Un blanc o negre en versió literària. Tolstoi o Dostoievski?

A Tolstói i Dostoievski George Steiner contraposa el sentiment tràgic a l’èpic, agafant els dos grans escriptors russos com a emblema de les dues tendències; alhora, pren dos dels grans referents culturals d’Occident, Homer i Shakespeare, Homer per a Tolstói, Shakespeare per a Dostoievski, com a referents absoluts de les dues sensibilitats literàries i mestres dels russos.  

L’original es va publicar l’any 59; es nota en el text ja que no hi ha gota d’influx de les escoles de pensament franceses durant els seixanta; Steiner transmet classicisme humanista de cap a peus. Fins i tot és clàssic en la fal·laç i innecessària dicotomia del títol. Steiner considera Dostoievski i Tolstói com una nova versió del dualisme occidental des de Plató, tots dos representants de dos temperaments i cosmovisions irreconciliables, en tensió entre elles. L’estudi pateix d’aquesta falla inicial. La necessitat d’estructurar-ho tot segons criteris binaris, una de les característiques de la raó, esdevé una càrrega per a la resta d’arguments. La dicotomia no és tal sinó que en el llibre s’analitzen dos camps literaris complementaris. 

Malgrat reconèixer que el llibre està farcit d’idees suggestives, no totes resulten igual d’encertades, al menys al meu parer. Steiner formula moltes afirmacions expressades amb rotunditat però que no subscriurien tots els analistes. Per exemple, la gran superioritat d’Ana Karenina respecte a Madame Bovary; tot i que personalment coincideixo en la seva apreciació, crec molts altres lectors podrien argumentar just el contrari amb raons igualment vàlides.

La fabricació de la màquina imperial (Lewis Mumford)

Impressions de lectura d'un estudi clàssic de Lewis Mumford, Técnica y evolución humana. A Nervi:

http://www.nervi.cat/la-fabricacio-de-la-maquina-imperial-lewis-mumford/

A propòsit d’un liberalisme progressista

Una reflexió publicada a Nervi sobre el liberalisme i la possibilitat de que aquest retomi la seva tradició progressista, tot just ara que ha sigut fagocitat per l'ultraliberalisme. A Nervi

El superheroi de la postmodernitat líquida

Saber amagar-se (Los dominados y el arte de la resistència, James C. Scott)

Ressenya a Nervi de l'estudi de James C. Scott:

«L’estudi de James Scott Los dominados y el arte de la resistencia analitza com funcionen tots aquells discursos que no es fan explícits però que evidencien la voluntat real, més genuïna. A Scott li interessa especialment aquest tipus de comunicació entre els oprimits, els serfs, els esclaus: les classes subalternes. En terminologia d’Scott, els dominats tenen un discurs públic quan s’expressen amb el poder i un altre ocult quan ho fan entre iguals. Poques vegades el segon missatge arriba a l’esfera pública, només en situacions de gran tensió en que el subaltern s’atreveix a manifestar-se...» 

Ressenya completa a Nervi.cat

Neoliberalisme: la darrera vida del capitalisme?

Ressenya d'un llibre de filosofia política d'Anselm Jappe a Nervi.

Fa un parell d’anys, Pepitas de Calabaza va publicar Crédito a muerte, un recull d’assaigs d’Anselm Jappe, el filòsof que s’havia donat a conèixer amb un estudi sobre Guy Debord i el situacionisme que, de manera insospitada, havia provocat els elogis de Debord, qui no és conegut per la seva cortesia, precisament.
A la recopilació, Jappe reflexiona sobre els fonaments principals del capitalisme, de les seves principals corrents, d’algunes de les variacions que teòricament se li enfronten i de les seves possibles vies d’escapatòria... Seguir

El siamès sinistre del comte don Julián

Què pot sortir d'unir en un text la Reivindicación del conde don Julián, de Juan Goytisolo, Germanes, de Brian de Palma, i la relació entre Catalunya i Espanya? Un monstre, tal i com es pot constatar a Núvol.

