Cine y epidemias: Vinieron de dentro de... David Cronenberg

En su ópera prima como largometraje, Vinieron de dentro de (Shivers, David Cronenberg, 1975), el director canadiense escogió la trasgresión, con una fantasía sobre lo sexual y lo dionisíaco, muy cargado de resonancias freudianas. Expuso los temores sexuales de la mentalidad conservadora, un material psicológico latente hecho fantasía visual. El tono social de Cronenberg es crítico hacia la sociedad pero sin dogmatismo ideológico. «Cronenberg no cree que su obra sea política, pero al considerarla como una fuerza que establece orden dentro del caos social, establece un vínculo con el arte, porque este está inmerso también en la estructura social» (Gorostiza , J., y Pérez, A. (2003), David Cronenberg, Madrid, Cátedra, 2003 , p. 30).

El filme está ambientado en un edificio casi autónomo y de apartamentos lujosos. Un investigador universitario ha obtenido una beca para dar con un parásito que colabore en el buen funcionamiento del organismo; sin embargo, los resultados no son los esperados, y el profesor acaba matando a una mujer y suicidándose. Mad doctor, la cosa se le ha ido de las manos y ha creado un peligroso parásito que se distribuye especialmente mediante las diversas variedades de prácticas sexuales, un dominio de eros que los parásitos estimulan hasta que posee por entero a la voluntad de la gente. Según su creador, el parásito combina el afrodisíaco con la enfermedad venérea y provocara que la existencia pase a ser una orgía interminable. Las formas de sexualidad que explora la película están claramente marcadas por la violencia, con Eros y Tánatos hermanados. Según se desprende del filme, un virus vinculado a la sexualidad exacerbada lo tiene todo para propagarse sin freno.

 Los personajes de Vinieron de dentro de… dan la impresión de tener múltiples conflictos  de relación, fieles ciudadanos del tardocapitalismo, burgueses marcados por la sexualidad y su interpretación freudiana-lacaniana. El portador del parásito lo ha adquirido en contacto con una mujer licenciosa con la cual engaña a su esposa. El hombre se comporta como un egoísta que distribuye parásitos sin preocuparse por las consecuencias de su proceder. De hecho establece una relación amical con los huéspedes que porta en sus intestinos.

El protagonista, último superviviente en el bloque de apartamentos de lujo, representaría lo apolíneo en una versión cientificista racionalista; hasta el final, intenta imponer un orden, reprimir, legislar en la selva ilimitada de las pulsiones sin que pueda contener de ninguna manera a Dionisos, lo que se plasma en esas imágenes finales, en que los vecinos, a la manera del cortejo del dios, rodean al moderno Penteo en el césped y luego acaban lanzándolo a la piscina, lo fluido por antonomasia, a una orgía en la que le transmitirán el parásito. En la conclusión del filme se escenifica el gran temor para lo apolíneo: que el superego patriarcal quede a disposición del Ello asilvestrado. En el noticiario final, se adivina la reacción para impedir la propagación, de fracaso predecible. 

La interpretación de la película como una crítica a la represión burguesa de lo sexual no exime de una alerta sobre la potencia peligrosa de esa energía primaria, tal y como apunta González-Fierro (González-Fierro, J.M., D. Cronenberg. La estética de la carne, Madrid, Nuer, 1999, p. 43). Pero para no caer en las acusaciones a Cronenberg de reaccionario (como se hizo durante mucho tiempo), no hay más que comparar este filme con el subgénero del psychokiller, el subgénero de terror por excelencia durante el reaganismo, caracterizado por la muerte invariable de aquellas parejas practicantes de sexo. En plena resaca de la liberación sexual, Vinieron de dentro de… muestra sus límites y riesgos. 

El arte como polinizador de realidades (Epidemic, de Lars Von Trier)

La relación de Von Trier con el género fantástico apocalíptico es muy fructífera, con ejemplos tan significativos como Melancholia (Lars Von Trier, 2011); en una de sus primeras producciones el cineasta intuyó el buen filón que constituían las pandemias, aunque en su caso vinculó la naturaleza contagiosa con el efecto que causa el arte en el receptor.

El hilo argumental de Epidemic (Lars von Trier, 1987) pretende desvelar un proceso de creación de películas que pone a la vista las falsedades impuestas por la industria, y eso que no se retrata la situación en Hollywood. Unos guionistas de cine tienen problemas para comenzar un guión planificado previamente, por lo que al final, tras no poder pasar sus difusas ideas a la página, deciden cambiar de proyecto, hastiados . Escriben en pocos días sobre una plaga de peste siglos atrás. Un grupo de científicos de la película dentro de la película (son los años de plena eclosión de la metaficción y todo lo que comporta) cree probable que una crisis epidémica se produzca en breve. Incluso hay señales simbólicas que lo profetizan. Pero un médico significativamente llamado Mesmer renuncia a seguir las directrices de sus colegas. 

La vida acaba imitando al arte, trasladándose del mundo de la estética a la dimensión referencial para los guionistas. El arte pasa a ser un elemento transformador que insufla una dirección u otra el referente cultural que lo alumbra, casi como esas melodías-semilla wagnerianas de las que brota la opera entera. Pues el arte resultaría el universo-semilla que transforma al mundo.

 El cineasta lo expone argumentalmente con una de las secuencias más desgarradoras de las últimas décadas. Mediante una mesmerización los guionistas envían a una hipnotizada al universo del guión que están preparando; ella deviene testigo del horror de la pandemia. En una de las secuencias de llanto más salvajes de la historia del cine, la mujer queda tan traumatizada que se contagia anímicamente por la enfermedad, y la transporta con ella a la esfera de los guionistas, a los que se la transmite. El arte poliniza al mundo referencial, al que aporta un tipo de energía u otro. Tratándose de una obra sobre una pandemia, el sentido nocivo de lo que se comunica está claro. 

En el debe de Von Trier hay que apuntar su escaso éxito al lograr una dimensión cósmica a lo escenificado, pese a sus intentos; las ideas están solo sugeridas, presentadas de una manera muy difusa sin alcanzar un estado poético más que en pocos momentos; más acertado se muestra al reflexionar sobre la historia poética –Von Trier siempre se muestra más lúcido en la crítica que en la elaboración de sus propuestas–, tema central en ese punto de su trayectoria, con los horrores del nazismo y de la Segunda Guerra Mundial todavía supurando por las heridas del continente, en especial en el centro de Europa, claro. A ello dedicaría la tercera parte de la trilogía, Europa (Zentropa, Lars Von Trier, 1991).

