Sebald pujat a collibè de Benjamin

Article a Núvol sobre una exposició inspirada en Els emigrants, de Sebald, filtrada pels mètodes i les teories de Benjamin.

De la estética de la violencia en el fotoperiodismo (2/2)

La fotografía de Denis Farrell retratando los disturbios en la Suráfrica del siglo XXI se adscribe en la estética gráfica de la violencia del fotoperiodismo más tradicional, cuyo rastro puede seguirse en muchos de los conflictos bélicos de este siglo y del pasado; podemos encontrar sus antecedentes en las torturas de Abu Ghraib, en la ilegalidad de Guantánamo, en la guerra afgano-rusa, en la desmembración de Yugoslavia, en Ruanda, Camboya o Corea. O Vietnam. 

El policía caza al agitador, pero a su vez el objetivo de la cámara lo caza a él, y los dos son cazados por el espectador que desayuna tranquilamente en su hogar mientras contempla la instantánea. ¿Quién lo atrapa a él? Tal vez el medio de comunicación que sobrevive ofreciendo este material a sus lectores y cobrando por sus anuncios.
Muchos fotógrafos y corrientes estéticas aparecen en el trasfondo de la imagen. Como Bresson, Farrell capta un instante fugaz, el momento de la detención, sin que los protagonistas de la acción se den cuenta de que son retratados, o como mínimo sin que saberlo cambie su forma de proceder. Como Dorothea Lange, Farrell retrata las consecuencias de una crisis (las de la depresión americana en Lange, las de Sudáfrica combinadas con la globalización en Farrell), aunque, a diferencia de la fotógrafa de los años treinta, en este caso no parece ser una foto dirigida. Incluso tiene algo de Salgado al exponer la miseria a la cámara, aunque sin buscar el embellecedor efecto plástico salgadiano. No se percibe una épica de la desgracia; sólo la amenaza latente de los dos sujetos, una agresividad apenas reprimida.

Con todo, y como imagen de la estética del horror, a quien realmente evoca la imagen es a a una imagen clásica captada por Eddie Adams en Saigón: 

Recuerda por la simplicidad de sus elementos constitutivos, y por un sentido más complejo del que aparenta. 

 Aquella instantánea tan dura fue tomada como un estandarte contra la guerra y sus atrocidades. Un policía survietnamita ajusticiaba a un sospechoso del Vietcong ante el objetivo de la cámara. Sin embargo, y como en el caso surafricano, para hallar su sentido se debe bucear a más profundidad, dejar la superficie. El muerto había traicionado a varias personas; por su culpa, habían asesinado, entre otros, a varios niños. Como en el caso surafricano, la asignación del papel de víctima o verdugo varía cuanta más información se obtiene de la imagen.
Con todo, aquella imagen de Eddie Adams sí estaba preparada, como mínimo por el policía survietnamita, quien, conocedor de la presencia de los medios de comunicación extranjeros, llevó ante ellos al sospechoso del Vietcong, se colocó junto a él de tal manera que favoreciera a los fotógrafos (el sospechoso de frente, él de perfil), y disparó. De nuevo el cazador cazado, lo que vale tanto para el delator del Vietcong, como para el verdugo atrapado por la cámara, e igualmente para los espectadores que contemplan estremecidos la imagen de la barbarie humana. De hecho, el punctum de la imagen, por utilizar la expresión barthesiana, el detalle que que concentra toda la fuerza significante de la foto, se encuentra en la sonrisa del soldado que contempla el ajusticiamiento,

La conclusión final es que en casos de agresividad extrema tanto la conducta humana como el juicio sobre la misma quedan trastocados. La violencia se retroalimenta a sí misma en un círculo infernal de venganza, pudiendo convertir a cualquiera en verdugo. Pese a ello, los verdugos temporales acaban transformados inevitablemente en víctimas, esclavos o partícipes de una violencia que no soluciona ningún conflicto sino cuya sinrazón última es destruirlo todo. Como decía uno de los lemas clásicos de los soldados estadounidenses en Vietnam: Search and destroy.

La barbarie forma un círculo cerrado en sí misma que engendra nuevos actos de brutalidad reactivos. Por condición intrínseca, ningún acto violento facilitará la liberación y salida de ese círculo infernal. 