L’any 1970 Juan Goytisolo va publicar a Mèxic Reivindicación del conde don Julián, llibre publicat abans a Mèxic que a Espanya donat el seu caràcter de libel contra elcarpetovetonisme castellà, que va suposar que la censuressin...

 http://www.youtube.com/watch?v=6YlyiTbMMOE

Digitalitzar no és democratitzar (reflexions a propòsit de l'edició digital, 5/5)

En qualsevol cas, la digitalització no implica un grau major de democràcia en el sector del llibre. Com es pot argumentar l’anterior, pel simple trasllat al format electrònic de velles edicions en paper? Més aviat al contrari: la informàtica requereix d’una inversió econòmica molt forta que molts sectors de la població mundial no es poden permetre, així que aquesta democratització afavorirà per ara a un percentatge molt reduït de gent, les classes benestants i els països més rics. Quina democràcia es proposa?, una que retorni a la selecció per sufragi censatari?

A aquest factor cal afegir el desavantatge clar que tenen els habitants de certs països envers d’altres, degut a condicions econòmiques, cal sumar-hi la influència de l’edat, factor clau, ja que la competència digital és molt més alta percentualment entre les noves generacions, nadius digitals, mentre que disminueix de manera significativa entre els majors de 55 anys.

Certs estudis indiquen que també entre aquest segment s’està incrementant el número de població competent, com indica per exemple l’estudi realitzat per la Fundación Germán Sánchez Ruipérez entre més de dos-cents usuaris de biblioteques públiques a Valladolid i Badajoz («Además de su gran motivación, podemos destacar su rápida inmersión en la tecnología», Libros electrónicos y contenidos digitales en la sociedad del conocimiento) però aquesta investigació es va produir entre un grup de majors de 55 anys molt motivat, com ells mateixos senyalen; més aviat, sembla que aquest segment de la població pot considerar-se immigrant digital en la terminologia, ja que es mou amb grans dificultats en el món informàtic.

Encara que aparells com el Kindle, el Papyre o l’e-reader de Sony obren moltes possibilitats de lectura (fins i tot als bibliòmans, epubòmans, si es permet el neologisme, com succeirà durant les properes dècades), la indústria no hauria de donar gat per llebre i presentar la seva tecnologia amb verb florit i efecte commovedor. El llibre digital ja es defensa sense necessitat d’utilitzar recursos d’argumentació fal·laços com una suposada democratització del procés de lectura. 

Vaticinis (El llibre electrònic, 4/5)

La digitalització suposa una pèrdua en la fisicitat de l’obra, l’experiència de triar pasta vegetal transformada en paper, el tacte que aporta la seva textura, l’entramat, la tinta i la tipografia. De tot això en resta poc, l’homogeneització imposada per l’aparell de lectura electrònica, rebaixant la qualitat sensorial de l’experiència lectora del text en paper.

Amb tot, també incorpora millores, com l’elecció de la mesura de la lletra, cosa que facilita la lectura de persones amb la vista cansada. Un cop assolida la qualitat necessària a la imatge, i sense originar danys en la salut ocular, sinó al contrari, facilitant la lectura, l’aparell electrònic esdevé una bona eina a utilitzar preferentment en certs tipus específics de llibres, com per exemple els manuals o les edicions de butxaca. A més, i derivat de la pèrdua en el component físic, cal afegir que aquest fet suposarà un benefici innegable ecològic, ja que la reducció que implicarà en pasta de paper i en tinta compensa abastament el baix ús d’energia que requereix l’artefacte.

Anotats defectes i virtuts de l’aparell, no crec que substitueixi mai una primera edició en cartoné, les edicions de luxe per regal o, per exemple, la publicació de les obres completes d’autors canònics. En aquest sentit, més que una substitució d’una tecnologia per una altra, el que crec que succeirà és que coexistiran els dos formats, degut a que resulten complementaris. Per ara, la revolució digital ha suposat més una transformació radical en la forma de concebre el sector literari per part dels intel·lectuals o dels gestors que un canvi dràstic en la configuració del mercat. En una situació de gran inestabilitat, el que s’ha produït és una nova manera de elaborar els objectes literaris però que no ha substituït, almenys fins ara, les formes preexistents.

Aquesta situació molt probablement canviarà durant la propera dècada. Les previsions realitzades a la Fira de Frankfurt l’any 2009 indicaven que al 2020 el 50% del mercat serà en format electrònic (Cordón García, La revolución del libro electrónico). Com ja hem apuntat al principi de la reflexió, no cal fer un gran esforç de clarividència per a pronosticar una reducció dràstica de les edicions de butxaca, transformades en edicions digitals, ja que així poden reduir costos i preu, com a mínim a priori. Un procés similar esdevindrà en els llibres de text de l’escola primària i secundària.