Personajes recorriendo la cinta de Möbius (Carretera perdida, David Lynch)

Si hay un director que ha estructurado sus películas formando cintas de Möbius ha sido David Lynch, especialmente a partir de Carretera perdida. En esta fase sus tramas se hacen mucho más complejas, con sentidos multívocos, escenificación de procesos psicológicos. Incluso la forma en díptico de Carretera perdida y de Mulholland Drive plasma simbólicamente las dos alas de algunos tipos de banda de Möbius o el signo del infinito. 

 En Carretera perdida Lynch dobló el tiempo para fundir sus extremos, hasta el punto de confundir el principio y el final en un circuito cerrado y eterno, dos momentos de universos paralelos coincidiendo en el plano, en los que el mismo personaje llama por el interfono de una casa y se responde a sí mismo, el Fred que dice la frase «Dick Laurent ha muerto» por el interfono, 

---

con el Fred que lo escucha en el interior de la casa, 

dos avatares de la misma persona (la manera lógica de leerlo consiste en que no se trata del mismo momento, pero la película invita a la supresión de la lógica). La forma de concebir la temporalidad más adecuada a una pirueta semejante sería la cíclica, un bucle temporal de circuito cerrado que conforma una variante siniestra de la idea del eterno retorno.

Mundo Möbius

Si el discurso institucional de los poderes fácticos y simbólicos desde la Ilustración construye un relato del tiempo que avanza hacia unas condiciones cada vez mejores de vida, con unos rasgos compartidos por el evolucionismo, el relato del progresismo o la función iluminadora del artista de vanguardia, en cambio con la posmodernidad el tiempo ha pasado a concebirse según diversas formas de circularidad, enroscado sobre sí mismo, rota la flecha de San Agustín; la línea recta ascendente de una civilización que presumía de avanzar, de dejar atrás la oscuridad, de organizarse según estructuras sociales cada vez más justas, ha dado paso a un círculo, un chapuzón en formas míticas tras las traumáticas experiencias de Guerras Mundiales, la Barbarie, los Gulags, la bomba atómica, guerras contra el Terror y otras desgracias similares que de manera voluntaria o subconsciente han cambiado obligatoriamente la manera de entender la modernidad, con sus ideales ilustrados puestos en duda con el Horror de los campos de exterminio o de Hiroshima y Nagasaki.

En muchas de las obras de la posmodernidad el tiempo ha dejado de ser un orden de sucesiones, según lo concibe la ciencia y la filosofía positivista, sino que salta sobre su eje, se dobla, en vez de presentarse como una línea recta arquea sus extremos y se torna un circuito cerrado circular o, aún más complejo, una cinta de Möbius, una superficie que, dada su forma, sólo posee una cara, tiene un único borde, no puede orientarse (si se comenzó el recorrido por la banda mirando a la derecha, se acabará mirando al sentido contrario, sin haberse girado para ello). Otras estructuras equiparables y compañeras de juegos son el espejo de Droste o la escalera de Penrose. 

Incluso estas estructuras llegan a citarse explícitamente en las obras. En Origen (Inception, Christopher Nolan, 2010) se pueden crear sueños con puntos de fuga estructurados como escaleras de Penrose, formando un loop infinito, una paradoja que sirve para marcar los límites del sueño y al tiempo para disfrazarlo. El loop infinito de la escalera de Penrose sirve para despistar a los miembros de seguridad de los sueños, creados por los durmientes. Además, el sueño principal expuesto en la película, con tres sueños cada uno en el interior del otro se ordena de tal manera que crea un efecto de cajas chinas.

La tendencia de época al bucle infinito se ha incorporado no únicamente a las artes narrativas sino también a las del tiempo (como no), como en la música, especialmente en la música electrónica, tanto en la comercial como en la de vanguardia, constituidas en su mayor parte por bucles de sonidos repetitivos, los loops, bucles potencialmente infinitos en que se repiten secuencias melódicas o rítmicas moviéndose en oleadas modulables, ondas sin dirección lineal, cuyo máximo exponente en la música tradicional serían los ragas indostánicos.

La música que parte de tales nociones no necesariamente se parecerá a los ragas indios, pero sí que guardará similitudes internas: el uso del silencio, las oleadas ordenadas en periodos, la posible polirritmia quebrada, el sentido unitario de búsqueda del trance, el punto de ruptura, la iluminación. A ella los primeros experimentalistas como Stokhausen añadieron el papel central del periodo y el ciclo, la inclusión de la música concreta, la integración del ruido blanco, la manipulación de cintas para crear diversas texturas sonoras. Además de en popes experimentalistas como el ya mencionado Stockhausen, el loop puede encontrarse en la pureza compositiva del minimal, con Reich, Glass o Riley, en el krautrock con Kraftwerk o Neu!, en el techno de Detroit o el House de Chicago, en el trance, tanto en música más esteticista como en otra concebida para el baile. De manera implícita el loop alude al sentido de la temporalidad del eterno retorno, punto sobre el que versará el capítulo posterior; en diversas tradiciones musicales los bucles se han tocado para generar experiencias de tránsito hacia otros modos de ser y de experiencia vital.

También pueden hallarse múltiples ejemplos de estructuras circulares en la literatura posmodernista, como en Catch 22, de Joseph Heller, y el razonamiento circular que obliga a todos los pilotos de avión a seguir con sus vuelos en plena guerra, como comprobará el protagonista, quien pretende que lo eximan del combate por locura. O también El plantador de tabaco, de John Barth, por tanto dos de los más admirables ejemplos de la primera oleada del posmodernismo literario.

Tractat de filosofia hermètica (El mundo en la era de Varick, 2)

Glossarem a continuació altres temes de filosofia hermètica que apareixen a El mundo en la era de Varick.

Per començar, el primer capítol transcorre en un teatre a punt de celebrar una prova d’actors. Les escenes de teatre constitueixen un dels motius més representats en les ficcions hermètiques, ja que resulten al·legories molt acurades de com concep l’existència humana aquesta corrent, una representació en el gran teatre del món, un motiu molt estimat per exemple per David Lynch, com hem apuntat en diverses ocasions.