De la estética de la violencia en el fotoperiodismo y las falsas impresiones (1/2)

Esta fotografía de Denis Farrell publicada por La Vanguardia el veinte de mayo del 2008 ilustra un episodio de disturbios xenófobos en Sudáfrica. En ella, puede observarse como un policía apunta con su escopeta a un hombre. Se trata de una muestra más de la estética gráfica de la violencia, cuyo rastro puede seguirse en muchos de los conflictos bélicos de este siglo y del pasado.  

Ilustra la tensión social provocada por las desigualdades económicas, con sus movimientos de población y los consiguientes ataques xenófobos (en este caso no racistas) contra minorías inmigrantes. La violencia está larvada y se manifiesta más como una revuelta popular que como una guerra explícita. Tras años de ir calentándose lentamente, entra en hervor de súbito durante unos cuantos días demenciales, antes de cobijarse bajo el suelo y esperar con paciencia otro ataque futuro. Sus referentes históricos pueden ser los coches quemados en las Banlieues, las diversas revueltas en los sesenta con la culminación en el 68, o los disturbios en Los Ángeles del 65 o del 92. 

La fotografía de Farell tiene fuerza y es descriptiva, al menos en apariencia, porque si se leía la noticia se descubría que en Sudáfrica había sucedido justo lo contrario de lo sugerido en la imagen: los agentes del orden no pudieron frenar aquellos disturbios. Contradictoria, la fotografía puede interpretarse de varias maneras. Por un proceso de simpatía hacia el débil, el observador puede sentir compasión hacia el hombre del suelo. Esa es la reacción tras la primera ojeada, al considerarlo como una nueva víctima de la brutalidad policial, lo que lo emparentaría con los disturbios del 92 en Los Ángeles, provocados por la paliza policial a Rodney King, o los de París del 2005 después de la muerte de dos adolescentes por similares motivos. 

Sin embargo, si se lee el pie de la fotografía y la noticia con mayor detenimiento, se tomaba conciencia de lo erróneo de la primera impresión: el caído fue uno de los agitadores cuyo objetivo era agredir a inmigrantes de Zimbaue y otros países africanos. Entre otros delitos, los alborotadores asesinaron durante aquellos disturbios del 2008 a más de veinte personas, desmembrados o calcinados entre otras atrocidades. Así pues, el que estaba en el suelo era más un inconsciente agente del caos que un pobre mártir. Tiene más de Robespierre que de Martin Luther King.

En cuanto a sus elementos secundarios, la fotografía ofrece mucha información sobre la estructura económica de la globalización y sus desmanes, desde un cartel publicitario de Coca-Cola, multinacional por antonomasia, que se cuela en una de las esquinas de la imagen, hasta el vestuario de los dos protagonistas: el alborotador en el suelo vestido con unos tejanos anchos, como si estuviera en el Bronx, vestuario obviamente no originario de Sudáfrica e impropio de África, hasta el uniforma del agente, muy militarizado y que da la impresión de seguir la moda estadounidense iniciada en Irak, con sus tonos arenosos. Además, lleva una doble o triple cartuchera, dos en la cintura y una en la pierna, y un tamaño de cartuchos digno de una escopeta para elefantes. A tenor de la imagen, no sorprende que algún año después, durante las protestas de mineros, la policía sudafricana matara a decenas de personas.  

El vestuario de los dos protagonistas me parece especialmente revelador de la importancia de los medios. Los dos parecen estereotipos surgidos de la estética actual, extras de una película de serie B rodada en países lejanos. La curiosa mezcla cultura del policía es muy interesante, con su innecesaria acumulación de armas con la que pretende transmitir una sensación de seguridad a los ciudadanos y disuadir a los instigadores de la revuelta.

No obstante, la impresión de película de serie B se desvanece cuando se observa el resto del decorado. Como al empatizar con el caído, el espectador yerra en su primera impresión. El drama sucede en un barrio marginal del llamado tercer mundo. Nadie en Hollywood, ni siquiera los de las películas de bajo presupuesto o las independientes, rodaría una película sobre ellos. Igualmente, la economía global exporta Coca-Colas a todos los rincones del globo terráqueo pero no calles asfaltadas o, cuanto menos, adoquinadas. De hecho, los adoquines de esta calle apenas cubren la mitad de la superficie, algunos de ellos medio levantados, igual que el cemento de la acera. Además, la casa parece endeble, construida con tablones de madera o chapa. 

