Contra la barbàrie (La nostra música, de J.L. Godard)

Per Godard, La nostra música, la de la humanitat, consisteix en els crits bèl•lics que uns quants porten cridant des de temps immemorial, arrastrant a la resta a la seva carnisseria. Ara bé, Godard també apunta a un altre tipus de música que tanmateix és la nostra: la de la cultura, que ha d’enfrontar-se (o si més no hauria de fer-ho) a la música de la barbàrie.
Godard va estructurar aquest híbrid de documental i ficció utilitzant una estructura tripartida, amb la qual s’articula un cosmos que copia al de la Divina comèdia, amb Infern, Purgatori i Paradís. L’Infern es presenta com l’impuls bèl•lic de la humanitat, amb imatges documentals de moltes guerres i també seqüències de pel•lícules de ficció. Moltes de les imatges d’arxiu pertanyen a la guerra dels Balcans, imatges doncs realistes, fragments despietats de la guerra i els seus resultats extrets de material d’arxiu.
En aquesta primera part es fa palès l'influx d'en Chris Marker. Com ja vam apuntar, la llavor de Marker en l'assaig cinematogràfic va germinar en companys de generació, com un de talent superlatiu, el senyor Godard, influx palès sobretot en la fase en que les seves obres abandonen la convencional trama de ficció. A La nostra música, per exemple, o a Histoire (s) du cinema. D’una banda hi ha les imatges, d’arxiu o de clàssics de la ficció, de l’altra, un discurs que va teixint un relat poètic; molt similar en això a Sense sol, de Marker, un terreny d’hibridació on es conjuga el millor de la ficció i de la no-ficció. Com a resultat, en aquest Infern Godard va crear un altre assaig fílmic ple de creativitat, poesia i saber cinematogràfic.


Per la seva part, el Purgatori mostra un viatge de Godard a Sarajevo per a unes jornades, amb entrevistes a diversos personatges, com Juan Goytisolo, i les típiques escenes simbòliques marca de la casa. Aquesta part concentra el Godard discursiu, barrejant poemes aliens amb reflexions o metàfores escenificades. La poca bellesa d’aquests conflictes es concentra en els derrotats, al cap i a la fi ells experimenten la situació més humana. Quants guanyen i quants perden? L’obsessió pel triomf amaga aquest buit. Una seqüència a la biblioteca de Sarajevo, mostra les conseqüències d’una guerra concretades en la destrucció de la biblioteca. Mentre tant, Juan Goytisolo recita un poema, i el concepte d’autoria es va dissolent. La màgia de l’escena pertany a Godard o a Goytisolo?


També s’interroga pels límits entre la primera gran divisió cinematogràfica: ficció i no ficció. El documental tendeix cap a la ficció, la ficció cap el documental; l’obra qüestiona les barreres conceptuals entre tots dos àmbits. Al cap i a la fi, no és diu que la vida és més insòlita que qualsevol ficció, o que algunes ficcions són reals com la vida mateixa? A La nostra música ficció i documental participen l’un de l’altre.
En una seqüència de les que marquen la diferència entre Godard i la resta reflexiona sobre el conflicte d’Israel i Palestina mitjançant analogies cinematogràfiques. Tot explicant com funciona el pla-contraplà i les diferències entre documental i ficció. Des del 1948 Israel viu dintre d’un pla cinematogràfic en que es veu l’arribada dels colons en vaixell, mentre que Palestina viu el contraplà dels que es llancen a l’aigua fugint dels trets dels colons, per acabar morint ofegats; Israel explica la seva història segons els gèneres cinematogràfics de ficció, mentre que Palestina s’ha d’explicar a ella mateixa segons el codi dels documentals.


Al tercer nivell hi ha situat un paradís post-mòrtem rodejat per una tanca i vigilat per soldats. El Cel segueix les pautes convencionals, enclavat en paratges naturals, amb abundància vegetal, marines, la fressa de les fulles, amb gent jugant o simplement en silenci meditatiu; a més, en un toc típic del cinema de Godard, al Cel s’hi llegeix. Clar que, si ni tan sols es llegeix a la Terra... Godard espera que al Cel, lloc de benaurança completa, si es produeixi aquest miracle i la població llegeixi. Desitgem que no sigui demanar massa.