Un altre motiu recorrent de l’hermetisme, el microcosmos i el macrocosmos. Aquesta idea a més es pot derivar-se en una altra: la del món còpia o simulacre. En aquest cas, el que fa de món referència, el món dels personatges principals (equivalent al món referent, quotidià) constitueix una còpia (o a l’inversa) d’un altre.

Les teories dels móns paral·lels han fet que el postmodernisme utilitzi aquest tema sovint en les seves ficcions, per exemple en novel·les Philip K. Dick, d’Arthur Nersesian (Staten Island), o a la pel·lícula Another earth.

En el cas de la novel·la d’Ibáñez, el resultat s’acosta encara més a l’hermetisme: existeix un altre món, una dimensió de somnis de la qual la Terra seria doble o simulacre. Al somiar es pot accedir a aquest altre planeta, anomenat Demonia. El món paral·lel de Demonia apareix com matèria d’una novel·la de ciència ficció.  A Demonia la revolució industrial es va aturar al segle XIX, no s’utilitza electricitat i la societat ha evolucionat d’una manera radicalment oposada a la de la Terra.

Però seguim amb motius hermètics: els éssers humans disposen de poders psíquics. Un extraterrestre, Varick, viatja a la Terra. El primer contacte el manté telepàticament amb una escriptora de ciència-ficció i mèdium; diversos lectors elucubren que potser es tracta del planeta d’origen de Varick. Durant anys Varick es manifesta com un daimon en el sentit grec, un esperit que influeix en aquells amb qui connecta; els hi ofereix una visió de l’existència diferent i els aconsella com assolir-la.

També es parla d’un monestir al cor d’Àsia on es pot aprendre directament dels vells mestres, al·ludint al mite de Shambala, somiat per tants hermètics, un lloc en els que viuen els que han descorregut els vels del misteri –uns vels que tanmateix no poden ser descorreguts, com ja va apuntar Benjamin, sempre amb la seva veta hermètica.

Vinculat a la idea de Shambala hi ha la d’un difús orientalisme que impregna l’espiritualitat occidental des de la teosofia. L’orientalisme de la novel·la no es vincula només a un concepte poc definit de espiritualitat que serveix per englobar pràctiques i creences molt diverses, fins i tot antagòniques, sinó que també hi ha efluvis de l’orientalisme en sentit artístic durant el XIX, el que es deixa seduir per una versió idealitzada de l’altre per excel·lència, amb una versió onírica de la Mediterrània del sud i de l’est. En el cas de El mundo en la era de Varick, es produeix una irrupció fantasmagòrica de l’orientalisme en la forma modernista i situat a l’actual Istanbul. Un altre dels grans temes hermètics d’una obra que com es veu en mostra molts dels seus nòduls fonamentals

La tradició contemporània en el cinema de Naomi Kawase

De Shara, la pel·lícula de Naomi Kawase projectada l'any 2003, es podria dir que, com en la pintura romàntica d'un Friedrich, el plànol també necessita d'una figura guia que faci de mitjancera entre l'espectador i el paisatge urbà recorregut per la càmera. Tant en la següent seqüència, amb que comença el film, com en una posterior similar però en bicicleta, el plànol necessita d'un personatge que el travessi. Una mena de figura guia, en aquest cas no per portar a l'Absolut sublim, sinó

per introduir-nos en la vida d'un barri japonès.

Trobem un altre moment de gran poder fílmic en el retrat de la celebració col·lectiva, ritual com temps de l'etern retorn, en que les generacions humanes s'uneixen, tant els ancestres com els vius, pel fet de repetir els mateixos actes. Aquesta unió revifica la natura, la comunitat i l'individu. Així es produeix la pervivència de la tradició dins la societat contemporània. 

Kawase demostra que encara es pot fer un cinema de les coses petites, de la bellesa, dels personatges i els barris interessants. Un cinema humà, a l'estela de Ford, d'Ozu, de Dreyer, de Chaplin, de Tarkovski, 

Weerasethakul y Tiziano

Una de las primeras secuencias de El tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (A. Weerasethakul), en que conversan los dos protagonistas del tramo inicial, está rodada de un modo muy diferente al institucional y hegemónico (hacia el minuto 9:30 del filme, que puede encontrarse en http://vk.com). Utiliza tres únicos planos, el primero, un plano general frontal con el que comenzaría la secuencia una película del sistema clásico de Hollywood, para situar en el espacio a los personajes y que el espectador pudiera situarse. Pero aquí se rompe cualquier otro vínculo.

El plano general se prolonga mucho más de lo que sería normal según el código tradicional de Hollywood. A continuación, en lugar del plano-contraplano por el que se decidiría un director del código institucional, se pasa a un plano americano algo más amplio, entre éste y uno medio, aunque lo realmente insólito es el cambio de perspectiva a una inesperada lateralidad, la cámara situada a noventa grados a la izquierda de la anterior.

Con esta decisión evoca un movimiento similar y revolucionario efectuado por Tiziano en su Pala de Pesaro, trasladar la perspectiva de la frontalidad clásica a una lateralidad innovadora, en un juego con las expectativas del espectador muy del agrado de los pintores renacentistas de la escuela veneciana

Además de para colocar el filme en la tradición del cine-tiempo de los Tarkovski, Angelopoulos y demás (y citando a producciones tailandesas que desconocemos), probablemente el cineasta tomó esta decisión con implicaciones tanto formales como conceptuales para incrementar la presencia del fondo vegetal, ganar en profundidad al tiempo que se sumerge a los personajes en el entorno selvático, un elemento constantemente  en pantalla en el cine de Weerasethakul. 

El siamès sinistre del comte don Julián

Què pot sortir d'unir en un text la Reivindicación del conde don Julián, de Juan Goytisolo, Germanes, de Brian de Palma, i la relació entre Catalunya i Espanya? Un monstre, tal i com es pot constatar a Núvol.