Ser humà còsmic

Una altra representació visual del ser humà còsmic de Duane Michals, There's something I must tell you..., el macrocosmos i el microcosmos units al pla fotogràfic, representat un per constel·lacions com Perseu, Andròmeda o Pegàs, l'altre pel cos d'un home nu, amb el que això indica segons el codi visual que neix a Grècia de divinització o almenys elevació  cap a un nivell arquetípic de l'humà representat. 

El poema que l'artista va incloure amb la imatge, escrit amb cal·ligrafia del propi autor, diu el següent: 

There's something I must tell you. 

But you don't have to listen, 

of broken wings and shiny things, 

and eyes that seem to glisten.

Come close so I can whisper

things I don't understand, 

and as I tell my tales

of talismans and veils, 

Please may I hold your hand?

Persona còsmica

Il·lustració del Liber Cosmographiae, John de Foxton, 1408

Home-zodiac, Manuscrit il·luminat de principis del XV.

Home zodiac, Ketham, finals del XV

Robert Fludd, cicle de la fortuna, principis del XVII

William Blake, una de les il·lustracions de Jerusalem, 1821

Joan Miró, Autorretrat, 1937

Duane Michals, My Father Could Walk in the Sky, 1989

Reconquerirem el Paradís

Ja falta poc per al temps del Messies

Duane Michals, Paradise Regained, 1968

Representar visualment la violència. Davant el dolor dels altres, de Susan Sontag, 2/2

(...)
En aquest context de violència l’art o la simple cultura ha esdevingut part fonamental en la construcció de realitat, la propaganda i les seves malifetes. La propaganda ha intentat (i intenta, clar) provocar empatia cap als nostres morts, aquells amb qui compartim país, llengua, cultura, religió, mentre que dels altres morts oblidem que també tenen parella, fills, amistats, que una mare els plorarà, per expressar-ho en un dels motius més clàssics de l’art.    

En aquest sentit la fotografia, per la seva idiosincràsia per crear imatge icònica, ha pres un paper principal. No deixa de ser simptomàtic que el primer ús bèl·lic de la fotografia ja fos propagandístic, quan a l’any 1855 les autoritats britàniques van enviar un fotògraf a la guerra de Crimea per a que millorés l’opinió dels ciutadans britànics respecte a aquell conflicte militar. Aquest ús de les imatges ha continuat des de llavors, amb els defensors de la democràcia i les llibertats ocultant les proves de les seves malifetes. I si això han fet els suposats defensors de les llibertats, què no hauran fet els cabdills explícitament totalitaris? Sontag apunta alguns exemples d’una pràctica desgraciadament molt comuna.

A l’assaig Sontag no ofereix cap dada que no es conegués i les seves teories no són altre cosa que una mostra de virtut cívica; no cerca l’originalitat de plantejaments o noves formes d’analitzar la situació, ja que de fet aquest conflicte ofereix el mateix problema des de que existeix consciència d’història. Des de llavors, hem patit horribles matances amb una falta d’empatia cap a l’atre brutal per part de bona part de la població, i des de llavors alguns han senyalat aquest fet i s’han escarrassat en generar la referida empatia. Amb tot, encara ens trobem al mateix atzucac. Potser la solució seria fer un darrer acte violent i tallar com Alexandre aquest nus gordià.

Representar visualment la violència. Davant el dolor dels altres, de Susan Sontag (1/2)

A Davant el dolor dels altres Susan Sontag reflexiona sobre la violència i la forma més ètica de representar-la en imatges. La pensadora americana matisa la seva posició sobre l’ecologia de les imatges, defensada a Sobre la fotografia, on defensava una reducció de les imatges d’atrocitats per a no anestesiar al públic amb la sobreexposició al dolor. Però en aquest nou assaig s’impugna a ella mateixa –acció que mereix l’elogi.