A propòsit de Marker (i 2)

Si amb La Jetée Chris Marker va oferir un tast de la seva excel•lència creativa com a narrador de ficció, al gruix de la seva trajectòria posterior va optar pel documentalisme, del que s’ha convertit en una figura clau.
A El darrer Bolxevic, reflexió sobre el cinema i la societat soviètica mentre es parla de Aleksandr Medvedkin, un dels cineastes amb més talent d’un dels moments més creatius de la història del cinema (Eisenstein, Vertov, Dovjenko...), Dream Team de la cinematografia, una de les generacions més creatives de la història del cinema.
Reflexionant a propòsit de Medvedkin i del cinema rus Marker traça una crònica històrica sobre la U.R.S.S., tan personal com totes les obres del cineasta francès, sense que això suposi una caiguda en l’egolatria o el solipsisme. Lluny d’això, al seu assaig fílmic, des de la veu d’un narrador que no aspira a l’omnisciència, s’explica el recorregut cap a l’abisme del comunisme soviètic, representat per un dels creadors que van creure en ell, un Medvedkin que va patir l’ostracisme, que va intentar amollar-se al realisme en versió staliniana, i que van acabar renegant de tot plegat. La història d’Aleksandr Medvedkin en versió Chris Marker té molt dels assaigs narratius (o de les narracions assagístiques) de Sebald. A més, com a bonus track, la pel•lícula senyera del rus: La felicitat.

Per la seva banda, tampoc Sense sol pot considerar-se un documental típic sinó més aviat una reflexió sobre el viatge, la memòria i la singularitat. Al mirar el present es confonen dos mirades, la del que trobem i la del que somiaven generacions passades que projectaven al futur. Nosaltres som un futur ben estrany.
Les fronteres com les cicatrius que deixen les guerres, fronteres com marcs conceptuals que separen les nacions, existents realment o un altre concepte? El pes de la memòria i la necessitat del poder injust de imposar l’oblit, amb les dones com a transmissores de la cultura, la societat de les aparences com a substitut parasitari d’una societat amb memòria... aquests són alguns dels temes sobre els quals pivoten les reflexions de Marker, en uns assaigs paradoxals, de gran volada malgrat aprofundir sense por en la condició existencial i històrica. A dalt i a baix, al nord i al sud, a l’est i a l’oest: tots els punts cardinals i totes les històries interessen al cineasta.
Com els grans documentalistes, Marker desplega un univers davant els ulls de l’espectador, i en aquest nou univers, sigui el Japó tardocapitalista, la cinematografia soviètica o els camps de concentració queden revelades algunes de les claus de la humanitat; elles serveixen per a que l’espectador comprengui millor el seu propi món. Un procés de doble revelació.
Marker no defuig la existència d’allò excèntric en les modernes societats tardocapitalistes, exemplificades en el cas paradigmàtic japonès; de fet, aquests aspectes d’excentricitat són el més significatius de la societat tardocapitalista; amb tot, tampoc els converteix en una parada de circ per a que els considerats normals s’enfotin d’ells convertits en monstres. Delicat, curiós i perspicaç a Marker li interessa l’espectacle de la humanitat, no la banalització de la vida tan comuna en la mirada mediàtica.

La sensibilitat o la cura formal de Marker potser no destaquen tant des de la mirada de l’espectador del 2011, però això es deu bàsicament a que ha tingut molts hereus que han seguit les seves passes en la no-ficció, visibles en els grans documentalistes de les darreres dècades, com el mateix Isaki Lacuesta, amb un talent que demostra en el seu homenatge a Marker afegit a la producció markeriana, i molt adient per endinsar-se en la seva poètica.
En conclusió d’un admirador de la seva feina, cal aplaudir la creativitat d’en Chris Marker, valorar uns documentals tan personals, com instructius, i poètics, a més reunits en l’edició comercialitzada per Intermedio fa uns anys, a qui s’ha d’agrair la tasca que porta a terme des de fa anys fent circular autors i obres de gran qualitat però allunyats dels circuits principals.

A propòsit de Chris Marker (1)

Anem a pams: estem en crisi, Trichet vol enfonsar Europa abans de deixar el seu càrrec, el Tea Party desitja fer allò que els seus odiats comunistes no van poder fer i la recessió flota per sobre nostre com la boira al Londres victorià. Diguem que hi ha pocs diners per comprar cultura. Ara bé, si tinguéssim que fer una compra d’un dvd, una única compra, què escolliríem?
Senyores i senyors, hi ha des de fa temps a les lleixes de les millors botigues una joia del gran Chris Marker, amb no una, ni dues, ni tres, sinó quatre obre seves, en tots els quatre casos, tres documentals i una obra de ficció que marquen alguns dels punts més àlgids de la creativitat audiovisual. Però això no és tot: a més, Intermedio ha tingut el bon gust d’afegir un petit assaig a propòsit del cineasta francès, creat per l’Isaki Lacuesta i en Sargi Dies, i a més una pel·lícula muda d’en Medvedkin: La felicitat.
Al primer dvd trobem, a més de la semblança rodada per Isaki Lacuesta, un breu assaig sobre el surrealisme i la seva època es barregen; els camps de concentració i els d’extermini esperen amagats el pas del viatger: Recuerdos del povenir.