L’any 1970 Juan Goytisolo va publicar a Mèxic Reivindicación del conde don Julián, llibre publicat abans a Mèxic que a Espanya donat el seu caràcter de libel contra elcarpetovetonisme castellà, que va suposar que la censuressin...

 http://www.youtube.com/watch?v=6YlyiTbMMOE

El regne màgic de Shangri-la (revista cinematogràfica)

Shangri-la ediciones ha publicat dos llibres dedicats al cineasta hongarès Bela Tarr: el primer una traducció del filòsof Jacques Rancière, el segon un monogràfic coordinat per Mariel Manrique, número semestral de la revista Shangri-la.

Malgrat l’interès màxim que suscita la idea d’una exegesis tarriana proposada pel filòsof francès, encara no he pogut llegir el seu Béla Tarr, le temps d’après, publicat a França fa un parell d’any i que han traduït a l’editorial santanderina. En canvi sí que m’he capbussat en el monogràfic.

Segons informen a la introducció, la clau de volta de la seva proposta és llegir al cineasta segons un tema: el temps de l’espera (del paradís, de la revolució, del temps del Messies benjaminià) i mostrar com ha sigut aquest interval. 

En el cinema de Tarr s’hi constaten dos promeses incomplertes: la ressenyada al monogràfic de la revolució comunista incompleta, allò que s’esperava de la transformació de les condicions d’existència de la població, i que un hongarès, patint el domini soviètic i les conseqüències de la Guerra Freda ja sabia que no arribaria mai, i una segona promesa incomplerta, la dels sectors d’esquerre que van impulsar la Glásnost, que propugnaven una democràcia socialista, i no la democràcia del capitalisme salvatge a la que van abocar diversos interessos, endurint encara més les condicions de vida per a un gran percentatge de la població als països de l’est. Tarr retrata aquest segon naufragi a partir de La condemna, film rodat a finals dels vuitanta.

La revista exhibeix un gust exquisit, amb tota una dimensió visual basada en imatges dels films tarrianes, o en influències seves com Rosellini o Bresson. La presentació de la revista no desmereix respecte al cinema pictorialista del cineasta hongarès. Per cert, al proper número anuncien un monogràfic sobre Angelopoulos.  

Ciutat podrida

Tras una introducción textual, Blade Runner comienza con un plano de una megalópolis tomada con una vista área; cambia el plano; en la pantalla se proyecta  un ojo en un primerísimo plano de detalle (como muchos otros del filme); en el ojo se refleja la gran urbe con sus luces y sus fuegos fatuos.

El Los Ángeles del filme de Scott, inspirado en la urbe de Metrópolis, se representa como la ciudad posmoderna por antonomasia, una megalópolis edificada con rascacielos mejor cuanto más descomunales, pastiche y refrito de culturas reunidas y en cierta medida estratificadas, como agrupadas por aluvión, el lugar sobrecargado de aparatos tecnológicos aunque de complicada habitabilidad, hecha más para las prácticas empresariales que para la existencia de los ciudadanos. Durante su historia el cine ha operado en una doble dirección de documentar las transformaciones urbanísticas, pero al mismo tiempo ha alimentado la construcción de varios imaginarios respecto a lo que se ha ido considerando ciudad y sus zonas ignotas.

Las metrópolis del posmodernismo pierden los componentes que las identifican, vinculados a su historia; se adaptan características de muchas culturas para generar un pastiche homogenizado que acaba creando un aire repetido de estética globalizada. Origen (Inception, Christopher Nolan, 2010), por ejemplo, comparte el placer posmoderno por crear la idea de comunidad imaginada cosmopolita, una ciudad ultracuerpo, copiada y multiplicada por todo el planeta, cuya única manera de diferenciarlas radica en el edificio icónico de turno; se genera una impresión de cosmopolitismo a la manera globalizada, fabricada por las multinacionales para que los altos ejecutivos se muevan por ellas. Se puede definir el edificio icónico como lo hace irónicamente Sudjic: «un edificio cultural, diseñado con una importante subvención de los fondos públicos, con la clara intención de conseguir que una ciudad desconocida salga en las páginas de las revistas de las compañías aéreas» (La arquitectura del poder. Cómo los ricos y poderosos dan forma al mundo). Lo que exista alrededor no es más que el acompañamiento para el plato principal.

Como en una versión microcósmica de la aldea global, concepto que se pondría de moda poco después de su estreno, la ciudad de Los Ángeles de Blade Runner está dividida en barrios que son países. Se siguen tradiciones arquitectónicas multiculturales superpuestas una encima de la otra. En un somero resumen, en los decorados del filme asoman elementos arquitectónicos griegos y romanos, egipcios, mesopotámicos, neoclásicos, precolombinos.

La ordenación del espacio sigue un esquema jerárquico vertical. En la lluviosa urbe de la película los niveles sociales están claramente estratificados entre el suelo de la multitudinaria plebe que vive entre tinieblas y violencia, a la que hay que reprimir, la clase media de los protectores del sistema, empleados a su servicio, como el blade runner protagonista o el constructor de replicantes Sebastián, para alcanzar finalmente la cúspide en la que se halla la dirección de la corporación Tyrrell, la fabricante de los perfeccionados robots. Allí se aposentan los grandes señores, como el demiurgo de Blade Runner. Tyrrell es el logos, el raciocinio que gobierna en la cúspide de la pirámide, gran ojo del conocimiento que todo lo ve en simbología masónica, a la que tanto le gusta el arte egipcio. La decoración del despacho de Tyrrell se nutre de una estética imitadora del arte egipcio, sugiriendo tanto el poder vertical de los faraones como el esotérico conocimiento de técnicas de inmortalidad asociadas tradicionalmente a la religión egipcia, con sus momias y estatuas animadas. En el santuario, Deckard descubre que la trabajadora de la Tyrrell, Rachel, es otro replicante. En lo más alto de la cúspide únicamente hay sitio para un humano: el todopoderoso jefe de la corporación.

El creador i la creació (Charlot com a doppelgänger, 4/4)

Els cops de fortuna que evidencien el doble amagat a l’interior dels personatges també poden relacionar-se amb els diners. De fet, normalment s’hi relacionen. A La quimera de l’or (The Gold Rush, Charles Chaplin, 1925) Charlot i el seu amic milionari actuen simbòlicament com a dobles dels seus jos del passat, uns morts de fam a la cerca de l’or, binomi molt similar al que opera a Llums de ciutat. 

Abans de trobar l'or.

Després de trobar la mina.