Parteix d’una sentència de Virginia Woolf amb ànim polèmic: les guerres són un joc d’homes que solament a ells pertoca. Els homes destrueixen i les dones se’n planyen per culpa d’ells. Una mirada superficial demostraria l’error d’aquesta suposició de Sontag senyalant que ara l’exèrcit està format pels dos sexes o que un dels personatges més agressius de les darreres dècades és una dona: Margaret Tatcher. Per a no treure exemples clàssics: Medea, Clitemnestra, Salomé, Livia,

Però així s’eludeix el nucli del problema. Es pot rebatre aquesta objecció. Hi ha dones militars i  n’hi ha que exerceixen  el poder totalitàriament perquè han adoptat rols que neixen d’una cerca del poder personal i amb una jerarquia vertical. És a dir, es continua amb les mateixes representacions socials del patriarcat, solament que amb dones representant papers tradicionalment masculins, justament a la inversa que a l’època isabelina a les obres de Shakespeare. Clar que tot això no és una reflexió de Sontag sinó meva...

La pensadora nord-americana posa de relleu un altre factor que explica la preeminència constant del bel·licisme: la falta d’empatia d’unes persones que no entenen que l’altre sóc jo en certes circumstàncies. Nos-altres. La comunitat està formada per una munió d’alteritats. En canvi, el bel·licisme fonamenta la seva propaganda en la identitat: els meus i els que no són meus. La pensadora americana posa l’exemple israelià-palestí, amb dos actituds idèntiques quan ofereixen (i amaguen) la informació de l’altre, o el cas serbi-croat, en que les mateixes fotografies servien a totes dues comunitats com a mitjà propagandístic, els nens esquarterats passaven a ser serbis o croats solament canviant el peu de pàgina. (...)

Cristal•litzacions de temps (El temps dins de Sobre la fotografia, de Susan Sontag) 2/2

(...)

Però la vinculació no tan sols esdevé emocional d’un individu amb el seu passat –i, sobretot, amb la seva evocació íntima– sinó que conté tota una dimensió econòmica de sentimentalisme estimulat per la societat de consum per tal de convertir també la fotografia en objecte econòmic –posada en valor que diuen els economistes amb ínfules. I és que aquests memento mori no tenen que referir-se únicament a l’experiència personal de qui contempla la foto; tota instantània conté un univers llegible com a símptoma d’un estat social, una vella lliçó ja entesa per Atget: la més aparentment innòcua panoràmica amaga tota una sèrie d’implicacions morals. L’individual és tanmateix col·lectiu ja que, des de certa perspectiva, la distinció entre objecte i subjecte és una il·lusió, un problema de posició –reflexió que no es troba al llibre de Sontag però que resulta adient. L’escriptora cita dos moments col·lectius característics del segle XX, el gueto de Varsòvia i el cadàver del Che. Després de la II Guerra Mundial, després de l’Holocaust (tan important per a Sontag que la va marcar als seus dotze anys, iniciant-la en la consciència de l’abjecció i del patiment aliè), el memento mori col·lectiu va canviar. Una dels seves retratistes més clares de la nova sensibilitat va ser Diane Arbus. Ella va donar visibilitat a l’estupor posterior a l’horror; si fins llavors el discurs majoritari exaltava la bellesa i el triomf, a partir de llavors va prendre força l’estètica del perdedor i d’allò monstruós.

Memento mori del passat, però, i del futur? Al seu Convidat a una decapitació, Nabokov va proposar una andròmina que fotografiaria els moments més importants viscuts per un nadó fins a la seva mort, un regal que, al contrari que l’invent de Niepce, difícilment podria tenir un gran èxit comercial. Qui voldria tenir les directrius del seu destí tan marcades? Si veure el passat cristal·litzat a la fotografia resulta inquietant, que no seria veure el mateix però projectat cap al futur? Un invent així accentuaria la sensació de transitorietat de la que parla Sontag. Amb aquesta màquina, a la malenconia desvetllada per l’elegíaca fotografia caldria afegir-li un nivell sinistre. Potser caldria llavors revisar l’ideari ludita.

