minimalistes, de fet tan propers a la concepció musical de la Índia, amb una música que flueix en onades sonores i que intenta provocar un estat de trànsit en el públic amb la finalitat última de trencar les divisions entre objecte i subjecte. Dionisisme en estat pur, com encara es va fer més de palès en la música Trance i tot el que envolta a les raves de mitjans els noranta. El conjunt es construeix amb seqüències repetitives intercanviables per tal de facilitar-li la feina al disckjockey. I d'aquí es pot estirar molt més el fil, del house a l'acid-house, encara dins la discoteca (amb les implicacions econòmiques que això té, mantenint-se dins l'estructura tardocapitalista)  fins a les citades raves, contraculturals, rupturistes amb el sistema econòmic i d'un dionisisme neopagà. 

Però aquesta és una altra història.

Soroll de perforadora, dissidència i malenconia. So industrial hereu de Kraftwerk.

Kraftwerk va ser tot un referent per a Joy Division però això no quedaria de manifest de manera rotunda fins a la nova encarnació del grup, molt més electrònica, amb un so construït més sobre sintetitzadors i ritmes pregravats que sobre guitarres elèctriques. Si Radio-activity era el model a Joy Division, per a New Order el referent de la discografia dels alemanys va passar a ser Computer World. Una prolongació però amb criteris techno-pop que acabarien forjant el so Madchester. 

Ritmes marcials, sorolls de maquinària, l’entorn metropolità retratat com un espai d’egoisme i violència amb una única sortida: la pista de ball, amb la fràgil comunitat creada per la discoteca –espai capitalista, al cap i a la fi. Els tristos dilluns dels que han de tornar a una feina alienant després d’haver viscut un cap de setmana d’èxtasi i balls. 

Si l’after-punk més rockista s’emmirallava en els de Düsseldorf, què dir de la seva vessant més industrial i alhora baillable? Doncs que tots ells havien après dels robots alemanys. El ruidisme industrial partia en bona mesura de Kraftwerk. Els setanta de la crisi perpètua i de l’enfonsament de l’economia industrial va donar peu a la revolució neolliberal; Anglaterra va ser dels primers llocs en patir-ho a Europa i el so i l’imaginari dels grups es va enfosquir, trobant o la dissidència o l’hedonisme de cap de setmana com a úniques sortides. Com a mostra de l’estètica de la lletjor i el soroll de Cabaret Voltaica i altres, aquest «Do the Mussolini», un tema amb molt èxit en l’Europa actual, amb noves versions per tot el continent, des d’Alemanya i Grècia.

El que començava a l’Anglaterra tatcherista de mitjans els vuitanta va acabar derivant en una alternativa molt més dissident: la de les raves, aflorament de dionisisme comunitari en plena societat tardocapitalista, i que va confluir en les lluites antiglobalització, la neo-ruralitat, els zippys i altres alternatives posteriors. Fins ara, és clar.

D’aquest context van sorgir K.L.F., projecte contracultural per antonomàsia de la música electrònica de finals dels vuitanta, contestataris, molt intel·ligents, capaços d’atacar els fonamentes dels sistema (per exemple amb la crema dels milers de lliures guanyats amb els seus èxits) o de crear un culte ancestral entre irònic i performatiu (establint un vincle conceptual amb el neopaganisme). K.L.F. són fonamentals per a la música chill-out i ambient, però també en la millor herència de Kraftwerk per a crear melodies etèries sobre bases rítmiques funky molt vigoroses.

A més, amb K.L.F. queda apuntada tota una corrent que tenyirà les obres no solament de música electrònica sinó també la literatura o el cinema fantàstic (del tech-noir al ciberpunk) amb el seu sentit distòpic, retratant uns poders fàctics que manipulen la realitat per a mantenir-se, i una dissidència que parteix del neopaganisme, l’ús en benefici propi de la realitat virtual o un retorn a la comunitat com a manera d’enfrontar-se. Dels discos basats en una idea germinal i el futurisme de Kraftwerk fins a les distopies techno d’Underground Resistance. Passant per K.L.F.