Chaplin és d’aquells artistes que crea i recrea sobre uns motlles que l’obsessionen, repetits obra rera obra. En Llums de ciutat, el doble ja no és tant el propi Charlot rodamón com el milionari a qui salva d’un suïcidi. Aquest, de dia és un milionari amargat i oblidadís mentre que de nit es transforma en un embriac generós i amic del pidolaire interpretat per Chaplin.  

  Com a motiu visual, la idea del doble també destaca pel seu pes en l’estil del director; en algunes seqüències això es concreta en un enfrontament del pidolaire amb el seu reflex en un mirall, com en la persecució dels policies a l’inici de El circ (el reflex de l’Ombra salva a Charlot dels policies, quan ja l’havien atrapat), o en diverses escenes de Llums de ciutat, entre altres amb jocs amb els reflexes a l’aparador de la floristeria, en un prodigi de composició i d’enquadrament.

Com a motiu visual, la idea del doble també destaca pel seu pes en l’estil del director; en algunes seqüències això es concreta en un enfrontament del pidolaire amb el seu reflex en un mirall, com en la persecució dels policies a l’inici de El circ (el reflex de l’Ombra salva a Charlot dels policies, quan ja l’havien atrapat), o en diverses escenes de Llums de ciutat, entre altres amb jocs amb els reflexes a l’aparador de la floristeria, en un prodigi de composició i d’enquadrament. I en aquesta darrera es crea una identitat duplicada del protagonista, que de cara la violetera cega encarna a un seductor ple d’encants, mentre que en realitat l’espectador només veu un captaire. I així ho veurà la violetera quan, gràcies a ell, pugui operar-se.

A la darrera de les produccions del cineasta en que apareix un personatge similar a Charlot, El gran dictador (The Greater Dictator, Charles Chaplin, 1940), el desdoblament és fa palès amb una distància entre ambdues personalitats com mai, una d’elles un barber jueu amnèsic i enamoradís, l’altra un abjecte tirà; l’aparença de tots dos resulta idèntica; una mica es concreta a la pantalla el que feia anys succeïa a les pantalles de tot el món, al compartir-les la genial invenció Charlot i el terrible tirà Adolf Hitler, referent en qui es va inspirar el cineasta. A més, tots dos personatges poden funcionar igualment com a daimons del seu creador Charles Chaplin, en jocs metaficcionals en els quals el cineasta era un consumat especialista.

Aquest ús del tema i del motiu del doble no es va reduir únicament a les produccions chaplinianes amb una intervenció del personatge Charlot. El cineasta va acabar cansat de la seva creació; interessat en provar altres aventures cinematogràfiques, va rodar vàries pel·lícules sense el personatge; moltes d’elles van fracassar o no van aconseguir el mateix nivell d’èxit, degut tant al diferent context social com a la dificultat ja esmentada a Una dona de París per a que el públic permetés que Chaplin sortís del seu encasellament. Al ser un dels temes intrínsecs a la seva manera de crear, també apareix de nou de manera intensa o com a element secundari en aquestes pel·lícules posteriors.

És especialment important a Monsier Verdoux (Charles Chaplin, 1947), l’obra on el tema de la duplicitat identitària adquireix més sentit sinistre. En ella, un Verdoux real, jugador a Borsa i arruïnat com a conseqüència del crack del 29 i del seu acomiadament de la feina en un banc, decideix enganyar a fadrines milionàries per a enviduar degut a les seves males arts i quedar-se amb l’herència. El Verdoux original es desdobla en diverses ficcions escenificades per a les diverses mullers, manipulades pel galant, que representa per a elles el paper d’home dels seus somnis. Cadascuna de les seves dones resulta no només víctima de l’estafa sinó que el galantejador acaba assassinant-les.

Per acabar aquest repàs per la noció de doble al cinema de Chaplin, recordarem el vincle que té la seva darrera gran obra amb aquesta idea. A Llums d’escena (Limelight, Charles Chaplin, 1952) un productor teatral obliga a l’actor Calvero, en plena decadència ja oblidat pel públic, a canviar de nom, convertir-se en un altre, per a que el públic no l’identifiqui. Com ja hem apuntat, el canvi de nom implica la transformació d’un dels elements més constitutius de la personalitat. Però el vell comediant encara podrà gaudir d’una darrera salutació des de l’escenari. El creador mor però el doble de la creació resta en l’obra. 

Charlot en miniatura (El doble en Charlot, 3/4)

El caràcter doble de la creativitat de Chaplin es va mantenir quan, ambiciós, va intentar ampliar el seu registre. Per a rodar pel·lícules de més de tres bobines i més de mitja hora havia d’incloure obligatòriament altres tipus d’emocions, tocar més gèneres a més de la comèdia, oferir un contingut més reflexiu i un tipus d’humor més contingut. És la fase en la seva trajectòria en que evoluciona cap a una comèdia entre l’slapstick i la d’embolics, com per exemple a El peregrí (The Pilgrim, Charles Chaplin, 1923), en la qual l’atzar porta al personatge de Charlot a compaginar el doble paper de pròfug de la justícia i sacerdot. L’equívoc li dóna una oportunitat de redimir-se. 

En el cas del cineasta s’observa una de las característiques del doble: aquest s’apodera del jo social, que gràcies precisament a la natura subterrània i vitalista del doble pot sortir-se’n de les diverses dificultats. El personatge ho aconsegueix gràcies a les virtuts del doble, l’Ombra en la terminologia junguiana, aquelles parts de la personalitat ocultes, vinculades al flux vital despersonalitzat i que per tant estan plenes d’energia psíquica i física, i que poden arribar a condensar-se en l’antagonista d’un mateix. Al contrari del que succeeix amb el binomi de ficció format pel doctor. Jeckyll i Mr. Hyde, en el cas de Chaplin la nova personalitat oculta mai és rival de la primària –seria improbable en una persona que va fer fortuna gràcies a la creació d’un doble com Charlot.    