Cristal•litzacions de temps (El temps dins de Sobre la fotografia, de Susan Sontag) 1/2

«Nuestra opresiva sensación de la transitoriedad de todo es más aguda desde que las cámaras nos dieron los medios para “fijar” el momento fugitivo.» (Edició Debolsillo, p. 174) De la reflexió de Susan Sontag a propòsit de la història de la fotografia i la seva ontologia, per així expressar-ho, prendrem com a objecte de breu reflexió tot allò especialment relacionat amb el temps, que apareix ocasionalment en el llibre però que, quan ho fa, pren molta volada; un temps que es descrit per Sontag emfàticament com: «brutalmente conmovedor, lo irracional, lo no asimilable, lo misterioso»(p. 60) Per l’escriptora nord-americana, la màquina fotogràfica consisteix en un instrument creador incessant de memento mori, amb un desenvolupament de la seva tecnologia que corre paral·lel a la segmentació del temps i la cronologia (dels rellotges de butxaca als digitals) i a l’acceleració dels ritmes vitals exigits per la tecnocràcia. Quan més efímera és l’hora viscuda (una vivència sense possibilitat d’experiència, en la terminologia benjaminiana), més necessitat hi ha de fixar-la fotogràficament, arribant al paroxisme en l’era digital d’una Xarxa sobresaturada malthusianament d’imatges.

La forma d’entendre la fotografia més comuna a l’era analògica era considerar-la com a productora de records fets paper, cristal·litzacions de moments passats, una destil·lació d’un instant que es podia degustar quants cops es desitgés posteriorment. Aquesta vella tradició de la recepció de fotos cada cop està més en desús, substituïda per l’afany acaparador d’un col·leccionista que, de fet, ja ni tan sols revisa la seva col·lecció de papallones temporals, el número i la quantitat reemplaçant la necessitat d’evocació necromàntica. Tot gràcies a l’abaratiment que ha suposat la tecnologia digital. Ara bé, malgrat quedi en la imatge la fragància del passat per pròpia essència, la tragèdia del medi és que aquest passat no pot assolir-se ni recuperar-se. Es col·leccionen moments per revisar-los patint la falsa il·lusió de que durant l’evocació és com si aquells móns i moments de felicitat revifessin. «La fotografía es un arte elegíaco, un arte crepuscular»(p. 25).

Les fotografies exposen les «ferides del temps», en feliç expressió de Fox Talbot, que fins i tot serveix per a traçar estratigrafies de la vida de les persones, mostrant el seu moviment dins la dimensió temporal o, amb més propietat, el que el temps fa en elles i en les coses. A més, i com amb sagacitat apunta Sontag (p. 139), la fotografia adquireix aura en un sentit diferent al proposat per Benjamin per a la pintura; ho fa precisament a mesura que el temps passa per ella; de fet, que ambdós, temps i fotografia, estiguin tan vinculats fa que aquesta solament adquireixi la seva condició plena quan és ferida, travessada, corroïda pel pas d’aquell, creant un joc d’ecos, de reverberacions, en que l’espectador comprèn la natura fugaç de la pròpia físicitat contemplant no solament el memento mori retratat a la instantània sinó també l’efecte dels pas dels mesos i els anys respecte a aquell memento mori. (...)