Probablement la situació en un parell de dècades mostri un panorama amb tiratges en paper centrats en les edicions de més qualitat, de tapa dura, bona pasta vegetal resistent al pas d’algun segle i tipografia acurada, mentre que els tiratges que ara es venen als supermercats per set o vuit euros probablement es vendran d’aquí poc en grans plataformes de ventes en línia o com a complement per obsequiar als subscriptors dels diaris electrònics.

Una nova manera de concebre el text (3/5)

Pel que fa al llibre electrònic en concret, es potser l’aspecte més interessant del tema i en el que encara no s’ha parat prou esment. La tecnologia digital pot permetre un increment de la creativitat aplicada a l’objecte, ja que es poden afegir a cada arxiu moltes altres obres artístiques vinculades, com possibles vídeos, animacions o il·lustracions, que s’hi poden afegir al presentar-se en versió digital; i no només continguts artístics derivats, sinó també d’una manera molt més senzilla i barata que en paper material d’estudi o d’investigació acadèmica vinculats a l’obra publicada.

En la querella entre els que valoren ambdós tipus de llibre (paper i electrònic) com dos variants de la mateixa cosa, i els que estimen que està naixent una nova manera de pensar l’escriptura, em situo en el segon grup. L’estructura que fa servir el format electrònic i els elements que pot acoblar el pur text, com imatges o eventualment sons, permeten una nova manera de plantejar l’edició i la recepció del llibre. L’arxiu pot arribar a ser (o més aviat ja és) un agregador d’altres disciplines artístiques, adjuntades dintre de l’arxiu o bé penjades juntament amb ell per tal de que el lector els llogui, en tots dos casos amb el llibre com a punt de trobada de les diverses arts. En aquest sentit, la digitalització resulta completament positiva i pot implicar una revifalla en la periòdica polèmica sobre la teoria de l’art, la natura rígida o fluida de les fronteres entre cadascuna de les disciplines, els parangons i la seva suposada ordenació jeràrquica.

Editorials i sistema econòmic (el cas dels llibres electrònics, 2/5)

Però per comprendre més profundament la situació actual no només cal analitzar el món de l’edició sinó també el dels drets de propietat intel·lectual o les condicions de la indústria, dos dels elements centrals del problema. El sector editorial com a feina mecanitzada a les impremtes té les seves arrels en el naixement del capitalisme durant el Renaixement; de fet, és una de les indústries en que es pot traçar abans i més clarament el canvi de sistema econòmic, situant-se a les seves beceroles. El sector viu en l’actualitat la seva apoteosi, com de fet el propi sistema capitalista. No es pot plantejar la qüestió digital sense tenir present la faceta econòmica. Els interessos de la indústria, dels productors i també dels lectors han marcat cadascuna de les transformacions de l’objecte.

Pel que fa als drets d’autor, hem de retrocedir al segle XVIII. Com tants altres aspectes d’aquell segle, també el món de la literatura presenta clares analogies amb la situació de la postmodernitat. Com llavors, la situació de la majoria de literats resulta precària; igual que al XVIII, les desigualtats socials es traslladen a l’esfera de les lletres; de la mateixa manera que al segle del despotisme il·lustrat es van produir força modificacions en les consideracions dels drets d’autor (en els episodis comentats al llibre de Darnton (p. 12 i següents) o arrel del cèlebre cas de Mozart i el Miserere d’Allegri), no cal dir que al present, amb la irrupció electrònica, aquesta qüestió forma part del debat públic.

Al XVIII s’estaven posant les bases de la modernitat, amb la incipient industrialització, el capitalisme a l’estela del creixement fabril, la Il·lustració com a avantsala del Positivisme al XIX, tots dos enaltint el racionalisme i la cultura com a eina que possibilitaria un progrés cap a una societat de les llums, o en un àmbit més terrenal i en clara correspondència amb l’anterior, la cada cop més gran importància dels registres de propietat, entre d’altres el que fixa l’autoria intel·lectual. Encara més importància té aquest aspecte en el tardocapitalisme, una societat dita de la informació i que té en el citat registre un dels seus pilars i al mateix temps un dels seus principals focus de tensió.