Encara no hem parlat del plat fort d’aquest dvd, potser l’obra més famosa de Marker, La Jetée, que curiosament no constitueix un documental sinó que es tracte d’un curtmetratge de ficció. La tercera guerra mundial ha esclatat, els supervivents s’han traslladat al subsòl de les velles ciutats per protegir-se de la radiació, i la única forma de solucionar-ho la troben en enviar persones al passat per a modificar-ho. Però el realment interessant de La jetée no es troba a l’argument futurista sinó en la forma d’explicar-ho: mitjançant fotografies i el fil conductor del discurs oral que dóna unitat i sentit a les fotos. Com un relat contat al voltant de la foguera. El més vell de la narració portat als llenguatges audiovisuals contemporanis. Un clàssic de la cinematografia amb tots els mereixements.

Pensament visual, Maneres de veure (o de mirar), de J. Berger, (i2)

Un altre capítol de Ways of seeing es centra en la pintura a l’oli i la seva intrínseca atracció cap a l’element material mostrat al quadre, exhibit en el seu esplendor. Aquesta força que té per manifestar la qualitat material de l’objecte va anar lligada –i les obres a l’oli van ser molt proclius- als valors de la classe dominant durant el seu període d’apogeu, del 1500 al 1900, aproximadament.
A la pintura a l’oli la materialitat dels cossos i objectes s’emfatitza per a fascinar al públic al que majoritàriament anaven dirigides les obres, les classes dominants dels quatre segles; les tècniques que permet l’oli afavoreixen aquest èmfasis en allò corpori; hi ha un desig evident de plasmar les possessions de les classes dirigents, tant pel que fa als gèneres més «realistes» (els gèneres dels natures mortes, on es pintaven les mercaderies que es posseïen, o els retrats dels terratinents anglesos amb els seus latifundis com a fons), com dels gèneres més «idealistes» (els mitològics del barroc o les fantasies pompiers i un llarg etcètera).
Les relacions entre els paisatges, fins i tot els més aparentment bucòlics, i els valors de la classe dominant des del XVI poden deduir-se per exemple de l’estudi de l’art flamenc realitzat per Alpers a El arte de describir, on es vinculen les obres flamenques del XVII a les noves teories científiques de l’època; això sí, la visió d’Alpers no conté la crítica que sí afegeixo: la ciència també ha actuat com a eina d’aquesta mateixa classe citada. Durant els passat segle es van patir les macabres conseqüències d’aquesta relació.
Algú podria argumentar que la tesi de Berger (que jo he ampliat més que no pas el propi autor) conclou al 1800 i no al 1900; ara bé: no continuen sent els retrats de la burgesia pintats pels realistes o els impressionistes retrats d’un món i dels objectes que el caracteritzen?

Al darrer capítol es pretén crear una polèmica amb la base conceptual de les imatges publicitàries. Les imatges comercials hereten la condició glorificadora de la pintura a l’oli segons la tesi de Berger. Totes dos ofereixen un recull de motius idèntics, com per exemple la visió bucòlica de la natura, la nostàlgia d’allò mediterrani, repeteix la seva manera de presentar als amants, copia gestos i el que denoten... els anuncis dels perfums no es troben tan allunyats de l’exuberància il·lusòria d’una pintura amb una festa galant rococó i les models de convencional sensualitat enaltida semblen pintades per un pompier.
Per comprendre millor l’obra de Berger cal tenir present que es va produir i escriure als setanta, quan el capitalisme encara no havia iniciat la seva darrera i més quinta essencial versió: el de la bogeria de la enginyeria financera que va substituir a la publicitat com a nodridora del sistema, creant ambdós falses il·lusions per mantenir el gir de la roda.

Per concloure, apuntar que existeix traducció al castellà a l’editorial Gustavo Gili però per desgràcia encara no s’ha publicat en català: un nou cas de títol crucial per al pensament de les darreres dècades que no té traducció al català. Qui és el valent que el publica? Manquen més editorials que, com Accent, tradueixin i publiquin aquests llibres fonamentals.