Fragments de desesperança. La proa (Steerage), Alfred Stieglitz, 1907

Alfred Stieglitz va fotografiar l’any 1907 l’estratificació en nivells socials dins d’un vaixell. Atenent a les diverses escoles de lectura d’imatges, la fotografia accepta ser interpretada en clau sociològica, com un document crític a propòsit de l’entrada d’emigrants als Estats Units, fent visible els drames personals de tots aquells que fugien d’Europa per a trobar la terra de les oportunitats. Ara bé, en realitat s’il·lustra el trajecte just a la inversa, de The promised land a Alemanya, encara que molts dels retratats eren emigrants refusats per les autoritats nord-americanes. La fotografia estratifica les classes socials que viatjaven al vaixell, l’autor viatjant en primera, llençant la seva mirada sobre la segona classe, el nivell superior de l’objecte retratat, i amb la classe més baixa ocupant simbòlicament just el tram inferior. Amb tot, el context cultural de la fotografia és més significatiu pel que avança que pel mateix instant presentat. Les nocions de fragment i de punt de vista que ofereix Stieglitz començaven a centrar bona part de les reflexions estètiques del moment, amb el cubisme tot just a punt de esclatar, i que prendrien encara més volada durant les dos dècades posteriors, constituint un dels nuclis del pensament del període, símbol de la societat contemporània. Quedava poc per a la creació de la cadena de muntatge fordiana. Aquest context va derivar en les teories del fragment, el drapaire i la microhistòria tal i com les va formular poc anys més endavant Kracauer i les va prolongar Benjamin. Igualment, en el marc cultural de principis del segle XX el cinema va adquirir una gran importància com concreció màxima d’aquestes idees en les arts, amb la preponderància del muntatge tant al sistema clàssic griffitià com amb Eisenstein: la fragmentació arribava així a audiències massives.
Però, com retratar visualment aquesta realitat fragmentària? Doncs un dels primers encerts de Stieglitz es troba a l’enquadrament: l’objecte retratat (la proa) no s’agafa sencer, una part queda fora de camp, de tal manera que el mostrat és un fragment, part incompleta d’un tot que la mirada mai podrà assolir per sencer. A més, amb el punt de vista diagonal es subratllen els angles, les arestes, un conjunt de sòlids en que cada persona y cada tros de metall de la passarel·la constitueix una peça d’un trencaclosques irresoluble. Amb l’enquadrament talla d’una manera arbitrària un tros de la proa del vaixell, però amb aquesta decisió obté més força i capacitat simbòlica en la imatge. A situar la càmera on la va situar, s’emfatitzava les línies rectes, creant tres nivells, un per a la segona classe, un per a la més baixa, i una zona de transició per a la diagonal metàl·lica de la passarel·la. No tan hàbil però resulta el tractament de la llum. De manera totalment involuntària i condicionada pels mitjans tècnics, però els colors grisos o sèpia de les còpies de Steerage remeten a la gamma de colors habitual al cubisme, i permet copsar les raons de l’entusiasme que va suscitar aquest treball en Picasso. Però això està en els nostres ulls d’espectadors del segle XXI, no com a acte voluntari d’un Stieglitz que no coneixia el cubisme perquè de fet encara no havia aparegut.

Tiempo transformado en arruga (2/2)

(...)

Como proyecto concebido unitariamente que es, las imágenes del libro de Berger y Mohr tienen un sentido conjunto y además establecen relaciones con las más próximas, en especial con la de la página colindante. Junto a la anciana tunecina se presenta un paisaje entre la niebla de la que emerge el pico de una montaña; ambas imágenes pueden pensarse como reflexiones sobre el arte de la fotografía, concreciones de su operar, objeto que emerge de la niebla del tiempo para quedar fijado en el soporte de papel, tiempo hecho materia pero suspendido en un instante cerrado, bucle del que no es posible salir.
Conviene apuntar aún a otra de las virtudes de Mohr: su talento casi sobrenatural para revelar identidades descubre la verdad interna de la señora en algo impalpable, se podría decir que su ser sino fuera por el temor a la grandilocuencia; lo hace un poco a la manera de Nadar (individualidad concretada en unas características personales) pero también yendo aún más lejos que los prototipos de Sander, en el caso de Mohr prototipo aún más universal, representante del ser humano entero y de su existencia finita. La anciana mira a los ojos del espectador, interpelándolo, con una expresión que aúna la serenidad con cierta fiereza de quien ya no teme y una valentía del resistente veterano. Interpretarlo subjetivamente de esta guisa no resulta demasiado atrevido, puesto que en buena medida son valores intrínsecos a lo que presenta Mohr –intentando además no caer en el extremismo de una lectura fisonomista exagerada.
También Roland Barthes en sus apreciaciones de expresiones acostumbra a ser tópico, aunque en este caso no se trata de un defecto sino de la constatación de unos aires generales, casi universales, que cruzan a las personas y que se manifiestan en sus imágenes, prototipos de carácter o de emociones, como cuando describe a un chico con cachorro como triste, tristeza no por manida menos evidente en la instantánea. Al fin y al cabo los tópicos son la banalización de un rasgo general humano.
Por último, cabe apuntar que Mohr no sólo confirma a Barthes sino que a veces también lo confronta, lo matiza, propone otras posibilidades. El «Esto ha sido» que revela la condición ontológica de la fotografía según el pensador francés queda matizado y superado en la fotografía de Mohr. Ya no únicamente «Esto ha sido» sino que «En esto ha pasado», es decir, que se añade una dimensión secuencial impropia del medio y opuesta al parecer de Barthes; esa dimensión de desarrollo temporal puede imaginarse con tanta intensidad que casi se percibe el paso del tiempo que ha curtido y arrugado esa piel, proceso biológico, por supuesto, pero también meteorológico y cósmico. Una secuencia de instantes ha creado la obra que se muestra ante la cámara. En esa piel han pasado los elementos y la han modelado, tan fundamentales para el resultado final de la piel anciana como las características intrínsecas en el ADN de la señora. De esa manera, Mohr añade una dimensión temporal imaginada por el espectador que enriquece una imagen cargada de potencia estética y ética.