Els fills dels robots. Hereus de Kraftwerk

Un dels factors per fixar la importància d’una banda el conforma el seu llegat en col·legues posteriors. En el cas de Kraftwerk, aquest llegat arriba a totes les corrents de la subcultura juvenil pop/rock i electrònica, de primer ordre en el camp d’aquesta darrera, però també enorme en el pop/rock. Pocs músics han arribar a influir en estils tan variats.

En primer lloc, el grup va causar un impacte en la música més comercial, la de les grans estrelles pop icòniques, com Michael Jackson o Madonna, així com en d’altres de perfil més rocker; per exemple Rem va afegir samples de «Numbers» en King of comedy, mentre que Beck a «Get Real Paid» fa servir elements de «Home computer» D’aquest darrer tema de Kraftwerk Coldplay van treure la línia melòdica però tocant-la amb la guitarra elèctrica. El reciclatge de melodies infal·libles per part de Coldplay acabarà sent llegendari.  

Un clàssic de l’estrellat pop/rock, David Bowie, va trobar tan interessant l’estètica kraftwerkiana que l’univers desplegat per la banda de Düsseldorf va originar la seva etapa coneguda com a Berlín. Els sons de Kraftwerk i de Brian Eno així com la nova sensibilitat que anunciaven van possibilitat l’enèsim canvi del camaleó i possiblement el darrer crucial per al rock. Bowie els admirava tant que els hi va proposar col·laborar plegats i, a més, que fessin de banda d’acompanyament als concerts de l’època. Però Kraftwerk no van acceptar, per evitar convertir-se en segon plat d’una patum rockera. Per demostrar la seva admiració Bowie va titular amb el nom d’un dels components del grup un tema de l’època Berlín, «V-2 Schneider». 

Tant alguns temes de Kraftwerk com l’etapa Berlin de Bowie van contribuir a crear l’estil posterior al punk del rock sinistre, en que els patrons rockistes anglosaxons abandonaven les illes i es deixaven empeltar pels aires més densos i atmosfèrics que provenien d’una Alemanya escindida en dos. La musa d’aquell moviment, Siouxsie, amb el seu grup the Banshees, va fer una versió de «The Hall of mirrors».  

Però potser el grup que més va aprofitar les invencions sonores dels alemanys van ser Joy Division / New Order, i no solament en l’encarnació més electrònica sinó que el gust ja es trobava en la fase d’Ian Curtis.  Amb tot, aquest efecte en el techno-pop, Madchester, o el so industrial mereix altres entrades.

Els companys de vols llunars dels robots (l’ambient alemany i Kraftwerk)

Amb tot, el més innovador de l’escena rock alemana dels setanta es troba en els grups que agafen el rock còsmic però el filtren amb les noves tecnologies, fonamentant una nova estètica del paisajisme oníric, les atmosferes intimistes, l’atenció a les textures sonores vinculant-les a estats d’ànim, que caracteritzarà tant la música ambient com la new age, ambdues fonamentades en la creació musical de certes bandes alemanyes de l’anomenat krautock. 

Com Tangerine Dream, orígen de la música de nova era d’inclinació més còsmica. La banda va eliminar qualsevol rastre d’instrumentació acústica, triant per a crear el seu so tant característic els nous secuenciadors i sintetitzadors. Música per a meditar o per somiar, amb un peu en les avantguardes electròniques com Xenakis o Ligeti i l’altre al rock còsmic de Grateful Dead o els primers Pink Floyd, però canviant la instrumentació respecte a aquest tipus de rock. Sense oblidar, clar, el que potser sigui principal context d’una música de voluntat meditativa: les ones de so dels ragas de l’Índia.

D’aquesta mateixa font bevien Popol Vuh, autors de moltes de les bandes sonores de les pel·lícules de Herzog. 

Un dels grups amb més qualitat de tota la història de l’ambient van ser Neu!, singular combinació d’esperit pre-punk en la excepcional base rítmica i de melodies de guitarra que estimulen la levitació. Costa d’entendre com es continua citant a grups del mateix període i similar estil musical molt més mediocres mentre Neu! continuen mig oblidats.  