Pensament visual, Maneres de veure, de John Berger (1)

Ways of seeing constitueix un dels textos i documentals crucials per entendre l'estudi de la història de l’art de les darreres dècades. El seu autor, John Berger, es pregunta per la separació existent entre la visió i la paraula, intentant establir com funciona el pensament visual, ja que aquest utilitza unes eines diferents al verbal; a aquest darrer li hem donat la preponderància com a manera de copsar el coneixement i d’expressar-nos. Ways of seeing parteix d’uns documentals de la BBC creats a principis dels setanta, augmentats per al llibre i corregits per adequar-los al nou format. L’influx de Warburg i del seu Atles Mnemosyne resulta molt patent, amb la seva creació de constel·lacions d’imatges buscant certs trets de similitud entre elles.
Els set assaigs de Maneres de veure tracten no solament de qüestions artístiques sinó de com aquestes s’han relacionat amb la societat, especialment en els anys d’esplendor de la pintura a l’oli, del 1500 al 1900 aproximadament. Fins i tot tres dels capítols no inclouen gairebé informació textual, sinó que les imatges serveixen com a desencadenant principal del pensament. Berger reflexiona sobre alguns dels temes claus en la història de l’art actual: la relació del mercat i el valor de l’obra en ell com a erroni criteri de valoració; l’intent de convertir l’objecte en fetitxe per a vendre’l millor (en un capítol hereu confés del Benjamin de l’aura); la manera en que es mira a les dones i en que aquestes accepten ser mirades, amb especial atenció en com això s’ha concretat a la civilització europea en la tradició dels nus. En tots els casos, la indagació de Berger gira al voltant de com funciona l’art i com veiem les imatges, no solament les artístiques sinó també les publicitàries.

En un dels capítols reflexiona sobre el concepte de distància. L’art ha perdut la distància, allò que el caracteritzava primer en un àmbit religiós (la distància del fidel respecte a l’icona), després social (distància del plebeu respecte a la pinacoteca del noble). Amb la reproducció de les obres es dóna la il·lusió de que qualsevol pot accedir a elles, però com amb totes les falses promeses derivades d’un pensament massa obsessionat amb l’economia hi ha que tenir cura, no fer una lectura massa ràpida: les classes menys afavorides no van als museus, i amb la transformació de la separació en proximitat i multiplicació el poder de l’art per a causar impacte s’ha reduït dràsticament. Resultat? El que marca el valor de l’obra és la seva valoració al mercat inflacionista. El criteri artístic desapareix, convertit en un criteri mercantilista tan fictici com a la resta de sectors laborals. Qui surt guanyant? Sempre la mateixa pregunta que ja es feien els grecs.
Senyors: l’art ens parla de la nostra condició autèntica, l’art de debò va fins a la quinta essència, i si rebaixem la seva importància, com ja fa temps que succeeix, convertint-lo en una mercaderia basada en criteris ficticis, perdem l’arrelament al present i la memòria del passat. D’aquí que sigui tan important tornar a atorgar a l’art el seu lloc preeminent a la societat com un dels grans transformadors personals i estructurals.

La redempció de Pandora («La noche que no acaba», d’Isaki Lacuesta) (2/2)

(...)
Dos veus femenines van teixint el relat de l’estada de l’actriu a Espanya. Una, Ariadna Gil que dóna la impressió de voler parlar com si fos l’esperit jove d’Ava; en canvi la segona, Charo López, connecta amb la transformació de l’actriu cap a la seva vessant més flamenca, acanallada, la pell solcada d’arrugues i de cicatrius, evidència d’un pas del temps que es manifesta en la imatge de l’actriu. Les dos veus a vegades conformen un efecte similar al del cor grec, la veu del saber de la sang, a vegades coincideix amb el que probablement sentia la consciència de l’actriu.
El procés que explica el director mostra un viatge cap a la decadència personal, en un relat de les celebritats de Hollywood que gairebé s’ha convertit en un topoi, el de la bellesa com a maledicció que destrueix, amb una artista que li agrada viure ràpidament i que acaba recloent-se en certa soledat, almenys respecte als mitjans de comunicació. Ava Gardner va ser un dels exponents. Lacuesta crea un híbrid on les imatges de les obres en les quals l’actriu va interpretar es converteixen en documental de la seva vida. L’intèrpret de 55 dies a Pequín va arribar a rebutjar la seva imatge, assegurant que la dona de la pantalla no era ella.