Tiempo transformado en arruga (1/2)

En 1982 el teórico del arte John Berger y el fotógrafo Jean Mohr publicaron Otra manera de contar, libro que pretendía trazar un periplo fotográfico y ensayístico por formas de vida campesina, ese extraño cuerpo social incrustado en la civilización postinudstrial, capitalista y altamente tecnificada del presente, uno de los sectores de la sociedad más olvidados en el discurso colectivo vigente. En la página 259 se incluye el retrato de una anciana tunecina. Pero el poder de esa fotografía no se circunscribe únicamente a las condiciones contextuales e informativas, el studium en términos barhesianos, desplegado en los ensayos y el resto de fotografías, en los cuales se profundiza al respecto de las condiciones sociológicas de la clase social campesina.
Pero en ese conjunto de datos no se encuentra el poder de fascinación de la fotografía, éste se halla en la fuerza visual de la imagen y lo que sugiere, marcada en los surcos profundísimos de la cara, tan hondos como una más que probable dureza existencial soportada por la anciana. El rostro se ofrece a modo de máscara, tal y como apunta Barthes a propósito del retrato del antiguo esclavo negro William Casby realizado por Avedon; el primerísimo plano de la anciana tunecina facilita que el espectador se ensimisme en la contemplación de las texturas de la carne, transformada la cara en una obra abstracta de gran geometrismo y efecto matérico, fascinando con sus dobleces, sus ocultaciones, la dureza costrosa de una piel que ya es más cuero que epidermis. Esa faceta material se perdería en caso de una perspectiva más alejada.
Y todavía le falta un aspecto para acabar de revelar su magia y el talento de Mohr. Se trata del destello punzante del rayo de luz que se cuela en el plano por la izquierda de la fotografía, iluminando medio rostro y centelleando en la pupila. La anterior descripción, que podría parecer un rapto lírico florido y, como resulta habitual en estos casos, apelando a un sentimentalismo tan universal como fatuo, se concreta en la realidad visible y dolorosa de la instantánea mostrada.
El talento de Mohr lo logra y utilizando elementos aún más sutiles que los mencionados por Barthes en su ensayo, en los que normalmente el punctum se obtiene por un detalle en segundo plano, una combinación desconcertante, un fuera de plano imaginado. En este caso se trata de evanescente luz y sus efectos en un rostro trabajado por las experiencias, lo más sutil en lo más denso, concretando en una imagen el que acaso sea gran tema del pensamiento occidental desde Platón, la supuesta polaridad entre el cuerpo y el alma, entre la materia condensada en una faz trabajada durante décadas por el entorno y un alma, entendida en la doble vertiente del espíritu, la luz, y lo anímico, su reflejo en el ojo. La fuerza de una imagen en que se sintetizan aparentes contrarios.
En pocos ejemplos el valor del punctum que Barthes adjudica a la fotografía como plasmación del Tiempo queda tan evidentemente concretado. Retrata el proceso biológico entendido no sólo desde su vertiente científica sino también como fenómeno casi alquímico, el Tiempo como artífice de la caprichosa curva, moldeador de la decadencia física humana, los avatares existenciales cristalizados en los pliegues. Si toda fotografía es muerte, la de un anciano es más muerte, o muerte más aflorada, representante por tanto del conjunto de la humanidad, personificación del inevitable destino de todos, pero al mismo tiempo la liviandad de la luz resplandeciendo en la una de las pupilas, mientras en el perfil opuesto la oscuridad empieza a tragar a la figura. Luz y carne, espíritu y materia. La anciana que mira al espectador y es máscara de la muerte, máscara ejecutada con tenacidad por el Tiempo y las circunstancias (...)