La més terrible situació per al jo desdoblat es dóna en aquells casos en què sent que el doble fantasmal acaba esdevenint més real, més viu, que el propi jo, de manera que, en conseqüència, el jo originari es converteix en l'altre, un doble. En una convenció habitual en els desdoblaments, el nou jo acaba menjant-se l’antic. En el cas de Chaplin, il·lustratiu per aquesta afirmació, durant un parell de dècades el cineasta va viure sota l’ombra del personatge Charlot, sense poder-se’n deslliurar de l’encasellament. L’èxit del seu doble fílmic va portar-lo a ser l’actor més ben pagat de Hollywood i alhora va imposar un marc molt estret a la seva carrera, ja que el públic, durant el període de més impacte de les seves produccions, no li va consentir que sortís dels paràmetres generats pel personatge, com demostra el fracàs parcial d’Una dona de París (A Woman of Paris, Charles Chaplin, 1923).

Sigui en un sentit estricte, sigui de manera parcial, la noció de doble intervé de molt diverses maneres en les produccions madures del personatge Charlot. Apuntarem algunes. En certs casos, els cops del destí farà que el pidolaire esdevingui heroi de guerra a Armes a l’espatlla (Shoulder arms, Charles Chaplin, 1918), creant-se un desdoblament entre el coneixement previ i l’horitzó d’expectatives que té el públic respecte al personatge, un rodamón, i el que aconsegueix a la pantalla, ser un heroi; en canvi a El noi (The Kid, Charles Chaplin, 1921), la duplicitat es crea entre Charlot i un Charlot en miniatura, el nen, amb el que conforma una parella mítica.

Igual que a El noi, a Temps moderns (Modern Times, Charles Chaplin, 1936) el desdoblament es personifica no en dos variants del mateix cos sinó en una parella per a Charlot, en aquest cas una companya amb la que fugir de l’absurda vida contemporània. 

En un tret molt característic de l’esperit chaplinesc, els personatges del cineasta impulsen canvis de vida continus, tant per millorar com per a caure arrossegats per la fatalitat. L’atzar origina que el personatge passi a ser un doble de sí mateix, que exterioritzi facetes amagades de la seva personalitat, com quan Charlot fa de boxejador a Llums de ciutat (City lights, Charles Chaplin, 1931), quan exerceix de funambulista que passa la maroma intentant guanyar-se el cor de la seva estimada a El circ (The Circus, Charles Chaplin, 1926), o quan fa d’actor silent aprenent a ser un cantant de varietats a Temps moderns.

Charlot ric, Charlot pobre (El doble en l'art de Charles Chaplin, 2/4)

Charles Chaplin, en bona mesura gràcies a la seva creació de Charlot, destaca com un dels grans còmics de la història del cinema; probablement el seu pidolaire sigui el personatge d’humor per antonomàsia d’aquesta història. Amb el desdoblament entre el jo creador cineasta Chaplin i la creació de Charlot el cineasta va esdevenir un jo-altre, un doble d’ell mateix. Amb aquest moviment cap a l’Altre, o cap a les facetes ocultes de la personalitat, estava plantejant un dels fonaments ontològics del cinema: «A decir verdad, el cine siempre parece amenazado por la necesidad expansiva de lo siniestro que habita en su interior, desde los primeros días, antes por supuesto del establecimiento de un canon institucional de representación (o copia).» (Muguiro, Cine directo. Reflexiones en torno a un concepto). Serà la reacció sinistre consubstancial al cinema, reproductor (amb matisos) de la realitat?

Chaplin va crear el personatge de Charlot i amb aquesta objectivació d’una part amagada del seu jo va transformar la seva carrera. El captaire transgressor però de bon cor va calar en el gust del públic, un encert en que es combinaven dues emocions contradictòries: el plaer transformador (per tant destructor), de l’impuls dionisíac tempestuós, i al mateix temps la tendresa sentimental, amb una inclinació de Chaplin cap allò melodramàtic. Aquest ús d’emocions duals (de nou el codi binari, fonament de l’artista anglès) va comportar el seu triomf entre les audiències. En el cas del director, gairebé sempre actuen forces contradictòries i barrejades.

Especialment rellevant en aquest procés de desdoblament artístic és el canvi de nom. L’artista originari dels espectacles de varietats va convertir-se en el rodamón fílmic del barret, el bastó, els sabatots i el bigoti retallat pels costats. Aquests trets idiosincràtics repetits en una producció rera l’altra van donar forma definitiva a l’homúnculus fílmic batejat amb un nou nom: Charlot. Canviar-se el nom constitueix un dels elements més importants per a fixar una nova personalitat –malgrat que, en aquest cas, el canvi vingui donat per una raó artística i no per un trastorn psicològic–. El jo Charlot permetia al director jugar amb continguts no acceptables socialment, com els seus continus enfrontaments amb les diverses autoritats.

La tendència al desdoblament ja es troba en els primers treballs de dues bobines per la Keystone, la Mutual o l’Essenay, dintre dels codis narratius de l’slapstick. A Charlot al teatre (A Night in the Show, Chaplin, 1915) un Charlot ebri va a veure una representació teatral, espai per excel·lència de les aparences –i d’allò dionisíac–; l’ebri trastoca l’ordre social, representació amb femme fatale inclosa. Pel que fa a la nostra argumentació, Charlot al teatre resulta especialment interessant perquè l’actor es desdobla en dos personatges un Charlot per a les classes altes, l’altre per a les més populars, ambdós igualment subversius.

Les produccions a First National, en que el cineasta va intentar afegir més complexitat a la trama per a estendre les produccions a tres bobines o més, mantenen en canvi el tret idiosincràtic de la tendència a la dualitat i al desdoblament. Aquestes produccions probablement són les que fixen definitivament la seva creació més popular, la del rodamón amb bon cor, que barreja l’esperit entremaliat que pot fer esclatar qualsevol situació o col·lectiu, esperit prototípic del dionisisme humorístic, com el seu enfrontament amb la policia a Vida de gossos (A dog’s life, Chaplin, 1918) juntament amb una tendresa sentimental que li farà protegir les dones de les que s’enamori o defensar víctimes del sistema encara en pitjors condicions que ell, especialment a nens.

El doble en el cinema de Charles Chaplin (1/4)

Hi ha pocs motius i pocs temes amb els que Charles Chaplin li agradés jugar més que amb la noció de doble. De fet, és el moviment inicial que dóna peu a la seva trajectòria fulgurant de comediant d’èxit, ja que la seva invenció més famosa, el pidolaire Charlot, ja funcionava com a doble en la ficció del seu demiürg. Abans d’oferir uns quants apunts de com la idea de doble opera en la filmografia de Chaplin, convé donar algunes raons de la noció, no per a definir-la, propòsit que supera la voluntat d’aquest breu text, sinó per a fonamentar algunes aspectes que després ressonaran en el cineasta.