He traçat aquest context perquè segons el meu criteri el gran perill de la digitalització es troba en el model econòmic que la sustenta, una fase de capitalisme avançat caracteritzada pel poder de les grans multinacionals, principals beneficiaries de la globalització. Aquestes multinacionals, en el cas que ens pertoca adscrites al sector electrònic o al de la informació, poden fer una utilització perversa dels privilegis que estan adquirint, com en el cas de Google esmentat al llibre de Darnton. L’amenaça d’un ús abusiu dels llibres digitalitzats per part d’unes empreses que monopolitzen el sector, amb un poder gairebé absolut ja que el ram informàtic i l’editorial està tendint a la creació de descomunals monstres corporatius, el que en anglès es coneix per Too big to fail, massa grans per a permetre que s’enfonsin (no cal més que pensar en el Grup 62 i Planeta), amb el negoci controlat per molt poques empreses; això sí que suposa un gran perill per a la divulgació del coneixement, entès aquest com un bé públic i no com un producte amb el qual comerciar. En aquest sentit la indústria editorial presenta el mateix panorama i perills que qualsevol altre.

El llibre electrònic com eina democràtica? (1/5)

El procés accelerat de conversió dels llibres de paper en edicions electròniques planteja nous conflictes,

una digitalització dels textos que per alguns (generalment els directors de publicitat d’empreses del sector informàtic) suposa un gran avenç en la democràcia. Fins ara, la transformació del sector editorial s’ha manifestat rotundament en l’edició d’enciclopèdies, que amb la reducció de costos i el poder consultar-les en línia ha acabat acaparant el mercat; de la mateixa manera, ha suposat que les revistes acadèmiques puguin difondre’s informàticament, el que podria significar un cas idèntic al de les enciclopèdies si no fos pels preus prohibitius de moltes de les revistes, que en limiten la seva divulgació (i potser suposen un greu atac, aquest sí, a la democratització del coneixement).

Pel que fa al futur, probablement els següents tipus de llibre en canviar de format siguin els manuals acadèmics i els llibres escolars; però en el cas dels llibres de ficció, el mercat encara no ha deixat el paper de manera majoritària, encara que les avantatges que suposen els llibres electrònics en certs casos (més senzill de transportar, lleugers com són, la possibilitat de portar molts en un espai ínfim), així com el preu, està originant que creixi la seva venta; probablement l’edició de butxaca sigui la que acabi resultant substituïda de forma majoritària, els tiratges en paper convertits en lloguer o venta en format electrònic. El nou tipus de publicació ha afectat cada ram de la indústria editorial d’una manera diferent.

En el seu escrit Robert Darnton es fixa sobretot en les digitalitzacions en que es dirimeixen conflictes públics, especialment la confrontació i posterior pacte de les biblioteques públiques nord-americanes amb Google. Darnton es declara partidari dels processos dirigits pel sector privat, però no oblidant que al mateix temps l’autoritat pública ha de protegir el bé col·lectiu quan es digitalitza el contingut de les biblioteques. No pot ser que el que abans era de tota la població passi a estar sota control empresarial, que busca per definició el benefici dels seus accionistes. En canvi, en els articles Darnton no para gaire esment en l’edició electrònica amb fins comercials de venta minorista, potser perquè en aquest camp el que impera és la pràctica privada segons criteris comercials, o bé projectes col·lectius que gairebé no provoca cap crítica com la conversió d’enciclopèdies en arxius informàtics. 

El regne màgic de Shangri-la (revista cinematogràfica)

Shangri-la ediciones ha publicat dos llibres dedicats al cineasta hongarès Bela Tarr: el primer una traducció del filòsof Jacques Rancière, el segon un monogràfic coordinat per Mariel Manrique, número semestral de la revista Shangri-la.

Malgrat l’interès màxim que suscita la idea d’una exegesis tarriana proposada pel filòsof francès, encara no he pogut llegir el seu Béla Tarr, le temps d’après, publicat a França fa un parell d’any i que han traduït a l’editorial santanderina. En canvi sí que m’he capbussat en el monogràfic.

Segons informen a la introducció, la clau de volta de la seva proposta és llegir al cineasta segons un tema: el temps de l’espera (del paradís, de la revolució, del temps del Messies benjaminià) i mostrar com ha sigut aquest interval. 