A més de la mera qüestió industrial, Lacuesta té una voluntat de redempció i d’exposar els dispositius del cinema. Aquesta intencío es revela al donar protagonisme a una dona que va doblar a l’actriu en una seqüència nocturna de Pandora i l’holandès errant, en la qual nedava nua. El director permet que ara es vegi la cara de la doble al final de la seqüència, en un intent de que el documental informi sobre aquell passat i alhora mostri el que la societat de l’època ocultava, metàfora del que fa el documental: exhibir què s’amaga sota totes aquelles imatges d’una il·lusòria Carmen feta de tòpics i personificada per una dona de Carolina del nord, posar a la vista el mecanisme i construir un discurs amb el material en part reciclat, en part creat.
Aquest recurs esdevé molt important al final de la pel·lícula. Segons es recalca, no solament doblaven el cos de l’actriu sinó també la seva veu, com va succeir en el musical, Magnòlia, obra en la qual a més li van enfosquir la pell ja que el personatge que representava era negre, una d’aquelles pràctiques increïbles d’un Hollywood (els minstrel shows no queden gaire lluny) racista. Ava Gardner es va posar furiosa quan va escoltar aquella altre veu superposada a la seva gestualitat. En la faceta reivindicativa proposada per l’obra, Isaki Lacuesta fa que la veritable veu interpreti finalment la cançó a la pantalla, en una redempció final de l’actriu gràcies al documental.

La redempció de Pandora («La noche que no acaba», d’Isaki Lacuesta) (1/2)

El documental d’Isaki Lacuesta parteix de les interpretacions de l’actriu Ava Gardner a Espanya des de la inicial Pandora i l’holandès errant, fins a Harem, el seu darrer treball a un país amb unes costums amb les quals s’identificava. Els seus treballs durant els més de trenta anys que separen ambdues obres serveixen com a representacions metafòriques de la seva vida durant el període, així com de la indústria, ja que la trajectòria de l’actriu podria servir per encarnar la transformació del Hollywood clàssic (esclavatge a l’estudi), manierista (Mankiewitz a La comtessa descalça), les Runaway productions (la primera a Espanya va ser Pandora i l’holandès errant) i el nou Hollywood , en eclosió quan ella ja estava mig retirada.
Curiosament l’actriu de Carolina del nord s’hi va trobar tan a gust al país que va encarnar el mite de la dona llatina que és pura passió, fins al punt de representar inevitablement el personatge de Carmen, la bellesa fogosa que porta a la perdició els homes i capaç de morir abans que perdre la seva llibertat. Tot això sent filla de Brogden.
El director confronta vàries imatges de l’actriu en les seves diverses pel•lícules amb el recurs de Hollywood clàssic de pla-contraplà, especialment rellevant és la que confronta a l’inici una escena de la primera pel•lícula rodada a Espanya i una de la darrera, uns vint anys posterior. Aquest recurs de muntatge fa que una Ava Gardner jove aconselli de no beure a la Gardner envellida.
Una de les virtuts del documental rau en saber fusionar elements molt heterogenis, els fotogrames on surt representada l’actriu, entrevistes actuals a gent que va compartir vivències amb ella a Espanya –molts d’ells anònims, elegint el director preferentment a gent no famosa per fugir de la crònica sentimental–, material d’època com entrevistes a la pròpia estrella, vídeos familiars de gent de Tossa, treballs aliens com festes flamenques o diàlegs de Bienvenido Mr. Marshall... el parell de guionistes ho passa per la retorta alquímica del cinema aconseguint que el resultat sigui homogeni.

Lagrimas en la cinemateca (3), Diarios, de David Perlov

Escena 3
Diarios, de David Perlov.

Interior. Apartamento en un piso alto de un rascacielos. Horizonte marino. Mañana de sabbat.

Yael, la hija de David Perlov, llora ante la cámara. Le explica a ella, es decir, al posible público de los diarios, sus cuitas amorosas reales, situación en la que el único elemento ficticio puede venir impuesto por el dispositivo y la consiguiente sobreactuación del modelo. Ahora bien, ¿no son los ojos ajenos una especie de cámara que se interpone entre la experiencia real y contarla posteriormente? Yael Perlov confiesa al ojo del objetivo lo que considera una traición amorosa, y ese instante que moriría en su naturaleza efímera queda registrado para siempre, o al menos para la eternidad del medio cinematográfico, es decir, mientras se sigan copiando los Diarios de su padre David Perlov.
Se transforma el destino de la vivencia, en principio vaporosa hasta disolverse en el aire, es decir, el propio de las experiencias vitales, para pasar a ser una secuencia en una película, con la posibilidad existente de replicarse a sí misma hasta el infinito: el humo se convierte en roca. Lo que en origen fue un instante adolescente como tantos otros, banal pese a la naturaleza tan dramática con que se vive, se transmuta gracias al dispositivo en una secuencia eterna, más fijada que si se hubiera esculpido en mármol. ¿Qué sentirá la madura Yael, incluso la anciana Yael, cuando vea su avatar juvenil llorando por un olvidado amor? La que ya no es viendo lo que la cámara indica que fue pero que ella ni vivió así ni aún menos lo recuerda de esa manera. Si es que lo recuerda. Quizá sienta la extrañeza inquietante de quien no reconoce su propio rostro.
Además, por lo que tiene el medio cinematográfico de proyección de la mente del espectador, ya sea en la variante documental o en la de ficción, Yael pasa a ser un prototipo en el teatrillo de la pantalla que representa a todos los jóvenes sufridores sentimentales. Yael sufrió por ella misma un dolor pasajero, pero su imagen está condenada a representarlo eternamente a aquel espectador que mire los Diarios. Tal vez este espectador futuro asocie a Yael Perlov con los amores desdichados de la adolescencia.
La imagen de Yael llora desconsolada su amor frustrado para toda la eternidad. La magia del cine puede resultar terrible.