Per acabar, un altre grup fonamental en aquest vòrtex creatiu que va obrir nous camins estètics va ser Harmonia, grup format per músics d’altres bandes, entre elles Neu! Harmonia va rebre l’elogi màxim del gran productor del moment, Brian Eno, forjador essencial dels sons ambient i de la nova sensibilitat electrònica, l’altre nom clau juntament amb Kraftwerk d’aquesta nova estètica. Eno va considerar Harmonia la millor banda dels setanta. Degut a l’admiració els hi va produir l’àlbum Tracks and Traces, una delicatessen de la creació de textures sonores i paisatges interiors.

Grups de tanta categoria van anar consolidant una nova sensibilitat cap a la música que tendia cada cop més a l’ús de les noves tecnologies electròniques emprades per a crear atmosferes, llunyanes dels cànons pop-rock anglosaxó que havien marcat la pauta durant les dècades dels cinquanta i seixanta. Kraftwerk va partir del rock còsmic però aviat va tendir cap a l’onirisme dels hipnòtics bucles de so, les suggeridores panoràmiques musicals de l’ambient, sustentades pels sintetitzadors, accentuat per uns textos en que suggerien un futur tenyit sovint de distopia. 

En aquesta sensibilitat ambient tenien companys més o menys propers d'aventura a Tangerine Dream, Popol Vuh, Neu! i Harmonia. 

La primera generació de robots va ser llibertària. Kraftwerk 2

Al factor experimental de la música electrònica avantguardista Kraftwerk van sumar el clima llibertari i extremadament creatiu de l’Alemània musical de principis dels seixanta, una escena de primera categoria, segurament la més important en comparació amb la resta d’Europa i els Estats Units del seu moment (solament es pot parangonar amb l’eclosió del funk), però molt poc coneguda degut a la manca de recolzament mediàtic o en tot cas un poder de la premsa musical bastant menor que als països anglosaxons. 

Per començar, ja el nom sota el qual es va etiquetar l’escena no provenia de la mateixa Alemània, sinó que el pejoratiu terme de krautrock (el rock dels krauts) va ser aplicat a l’Anglaterra de les revistes musicals. L’esperit àcrata de les bandes referides partia de tres fonts: l’experimentació avantguardista, el rock còsmic i el free jazz. 

Potser la banda senyera van ser Can, creadors d’un rock còsmic que unia l’escena àcida de San Francisco amb les onades sonores de Coltrane, l’anarquia musical d’Ornette Coleman o els Pink Floyd més siderals, els happenings o les accions de Fluxus. Una voluntat rupturista cap a la cultura prèvia. Com no podia ser així? La tecnocràcia havia provocat dos Guerres Mundials, la bomba atòmica, l’Holocaust, la destrucció del medi ambient per a malmetre els recursos energètics, el maccarthysme i un llarg etcètera.

Faust van ser un altre grup rellevant encara amb formes rockeres. Els sorolloses Faust sonaven a uns Velvet Underground que haguessin decidit combinar les amfetamines amb dosis de L.S.D. Com ja succeïa al cas de Can, cal destacar l’element percussiu que adquireix un paper primordial, un tret que va marcar un tret distintiu  de tot el krautrock.

Un exemple de la faceta més propera a Can dels primers Kraftwerk pot ser Ruckzuk, del primer álbum. 

Amb grups com Can o Faust la faceta més àcrata i amb una consciència social més formada entrava a la cadena de muntatge dels nous sons originats a l'Alemània hiperindustrialitzada, en un context en el qual Kraftwerk estaven donant les seves primeres passes. 

Música per a la primera generació de robots. Kraftwerk 1

A la cadena de muntatge del so Krafwerk. 

A principi dels anys setanta la música electrònica pertanyia a l’àmbit de la música culta experimental, amb Stockhausen, alguns minimalistes i altres compositors a l’avantguarda com a principals exploradors de la seva estètica. Què va passar per a que aquest àmbit culte i minoritari acabés sent la principal corrent en la música pop del segle XXI? El grup clau en aquest procés és Kraftwerk.