En el cinema de Tarr s’hi constaten dos promeses incomplertes: la ressenyada al monogràfic de la revolució comunista incompleta, allò que s’esperava de la transformació de les condicions d’existència de la població, i que un hongarès, patint el domini soviètic i les conseqüències de la Guerra Freda ja sabia que no arribaria mai, i una segona promesa incomplerta, la dels sectors d’esquerre que van impulsar la Glásnost, que propugnaven una democràcia socialista, i no la democràcia del capitalisme salvatge a la que van abocar diversos interessos, endurint encara més les condicions de vida per a un gran percentatge de la població als països de l’est. Tarr retrata aquest segon naufragi a partir de La condemna, film rodat a finals dels vuitanta.

La revista exhibeix un gust exquisit, amb tota una dimensió visual basada en imatges dels films tarrianes, o en influències seves com Rosellini o Bresson. La presentació de la revista no desmereix respecte al cinema pictorialista del cineasta hongarès. Per cert, al proper número anuncien un monogràfic sobre Angelopoulos.  

Tàpies revifat

Crònica de Contra Tàpies a Núvol, la darrera exposició de la Fundació, molt inventiva i que obre noves vies gràcies a les quals repensar l'art tapià. A més, tots els dijous de maig Valentín Roma, el comissari de Contra Tàpies,  farà una visita guiada; una gran oportunitat per entendre millor l'exposició i per conèixer alguns dels secrets de cuina de l'art contemporani.

Breviari dels polítics, del cardenal Mazzarino

Ressenya a la revista Nervi del Breviari dels polítics del cardenal Mazzarino, la versió barroca dels tecnòcrates però amb força més talent. http://www.nervi.cat/el-cardenal-mazzarino-o-lart-de-manipular-a-la-gent/

El hilo de terciopelo (Herederos de la estética de Venus in furs, 6/6)

Desde entonces, el interés por la sexualidad sadomasoquista ha ocupado un generoso lugar en el discurso mayoritario institucional. Un hilo (de terciopelo) conecta la estética sadomasoquista en la hieraticidad de la imagen de la Velvet, protegidos sus componentes por gafas de sol, el látigo de Malanga y los pantalones de cuero y los collares con tachuelas para perros del punk. O ejemplos sonoros que parten de la «Venus in Furs» de la Velvet, sigue con los herederos Iggy Pop y los Stooges, con su «I wanna be your dog», para pasar a la versión que hicieron los españoles Parálisis Permanente en clave de rock siniestro after punk.

Pero a partir de finales de los ochenta este entramado de sensibilidades todavía subterráneas para el gran público pasa a ser modo institucional mayoritario, El sadomasoquismo ha acabado entrando dentro de la lógica del capitalismo posmodernista, material de pornografía variada (soft, hardcore) y de renovación del vestuario a la moda, como ya acertaron a ver en la propia Factory o Malcom McLaren para los Sex Pistols. La aceptación de la estética sadomasoquista a través de la narcisista y hedonista cultura de club, con Madonna como espoleta, demuestra un gran cambio social, incrementado con la masificación del sentimiento gótico representado por Marilyn Manson y su versión rebajada la carga subversiva de Lady Gaga, limadas las puntas de lo que tenía el sadomasoquismo de liberación de las costumbres en un sentido de apertura de nuevas maneras de relacionarse y de practicar la creación continua, según lo interpretaba Michel Foucault en una entrevista incluida en Estética, ética y hermenéutica. Obras esenciales Vol. 3.

Los creativos de la Velvet Underground iban más en este sentido de experimentación que con un negocio tardocapitalista potenciando el hedonismo del consumidor. Han sido necesarios 50 años para que la intuición del grupo, su uso de la sexualidad masoquista como motivo de inspiración, alcance la cultura mayoritaria, sin todavía perder potencia en una esfera más underground, o cuanto menos indie –el tema se repite por ejemplo en varias ocasiones en Last days (Gus Van Sant, 2005)–. Es decir, que sigue siendo relevante para reflejar cierta atmósfera y como exploración de nuevas formas de concebir lo humano. 

El extraño caso del pop perfecto que fracasa en las ventas. Velvet Underground (4/6)

Uno de los primeros y más logrados ejemplos del trasvase de lo underground desde la oscuridad de lo minoritario a la luz de lo público, famoso o exitoso se da en el grupo patrocinado inicialmente por Warhol, grupo que ya se asociaba a lo experimental subversivo en el propio nombre de la banda, Velvet Underground, título de una novela pulp que gustó precisamente a los componentes del grupo por explicitar la condición subterránea, ya que se consideraban a ellos mismos parte de la comunidad underground fílmica, al menos según afirma el guitarrista Sterling Morrison; concebían el rock’n’roll según el formato adocenado derivado del doo-wop, con los grupos vestidos «con bonitos trajes de conjunto» (Ignacio Julià, Feed-Back. La leyenda de los Velvet Underground). Ellos tocaban otra cosa.