Bansky, o com acabar amb el discurs institucional de l'art

Pot rodar-se cinema documental que precisament sigui una burla d’aquest tipus de cinema? Un fake on l’espectador no acaba de decidir si el que es veu ha de considerar-se ficció o no-ficció? Per quina raó ens agrada tant trencar els gèneres o encara més crear híbrids entre ells? Exit through the gift shop, la pel•lícula de l’artista Bansky, és planteja aquestes qüestions.
El títol ja aporta informació sobre el contingut crític social: el recorregut plantejat pels museus obliga al visitant a que per poder sortir del recinte s’hagi de passar per la botiga. A veure si comprem el souvenir o l’obra.
Thierry, un home un tant i dispers, amb poques llums i enganxat a una vídeo-càmera per tal de gravar la realitat, inicia una sèrie d’enregistraments d’artistes d’street art. Es tracte d’una de les branques més excitants de l’art contemporani. Art gratuït (sempre que no entri al mercat, és clar) fet per cridar a las parets del carrer, no per penjar al rebedor de casa o a la caixa de seguretat amagada al soterrani. Art pel poble, que defuig el mercat institucionalitzat.
Bansky destaca com el més enginyós entre tots aquests artistes, un dels mites de l’art contemporani, evanescent, amagat a l’underground, tan elusiu com famós a l’esfera de les arts plàstiques. Per tant, Thierry es dedica a gravar alguna de les seves accions.


Però a Exit through the gift shop l’important no és tant la història sinó com articula el discurs i les reflexions que origina. Però si la documentació del moviment resulta correcta, la glorificació de Bansky té més de paròdia que d’altre cosa: Bansky (al cap i a la fi director de l’obra) se’n fot del relat mític del artista, allò dels perills sortejats, del sentimentalisme barat disneydià (o spilbergià, o eisensteinià), de la dificultat del procés artístic que es resol miraculosament en un moment d’inspiració, dels sacrificis de l’artista heroic que ha de pagar factures, del problemes familiars, de les trompades amb les autoritats...

En definitiva: del relat clàssic de l’artista tal i com el coneix Hollywood i el copien els altres, que converteix l’autor en un heroi amb una vida única, glorificant a l’u que és millor que tota la resta. Van Gogh com a estrella de futbol. Bansky devia de pensar: ja està bé de tanta bajanades. Anem a enfotre’ns-en d’aquest discurs ridícul, sense cap relació amb l’art de veritat.
Si tota la pel·lícula esdevé una paròdia del discurs sobre l’art com producte mercantil, al final se’n riu de la celebritat i la trajectòria de productes de marketing artístic com en Damien Hirst i d’altres similars.

El que presenta sobre aquest moviment contemporani és autèntic, la pel·lícula un fake. Com considerar llavors Exit through the gift shop? Una paròdia dels documentals sobre artistes-literats-cineastes acaba esdevenint un documental sobre l’objecte concret del documental, l’street art, això destrueix qualsevol intenta d’imposar-li una etiqueta. Ni fake, ni documental, sinó un híbrid En qualsevol cas, un dels documentals més divertits que s’han fet, amb un talent manifest per explicar històries.

(En homenatge a Harry Larkins. Best wishes)

Dziga Vertov i la màxima expressió del cinema-ull

L’home de la càmera, de Dziga Vertov (1928) canta la glòria del nou Sant Petersburg, convertit en una dona que s’està despertant, i de la Revolució que tot just complia dotze anys, una U.R.S.S. que en aquella època trencava els tòpics interessats d’una i altra trinxera –un bon índex d’aquesta ruptura amb els tòpics es troben als Diaris de Moscou de Walter Benjamin, si fa no fa dels mateixos anys.
En la simfonia metropolitana l’espectador contempla incendis, divorcis, accidents, parts, esports –als quals dedica una part molt significativa–, els plaers de la nit alcohòlica i festiva...: la vida de la metròpoli passa per davant la lent passiva, l’ull fascinat i la ment activa.