La idea del doble s’ha vinculat a tota una estètica del sinistre, des de les obres del escriptors de gènere fantàstic del Romanticisme, vincle emfatitzat amb l’anàlisi que va realitzar Freud a Allò sinistre. En l'acte de desdoblament en un bessó il·lusori ha una arrel de negativa a acceptar la realitat, de vàlvula d'escapament, que va atreure al pare del psicoanàlisi.

El tema i el motiu del doble posen en dubte un dels eixos del pensament de la modernitat, la individualitat com a fenomen singular, personal i intransferible, floc de neu únic enaltit per la cultura i l'entramat social. No obstant això, la sortida a l'escenari del doble suspèn aquest fonament de l'individualisme pensament modern: el jo ja no resulta un ens singular sinó que s'ha duplicat. Amb la seva posada en dubte de la originalitat de cada persona el doble qüestiona la lògica comuna aristotèlica, i, efecte sinistre, acaba ensorrant la pròpia idea de realitat.

Ara bé, no tots els que han reflexionat o que han fabulat respecte a aquesta qüestió ho han fet en la vessant sinistre del mateix, subratllant les parts fosques. Per exemple, un dels arquetips de Jung, l'Ombra, comparteix moltes característiques amb la idea de doble, però la seva interpretació extreu un sentit més dionisíac, una força impersonal, connectada amb la vida, entesa com un flux despersonalitzat d’energia, en termes grecs la zoe de la vida com a flux còsmic davant de la bios com a vida personal.

L’objectiu del dionisisme amb els seus rituals consistia en anar a les fonts de la vida com a zoe per tal d’integrar la seva potència dins la personalitat (si és que la personalitat té limits, que seria una motiu d’estudi). Aquestes forces romanien com a facetes subterrànies en la personalitat que el participant en els rituals dionisiacs aconseguia llibertar al connectar amb elles. En aquest moviment, sagrat en els seus orígens, rau en part la força subversiva dels dobles còmics, forces dionisiaques que trenquen amb les convencions pautades socialment. Ja en la cultura clàssica grega el doble havia tingut vincles igual de sòlids amb l’humor, trobant-se exemples ja en les comèdies de Plaute.

Quan Stanley Kubrick va citar a Kosuth

Una de les obres cabdals de l’art del concepte és Una i tres cadires, de Joseph Kosuth, obra amb moltes lectures hermenèutiques, però una de les quals recull la lliçó de Magritte sobre si una representació d’una pipa és o no ho és. En aquest cas, és la fotografia d’una cadira i la seva definició textual una cadira? Des de mitjans els seixanta, les cadires de Kosuth s’han multiplicat per molts museus arreu, degut a l’èxit de la seva proposta.

Stanley Kubrick va citar aquesta obra de manera subtil a El resplandor (1980) presentant el laberint de l’Overlook Hotel de tres maneres diferents. Per a rodar la primera d'elles, la de la versió-objecte, el director va fer servir una steady-cam, el que va permetre captar unes imatges plenes de moviment, amb la càmara perseguint als personatges, transmetent una neguitosa sensació de minotaure aguaitant a les víctimes (imatges del laberint vegetal a partir del setè minut al segon vídeo).

A més de rodar-se d’igual manera les seqüències pels passadissos de l’edifici i al laberint vegetal exterior  (de manera que els iguala), a més Kubrick va incloure una al·lusió subtil a les famoses cadires de Kosuth, amb una sèrie de versions també tripartida: mostrant l’objecte (el laberint) una versió-simulacre (Kosuth amb la fotografia de la cadira, amb tot el que té la fotografia de marca de la realitat, al estar fixada a ella, Kubrick amb una maqueta a escala del laberint, mantenint doncs les tres dimensions i la consideració d’objecte), i finalment una versió representativa, el dibuix en el laberint del cineasta, la definició extreta del diccionari en l’artista conceptual.  

Mirar els cossos fantasmals (Cuerpo a cuerpo, Domènec Font, 2/2)

A Cuerpo a cuerpo Domènec Font reflexiona sobre la natura del cos a la pantalla.  El dispositiu fílmic treballa amb els cossos gairebé inevitablement malgrat que, per a quedar fixats al suport fílmic –sobretot a l’era del cel·luloide–, aquests han de desmaterialitzar-se, tornar-se un joc de llums i ombres, condició ja intuïda a la precursora crítica de Gorki respecte a una projecció dels germans Lumière. La condició central i paradoxal del cos fílmic ha originat una enorme profusió d’anàlisis i de teories del cinema que parteixen del cos.

L’autor estructura el llibre en quatre grans temes que han travessat aquests films de la posmodernitat.  A la primera part se n’ocupa de les diverses formes de post-humanitat retratades (zombies, ciborgs, robots, clons), la por a l’altre o la construcció social paranoica tan característica dels Estats Units. A continuació, es dedica el segon apartat a com s’ha retratat el mal a la pantalla, especialment en la versió preferida les darreres dècades: l’assassí en sèrie.  Però, ¿què queda quan s’esfuma la figura? El tercer apartat explora el cinema d’autor que retrata la desaparició del cos, un cinema fet de silenci, de paisatge (molt sovint desèrtic, com el vermell del patriarca Antonioni), d’absència davant la sobreexposició de cossos de la cultura dominant. Resta, doncs, la immensitat del paisatge tal i com el mostren els fills del patriarca: Kiarostami, Zhang-ke, Weerasethakul, Van Sant i tants d’altres. L’estudi conclou anb un quart apartat sobre l’aparició de fantasmes un cop han desaparegut. Donada la seva condició fantasmàtica, la relació entre el cinema i els espectres no pot haver sigut més profitosa. 