En los dos primeros discos del grupo, los más experimentales, la Velvet Underground practicó un difícil equilibrio entre los polos mencionados de lo elitista / popular y lo underground / masivo. Los dos álbumes hacen gala de un espíritu contradictorio, sin decidirse en uno u otro sentido, en una tensión que despide chispas, con una viola chirriante, larga duración de las canciones o temáticas propias de la alta cultura o del underground (experimentalismo estético, juegos con los narradores de las canciones, experiencias de drogas, sexo perverso) pero también unas formas pop de una gran perfección, exhibiendo un evidente don por la melodía y un dominio magistral del formato rock y pop, destacable sobre todo en los temas cantados por Nico.

Su propuesta estética funcionan como ejemplo por antonomasia de respuesta desde el propio sistema a las necesidades cada vez mayores a finales de los sesenta de crítica social, de liberación y de autenticidad, en un grupo que aunó todos esos niveles para, paradójicamente, constituirse al mismo tiempo en todo lo contrario, al ser otra vuelta de tuerca del mismo sistema, el cual, con su necesidad de masificación promovía al mismo tiempo lo contrario de lo que representaba Velvet Underground. Es decir, que en un rizar el rizo del sistema capitalista, lo que se podría denominar el fordismo de la producción en serie y estandarizada para llegar a un público amplísimo trasladado al sector discográfico, producía un grupo que partía de postulados estéticos opuestos, de excelencia musical y crítica social radical más o menos encubierta. El trasvase de la elite experimental de vanguardia a lo popular tenía que acarrear necesariamente contradicciones.

En el caso de la Velvet se subrayó ese carácter paradójico, ya que, pese a la perfección de un producto pop casi insuperable, ejemplificaron un fracaso en la culminación de dicho producto pop: alcanzar el hit parade, que les estuvo vedado durante toda su carrera (el primer disco sólo alcanzó el puesto de ventas 171). Incluso en el momento de más apertura a lo experimental dentro del capitalismo en  su fase consumista, a finales de los sesenta, incluso entonces la radicalidad underground del grupo pop perfecto impidió que obtuvieran la reacción merecida por su calidad. Con ese fracaso quedó establecida una nueva contradicción del sistema capitalista: quedaba demostrado como en tantas otras ocasiones que no existía equivalencia entre el Mercado y la calidad, una constatación que sería desatendida en la esfera macroeconómica –evidencia rebatida por el fundamentalismo de mercado con las ruinosas consecuencias de la crisis tardocapitalista.

Arte elevado, popular y underground (La Venus del subterráneo, 3/6)

La cultura del rock comenzó su singladura durante la denominada por Boltanski y Chiapello segunda fase del capitalismo, la fase en que los ataques de Marx o de los artistas modernistas habían obligado a los actores principales del sistema (sector gobernativo y magnates económicos) a buscar una forma intermedia pactada con sindicatos y con sectores de izquierda, la sociedad del bienestar, así como asimilar una forma cultural contestataria, la contracultura. Esa fase del capitalismo se extendió hasta finales de los setenta, sustituida por el neoliberalismo, sus desregulaciones, la seguridad de que el Mercado equilibraría por sí mismo la sociedad o la eliminación de la crítica por una doble vía de enaltecimiento del pensamiento único (vía del consenso) en lo cultural, mientras que en lo económico se potenciaron los productos culturales masivos, apoyados por grandes campañas de marketing y por miles de derivados de mercadotecnia.

Dentro del ámbito artístico una de las categorías que ha operado durante las décadas del capitalismo consumista y del tardocapitalismo ha sido la del underground, noción que prolonga el concepto modernista (y tradicionalista también) del arte culto elevado en contraposición al arte popular, pero como es propio de una cultura que ha vivido el influjo del materialismo histórico o que ha generado la contraculturalidad, refleja el concepto de elevado a la inversa, creando una noción que casi llega a ser una categoría estética; durante los sesenta, el arte subterráneo se valora como el más interesante por los valores vanguardistas del riesgo, lo subversivo, lo trasgresor. Con todo, sigue siendo un arte para minorías de entendidos (de hipsters) que tienen el gusto suficiente para valorar la subversión de las normas incluida en esas obras.