Els moviments artístics de l’època es fan presents amb plans de Sant Petersburg que són pur Rodchenko, constructivisme, que al·ludeixen als dadaistes i els seus objectes trobats o omplir d’art la vida, però també al neoclassicisme de certs enquadraments. I sobretot l’exaltació futurista de la vida moderna mostrada amb un ritme frenètic.
S’enalteix les sèries, el mecanicisme, la glòria de l’industrialisme, així com els seus operaris, un proletariat exhibit en uns plans amb una força que arrasa en la comparació amb el ridícul realisme soviètic estatalista.
El muntatge crea relacions d’equivalència mitjançant les juxtaposicions en accions ben diferents. A què sona això? Així es teixeix una història que la mirada de Vertov enriqueix amb unes imatges de gran força.

El cineasta es mostra a ell mateix en diversos plans, trencant amb la il·lusió cinematogràfica i en aparença amb el suposat narrador omniscient, creant un estrany efecte de desdoblament, inserint la subjectivitat en el relat, com també fan Varda, o Perlov.
El director dominava el llenguatge cinematogràfic i el seu rerafons, com demostra un moment en que s’atura provisionalment la successió d’imatges: el que veiem és una il·lusió, tal i com ajuda a fer evident la suspensió del flux cinematogràfic. Torna a fer-se evident el reflexionar de Walter Benjamin sobre aturar la trama. Màgia també en aquesta invocació a tots aquests ciutadans protagonistes del film, ara ja morts gairebé tots, que són convocats davant els nostres ulls per l’encanteri de Vertov.
Finalment la interpretació del propi director sembla ser innecessària, o com a mínim això sembla referir-se una seqüència on la càmera és munta a ella mateixa –exaltació del maquinisme.

Simfonia a la vida moderna, als seus ritmes i a la seva poètica, que conclou amb una successió paroxìstica d’imatges de la ciutat, substituïdes finalment per l’ull i la lent fusionats un cop el material necessari ha quedat registrat al rotllo: l’existència a una ciutat soviètica havia quedat a la fi atrapada, amb el talent de Vertov convertit en filtre –i un missatge si més no inquietant.

L'ull sobre el pou, de van der Keuken

El documental de Johan van der Keuken L’ull sobre el pou comença amb una veu narrant un vell relat hindú que vol ser una metàfora de l’existència i on ressona la saviesa del vell Silè nietzscheà. Un tigre persegueix a un home, que puja a una fina branca d’un arbre sobre un pou sec. Allà amunt, veu com uns ratolins roseguen la branca, i del fons del pou sec li arriba la fressa de serps verinoses. A la paret del pou hi ha una gota de mel que l’home llepa oblidant-se del perill. Aquest llepar és l’art o la vella cultura i espiritualitat que es situa als marges del temps històric.
El documentalista ens mostra el país rural, la veritable Índia, a partir de dos eixos principals: les interioritats d’un poble pel recurs de seguir al cacic-prestamista que controla la vida social i passa a cobrar la setmanada al mestre (els nens dibuixen sobre la sorra), als teixidors (que segueixen el sistema ancestral d’obtenció del teixit i per fer cabdells; en segon lloc, l'esforçat aprenentatge de diverses branques de la cultura tradicional índia, des de practicants d’arts marcials autòctones, a l’ensenyança de rituals a joves brahmans, els moviments necessaris per ser una bona ballarina o actor, sense oblidar el cant. En tots els casos, es tracte de pràctiques per aprendre el saber ancestral de la tradició, un llarg aprenentatge que ha de relligar a la comunitat amb la seva cultura.

El més eloqüent de tot és el silenci de Keuken. El documentalista dóna espai a les persones que mostra, amb ell introduint poèticament el documental i després emmudint (excepte una breu declamació d'un himne al déu del foc Agni), substituint a la seva veu el silenci, el so ambient o la música de l’Índia, volent donar tot el protagonisme als que hi ha davant les càmeres. És un discurs que eludeix tant el discurs individual presentat amb la fanfàrria de la visió totalitzadora (punt feble del narrador omniscient), com al narcisisme egoic del narrador-heroi, tipus Michael Moore, amb un narrador subjectiu mostrat a la pantalla i que comenta les accions registrades.