Errors d'una mirada impacient

Spencer Platt va guanyar el Word Press Photo de l’any 2006 amb una foto en que es retrataven les destrosses provocades per l’exèrcit israelià en territori libanès com a càstig pels atacs de Hezbollah a Israel. Retratava el primer dia d’un alto al foc, però ho feia d’una manera que va provocar controvèrsia ja que resultava equívoca; el que sembla descriure la fotografia a una mirada descontextualitzada no es correspon amb l’experiència real dels protagonistes de la instantània.
La fotografia jugava amb un efecte d’estranyesa gairebé surrealista al situar per davant del segon pla, descriptiu de les conseqüències d’un atac militar, un primer pla amb un extravagant cotxe descapotable dins el qual uns joves donen la impressió d’acabar de sortir d’una discoteca after-hours, trobar-se amb la ciutat derruïda i prendre-s’ho com la darrera diversió de la nit de festa. Spencer Platt semblava voler jugar amb una juxtaposició d’emocions contradictòries: la destrucció bèl·lica enfrontada a l’hedonisme, el dolor patit contraposat a la superficialitat festiva i de marca. Per subratllar encara més aquest efecte, la instantània es va vendre a les agències internacionals com «Un grup de joves rics libanesos passegen entre las runes d’un barri destruït, 15 d’agost del 2006».
Amb tot, aquesta interpretació era errònia. Problemes derivats de valorar en excés la primera impressió. En realitat els joves que anaven en el descapotable també havien perdut cases i potser familiars; la imatge il·lustra el seu retorn al barri per descobrir quina era la magnitud d’allò que havien perdut. Una noia es tapa el nas per la pudor que se sentia, certament, però això és més aviat tràgic que ridícul, mentre que una altra fa fotografies amb un telèfon mòbil, registrant en certa forma la desolació de la que eren testimonis i alhora víctimes, no per simple curiositat banal, com es va donar a entendre.
Respecte al descapotable, malgrat la sensació que transmeti la imatge, en realitat es tractava d’un modest Mini descapotable, monumentalitzat per la perspectiva i la distorsió espacial que crea la sensació de desconcert de la combinació entre les runes de segon pla i el primer pla hedonista, gairebé com si personatges de la jet-set passegessin per un campament de refugiats fent turisme. Pel que va referir el propi Platt, va obtenir les imatges per casualitat, aprofitant els breus instants en que va passar a prop d’ell el cotxe, llançant quatre o cinc fotografies d’aquell moment. És a dir, que si únicament es disposava de la imatge la impressió que s’enduia un espectador era esbiaixada; per copsar-la millor calia una contextualització que revelés sentits més profunds amagats en la imatge. O potser que la realitat no era suficientment espectacular, almenys no tant com la ficció que semblava suggerir la imatge.

Un doctor Frankenstein positivista

Duchenne de Boulogne semblava voler copiar a l’insigne doctor Frankenstein en els seus experiments amb l’electricitat.

A mitjans del XIX va realitzar unes proves en que animava músculs de la cara dels pacients mitjans impulsos elèctrics. Amb això pretenia determinar quins músculs intervenien en cada gest. El mateix Darwin va fer servir fotografies de Duchenne en el seu llibre sobre l’expressió humana i animal.

¿Què és allò sinistre? Com amb tants científics del XIX, contemplant les fotografies dels seus assaigs la cosa queda més clara. Obligar a una persona a riure amb la boca mentre els seus ulls no manifesten cap tipus d’humor és decididament sinistre.

Dóna la impressió de que en la nostra època hi ha molts aprenents de Duchenne. Per exemple, aquells que han aniquilat l’educació i la universitat en el nostre feliç sistema, creant una societat de consumidors mantinguts en la incultura de manera programàtica.

I ara li ha tocat el torn a la sanitat pública.

Jugar amb foc

Fotos de malabaristes creant il·lusions visuals amb foc:

El missatger en versió malabarista:

I la meva favorita, desperta, Kundalini!:

He tret les fotografies del següent enllaç, on es poden trobar moltes més:

http://geo-2.blogspot.com/2010/01/danzando-con-fuego-fotos.html