Para comenzar, la industria cultural en especial los cazadores de talento y tendencias son en general personas provenientes de la contracultura, convertidos por ello en «especialistas» de ese sector según la nomenclatura de la tecnocracia, conocedores de las normas explícitas e implícitas en ese grupo y en lo que exigiría el público potencial. Los trasvases entre los sectores de la industria cultural a cargo del negocio (editores de libros, directivos de discográficas, analistas en los medios de comunicación, etc.) y los sectores contraculturales resultan mucho más habituales de los podría parecer a juzgar por ciertos ademanes y discursos proferidos desde la contracultura.

En cuanto a la recepción de las novedades culturales, si se analiza desde esa perspectiva, se observa el mismo recorrido desde el underground o los sectores cultos experimentales hasta la escena mayoritaria, un movimiento de lo clandestino a lo público e incluso a lo institucional. Durante las primeras décadas de la cultura del rock, la dimensión underground contracultural se unió con la dimensión popular, produciendo una música subterránea pero que copaba listas de éxito, (casos como David Bowie, los Doors, Sex Pistols y tantos otros lo atestiguan); una de las razones se halla en la rápida utilización de estrategias publicitarias para vender el producto, incluso aprovechando el lenguaje de la publicidad en la obra misma, caso del propio Warhol en las artes plásticas. El Pop Art muestra la contradictoria tendencia de la vanguardia americana, capaz de proseguir con los hallazgos de la europea, en el caso del Pop Art siguiendo el Dadaísmo, pero insertándolo sin rubor en una dinámica de recepción masiva de la obra, con el lenguaje adaptado para obtener audiencias amplias.

Venus subterránea (dinámicas culturales, Velvet Underground, sadomasoquismo) (2/6)

Esa tensión interna se experimenta aún con más fuerza en el sector del arte (o del producto cultural) que tiene asignada la tarea de proporcionar crítica, que señala los puntos de conflicto, siendo tan necesaria como incomoda en su papel fertilizador, como válvula de escape y como espejismo, todo en uno. Es curioso el empeño de los sectores conservadores más cerriles por censurar el impulso crítico del arte cuando precisamente ese mismo impulso es el que alimenta en buena medida al capitalismo, sistema que se mantiene por su capacidad camaleónica de asimilar postulados de sus adversarios. La falta de entendimiento por parte de sectores liberales y conservadores del proceso del que forman parte y se benefician no augura un buen manejo del mismo. Sería interesante, aunque probablemente imposible de realizar, un estudio que observase los ciclos del capital desde la perspectiva de la vitalidad del arte más crítico. Probablemente las crisis se vean antecedidas por periodos de arte masivo de corte escapista junto a una persecución o explícita o implícita del arte trasgresor.

En los años sesenta se produjo uno de los momentos de cambio de paradigmas estéticas entre lo elitista y lo popular con el Pop art, movimiento precursor del Posmodernismo. Los creadores del Pop art, entre ellos Andy Warhol, plantearon una concepción del arte claramente diferenciada de los criterios modernistas en boga. En los años sesenta las dos estéticas se yuxtapusieron en una red de teorías estéticas confrontadas. Igual que en tantas ocasiones, los diversos grupos mostraron una actitud antitética fruto de referirse a dos fases de la modernidad y del capitalismo: la fase modernista por un lado y la sociedad de consumo anticipadora del Posmodernismo por la otra.

De manera que primero el Pop art, y más adelante el Posmodernismo, ya de una manera decidida, rompieron en buena medida la separación existente entre la polaridad del arte elevado y del arte popular entendido como sinónimo de kitsch, separación propia del modernismo, según apunta Huyssen (Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, p. 274). Para este autor, el propósito posmodernista debe desarrollarse partiendo de una estética del compromiso político de transformación, aunque el paso del tiempo ha demostrado que ese postulado de Huyssen fallaba, puesto que la estética posmoderna se ha insertado completamente en la lógica del capital, careciendo eso sí de dimensión crítica para la transformación colectiva en un sentido político progresista. Buena parte del arte de la posmodernidad diluye las fronteras entre lo culto y lo popular (Tarantino sería el ejemplo por antonomasia en el cine) sin dar por ello una obra comprometida socialmente.