Una de les fonts de les que van veure va ser la música concreta de Schaeffer, composant amb sons extrets del món real, tal i com després faria el grup de Düseldorf, per exemple a «Autobahn», creada amb medis sintètics però amb elements de música concreta juxtaposats, com el soroll del motor, un clàxon, i altres elements reals gravats per a la l’ocasió.

Una altra referència patent és el minimalisme, especialment en obres concebudes ja per al nou context electrònic, com «A Rainbow in curved air» de Terry Riley, en les quals el músic jugava amb les possibilitats de l’enregistrament i la reproducció. Els loops, bucles potencialment infinits, fonamentals per a l’estètica electrònica, d’origen en les onades de so de la tradició musical hindustànica i en la repetició rítmica per a produir estats de trànsit estan en les arrels del minimalisme i en els del grup alemany. 

Amb tot, el gran referent és Stockhausen, el l’avanguardista per excel·lència dintre de la música electrònica, professor a més al conservatori on van estudiar els dos compositors de Kraftwerk. Segurament el mestre els va inspirar per a l’experimentació amb soroll blanc, saturacions, loops, l’ús d’enregistraments per a crear capes de sons i ecos.

Diumenge de Resurrecció

Cosmos, el magma de la vida en un cicle sense principi ni final, la necessitat de regenerar-se. Etern retorn i temps sagrat. Un flux de so sobre el que neda la melodia, igual que Maha-Vishnu (el Gran-Vishnu, Déu com a creador) dorm en l'Oceà Còsmic i del qual emana la creació manifestada.

Cert minimalisme unint els tradicionals ragas hindúes amb l’esperit avantguardista. Terry Riley.

L'home de sorra

Mr. Sandman al folklore germànic i anglosaxó és un ésser que visita als dorments, els hi llença sorra als ulls i guia els seus somnis. Per aquest motiu en la cultura popular se l’associa a allò oníric, òbviament, però també a la realització dels desigs. Aquest ésser feèric protagonitza un standard dels anys cinquanta basat en les harmonies vocals.

Com a cançó de format pop perfecte (tres minuts, melòdica, de to amable) ha gaudit d’un èxit popular innegable, amb versions de les Supremes, als Simpsons, o fins i tot els eterns i impagables Mocedades.

Però l’ús més inspirador el trobem al cinema. Dins la cultura majoritària nord-americana, i vistos des dels anys vuitanta i posteriors, els cinquanta són entesos com a Edat d’or, una era de somni que el senyor dels somnis, Mr. Sandman, obra a aquell que vulgui viatjar en el temps fins a ella.
En aquest sentit ho trobem a Retorn al futur (no he pogut aconseguir la versió a la primera part, encara més reveladora de la mirada nostàlgica i paradísiaca cap als referencials anys cinquanta):


O com parcialment a diverses seqüències de (per exemple a partir del minut 2 d'aquest fragment, http://www.youtube.com/watch?v=OborNnYtXMU, en una versió remetent al mateix camp idílic de la infància, però situant-la als seixanta).

Lynch, amb la seva intuïció per a fer palesa l’altre cara del somni, la doble faç de Janus, va subvertir aquesta utilització del referent en un sentit celestial portant-lo als termes emprats per l’escriptor de fantàstic E.T.A Hoffmann al seu Home de sorra, obra de referència per a Sigmund Freud al descriure el sentiment sinistre, amb un playback d’In Dreams, i Mr. Sandman de nou com a protagonista.

El somni dels anys cinquanta amb els Estats Units com a garantia mundial de les llibertats als anys vuitanta ja no pot entendre més que com pura propaganda. L’encanteri s’ha esvaït, i Mr. Sandman ja no llença sorra als ulls per a guiar als somiadors, sinó que la llença per a agredir i embogir a les seves víctimes, com li succeeix al protagonista del relat de Hoffmann. Els neoliberals vuitanta no són capaços de crear somnis, sinó que creen malsons.