Algú pot trobar-ho una vida primitiva, pròpia de pobles congelats en el temps –per molt que visquin als tròpics. Amb tot, segons el tradicionalisme hindú, la època en la qual vivim, la de la història, és la del kali yuga, l’edat de ferro, per molt avançades que siguin les societats.

A més: avançades per arribar a on i amb quin motiu?

Els diaris de David Perlov: la experiència del quotidià

Els diaris de Perlov. La idea de l’autor era rodar l’equivalent a un diari però amb el format audiovisual. Com el mateix cineasta comença explicant al primer dels sis capítols, ja no l’interessava el cinema comercial i desitjava crear una altra cosa. Estava fart dels qui posaven continues traves als seus films, uns clients governamentals que únicament podien pensar en idees. No podien veure la vida, que és el que li fascinava a ell.
Perlov va batallar durant lustres contra ells, ja que no permetien que portes a bon port els seus projectes. Mentre que ell volia indagar en la realitat del vist i viscut, els productors desitjaven el que totes les autoritats: construir mites que les justifiquin.
Als diaris Perlov dirigeix la càmera cap a l’exterior, l’Israel del 73 endavant (comença amb la guerra del Yom Kipur) però també i sobretot a l’interior, a la seva dona, les seves dos filles bessones, i és clar, rembrandtià ell, també davant d’un mirall a manera d’autorretrat. Però el resultat no és una cinta casolana més. Perlov era un professional del cinema, amic de Vigo o de Langlois, ajudant de càmera primer i després director de diverses obres pel govern d’Israel, així com professor universitari de la qüestió. Tot aquest bagatge queda fixat als diaris en forma de reflexions sobre què es atrapar la realitat dels cossos per crear la fantasmagoria de les imatges.


La mirada projectada per Perlov no és lírica ni complaent, més aviat tot el contrari. Per exemple, com ja s’ha dit Perlov és molt crític amb les autoritats cinematogràfiques del país, però no únicament amb elles, sinó també amb els governants del seu país: Israel. Perlov va començar la seva singladura en un kibbutz, com a sionista amb anhels de vida comunitària.
Que el seu Israel somiat acabés en l’Israel que veia era una bufetada que provocava un enuig recollit als seus diaris. La seva família ha continuat amb la feina d’incrementar el coneixement mutu de les dos comunitats, en la línia de les iniciatives de Barenboim-Said, el gran músic i director d’orquestra i el pensador.


Amb tot, l’objectiu principal dels diaris de Perlov no és crear un discurs polític sinó reflexionar visualment sobre en què consisteix captar la vida amb càmeres, mostrant la vida real a Tel Aviv, almenys en la mesura que permet les interferències originades per la càmera.
El resultat crea una poètica on es combinen l’íntim, la revelació, la tensió entre el públic i el privat i, especialment, el misteri del quotidià, un misteri que ens passa desapercebut simplement perquè no ens abandona en cap moment del dia.

Les espigadores de Millet i d'Agnès Varda

El quadre de Millet de Les espigadores va portar a Agnès Varda a reflexionar fílmicament sobre el menjar que es llança a la brossa perquè no dóna temps de recollir-ho o no val la pena fer-ho, o també perquè no passa els controls de mesura al ser massa gran o massa petit respecte al que es compra al supermercat, com per exemple patates més grans que les que porten les bosses a la venta.
La bogeria ja no de que no es deixi espigar sinó que fins i tot en certs casos arribi a prohibir-se –o a fer creure que està prohibit–, amb productes de luxe com el raïm dels millors vins fet malbé als ceps quan ja no interessa. Però l’espigació clàssica no és la única que es practica en l’actualitat. O no és equivalent buscar menjar llançat a la brossa del supermercat?


El realisme líric de Millet serveix com a referent clàssic per a un nou tipus de realisme, on la vessant lírica l’aporten els comentaris de la directora, irrupcions de la seva subjectivitat que enriqueixen amb un segon eix conceptual centrat en el pas del temps. El que són les estacions en la maduració d’uns fruits que el capitalisme desdenya, ho és el pas de les hores i dels dies en la nostra vida, amb l’evidència de la pell arrugada.
El documental no utilitza la veu narrativa omniscient sinó que combina dos formes de subjectivisme: les impressions dels que apareixen en pantalla amb breus frases gairebé aforístiques de la pròpia Varda, amb el documental gairebé convertit en un retrat del seu cos envellint.


Agnès Varda va tornar en aquest documental a una forma de cinema tan senzilla com anar a la gent, preguntar, gravar la resposta i reflexionar una mica. Senzill? El més difícil és crear un discurs que es sostingui amb els elements més simples possibles.