Así pues, la sociedad capitalista occidental posterior sobre todo a partir de los sesenta tuvo que hacer difíciles equilibrios entre el tradicional elitismo vinculado a muchas de las prácticas artísticas y una necesidad de ser popular para insertarse en la dinámica del consumo masivo; no hay que olvidar que uno de los principales sectores económicos es el de la industria cultural. Una de las novedades que se produjo a partir de aquellos años fue el acceso de discursos minoritarios o incluso opuestos a la corriente mayoritaria, el de las instituciones poderosos, sean públicas o privadas.

La Venus del subterráneo (1/6)

(El acceso de los discursos del underground a las grandes audiencias, tomando como ejemplo la Velvet Underground, «Venus in furs» y el sadomasoquismo)

En las siguientes entradas se apuntarán algunas reflexiones respecto a la Velvet Underground y a la sociedad en la que desarrollaron su propuesta estética desarrollando con brevedad dos cuestiones que están interrelacionadas: cómo funciona la sociedad capitalista en su sector del arte, mostrando un imposible equilibrio entre una élite de obras de gran exigencia, concebidas y recibidas según unos criterios estéticos radicales, valoradas generalmente como de calidad artística máxima, junto a otra tendencia de sentido contrario, la obligatoria masificación de un sistema que ha de tender a lo popular como promotor de consumo.

En segundo lugar, señalaremos alguna característica del proceso que lleva de los discursos ocultos de grupos restringidos, con un contenido en sus orígenes opuestos a la sensibilidad mayoritaria, hasta la generalización de dichos discursos e incluso su conversión en mensaje predominante en las grandes audiencias –y que incluso en ocasiones han acabado formando parte del denominado pensamiento único–; en el sector del arte ese fenómeno cultural se concreta en el paso del underground (arte para connoisseurs, limitado a grupos muy delimitados y en general especialistas, preferentemente oculto ya que por definición es contracultural hacia la cultura mayoritaria) a la esfera del público masivo e incluso la identificación por parte de los medios institucionales de la estética underground, aunque en una versión simplificada, limando sus aristas.

Uno de los tipos de estructuración del arte que más ha persistido en el tiempo ha sido el que lo divide entre arte elevado y arte popular; ese tipo de valoración se acentuó a finales del siglo XIX y principios del XX debido a una compleja red de motivos entre los cuales pueden mencionarse la aparición de nuevas tecnologías que facilitaban unas formas de arte mucho más mimético (fotografía, cinematógrafo), la eclosión de corrientes artísticas que postulaban una huida de dicha representación mimética (postimpresionismo, abstracción), la inclusión de un arte que intentaba situarse por delante del impulso colectivo, colaborando con la revolución social (vanguardismo), junto a una elitización del gusto, con obras que optaban por la depuración estilística formal, desdeñando la posible recepción de un público masivo rechazada por principios estéticos; además, esas obras conformaban el canon crítico de las grandes obras del modernismo literario, con ejemplos paradigmáticos como Joyce o Proust.

Ahora bien, el Posmodernismo se planteó recomponer esa drástica separación por motivos de expresión artística, pero también porque supone una merma de público que se sitúa en las antípodas de la lógica capitalista. Como documenta con algún ejemplo Andreas Huyssen (Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, p. 246) la crítica de arte de los sesenta de postulados conservadores y defensora del elitismo intelectual atacó al Pop art como arte kitsch de supermercado; en cambio, el sector de producciones culturales masivas olfateó rápidamente el suculento negocio que suponía ese arte tan icónico (y por tanto fetichista), el cual, además, aunaba en su propuesta estética además la tan querida por el capitalismo virtud de lo novedoso.

El capitalismo se sustenta –al menos hasta la fase avanzada actual, en que en cierta medida cambian las condiciones– en el difícil encaje entre un posicionamiento económico necesariamente populista, masificador, que ha de promover consumo para generar beneficios empresariales, estimular el fetichismo de la mercancía y la identificación de los consumidores mediante ellas, y por el otro lado el perenne establecimiento observable en todas sus fases de una tendencia al elitismo y la jerarquización social, en un relato basado en la oposición entre triunfadores, perdedores, y una clase media que sirve de audiencia de espectadores.