El llibre de Font, ple de rigor i d’erudició fílmica, serveix a més com a índex extremadament fiable del millor cinema de les darreres dècades, una panoràmica d’angle obert a moltes cinematografies minoritàries, i per la qual Kawase, Pedro Costa, Weerasethakul, Tarr o Kaurismaki mereixen tan espai com Cronenberg, Ferrara o Jarmusch. A Cuerpo a cuerpo el lector s’endinsa amb plaer per les millors obres del posmodernisme, de l’indie, del digital, sota la guia amable i reflexiva de Font, deixant aquella impressió de filó inesgotable al que es tornarà en futures ocasions, sensació molt plaent per al lletraferit. Font pensa tan bé a partir de tan bones pel·lícules que aquesta intuïció pot assegurar-se que s’acomplirà amb tota certesa –si els deus ho permeten, és clar.

Acabarem donant un cop d’ull a una d’aquestes fantasmagories, la travessia pel desert vermell d’Antonioni que va obrir tota una nova manera d’experimentar el món, el de la tecnocràcia en fase avançada, i els sentiments que aquesta experiència provocava als humans.

Els cossos fantasmals del cinema. Cuerpo a cuerpo, de Domènec Font (1/2)

Domènec Font, catedràtic de teoria del cinema a la Pompeu Fabra, va escriure un excepcional assaig reflexionant sobre la representació del cos al cinema, Cuerpo a cuerpo, subtitulat Radiografías del cine contemporáneo. Mentre redactava el text, l’autor patia un càncer que, finalment, va acabar matant-lo i aquest saber es va filtrant en el text i en la selecció d’obres.

Normalment com a norma personal prefereixo no fer present el meu jo a les ressenyes del bloc, fugint de la hipertròfia del jo, el maleït joïsme tan estès dins la nostra cultura, però aquest cas mereix una excepció, ja que he llegit el llibre durant l’agonia per la mateixa malaltia d’un familiar molt estimat. Així, aquesta radiografia de la mort (i per tant la vida), de la llum i les ombres, dels graus de la malaltia, de cossos que estan i de sobte ja no estan, de la natura d’allò corporal que aparentment ocupa les pantalles –malgrat ser conscients de que es tracta únicament de jocs de llum– m’ha interpel·lat no només intel·lectualment sinó en dimensions molt més fondes. Fins i tot dintre d’aquesta societat temorosa de la mort, fins i tot aquí la mort segueix portant-nos el seu misteri i obrint-nos a un tipus d’emoció màxima.

Em sembla pertinent que la meva experiència lectora s’introdueixi a la ressenya, i per tant al text, ja que Domènec Font va utilitzar la mateixa tàctica al seu estudi, i en diferents paràgrafs, especialment els inicials (i a les vibrants aclaracions del testamentari Carlos Losilla), explica que el que al començament hauria d’haver sigut  un llibre més per a ell, en aquest cas sobre el tractament del cos al cinema posmodern, va acabar sent una feina carregada de valor vital, que s’entrellaçava amb ell d’una manera radical, al ser-li detectat un càncer que al cap del temps va matar-lo. Les exigències de les cures, d’una gran duresa i la situació del seu cos comprensiblement li van atorgar una nova manera de reflexionar. Reflexionar sobre la desaparició dels personatges a la pantalla, la nova carn o els fantasmes ha de ser una experiència molt més intensa quan la malaltia està esculpint el propi cos i anunciant la seva propera desaparició.

Ja trencada la norma no escrita de no aparèixer a la ressenya, tornaré a la indiscreció d’afegir la meva experiència personal –un cop ja empastifats per la confessió exhibicionista, el gran perill és que després Déu i ajuda aturar-la–, en aquest cas per a indicar un nou punt de contacte amb el text de Font, ja que l’estudi de Font m’és molt proper i partim de punts de vista i gustos similars. Font treballa en aquest Cuerpo a cuerpo moltes de les pel·lícules que he analitzat al meu estudi sobre el cinema fantàstic per a grans audiències, el del Nou Hollywood o el de l’era blockbuster, com a propagador d’una mentalitat neoliberal, o com a creador de metàfores terrorífiques basades en el monstre Mercat. Poques pel·lícules tan significatives d’una època com les dels ultracossos, els zombies de Romero, o autors que tan bé han pres el pols al moment com Von Trier, Cronenberg o Lynch.

El rostre de la passió

El neguit, el patiment, el cos femení torturat, la duríssima exigència d’acceptar la mort, la part del dolor del joc de l’existència, tot això exposat al rostre de Falconetti, tractat com una icona, i mostrat per una de les grans mirades del cinema: Dreyer. Impossible no emocionar-se.

Dones perverses que entabanen als bons nois (Tractament a La bèstia humana de Fritz Lang 4/4)

La transformació del personatge de Jacques en un heroi convencional clàssic del cinema segons les pautes del classicisme fílmic culmina a Desigs humans, de Fritz Lang, on la trama i els personatges es traslladen als Estats Units de finals dels quaranta, guanyada la guerra de Corea. De fet, el protagonista, convertit en un heroi prototípic en la seva versió de bon noi nord-americà, és un veterà de la guerra enganyat per una mala dona. Per reforçar aquesta transvaloració respecte a l’original de Zola, va interpretar el paper Glenn Ford, amb el que significava la participació d’una gran estrella d’integració en el sistema del classicisme cinematogràfic. D’aquí que el nou Jacques no pateixi cap dels símptomes de desequilibri dels arrauxats i malaltissos personatges de Zola o Renoir, un angelet sense màcula més enllà de la comprensible de deixar-se entabanar per una noia espatarrant. Clar que, qui no ho faria, segons el discurs masclista del classicisme de Hollywood? Els interessos de Zola o de Renoir diferien molt respecte als de la indústria del cinema nord-americana.

L’equivalent a Jacques viu amb una família que pretén evocar l’ideal del american way of life en versió suburbana, no solitari com el de les anteriors dos obres. I per descomptat no és més misogin ni desequilibrat nerviós que un honest ciutadà del país de les barres i les estrelles tot just aterrat després de matar orientals a Corea (unes taques amb uniforme, segons afirma en un diàleg del film). 

Si Jacques aprofita una operació de rentat d’imatge, passant a ser Glenn Ford, lògicament els altres dos personatges canvien en direcció oposada, accentuant la seva faceta d’antagonistes rebent tota la maldat de Jacques, en una narració molt més maniquea. El Roubaud yankee és molt més brutal, un dèspota groller i sanguinari que maltracta a tothom, planifica el crim i fa xantatge a una dona retratada com una femme fatale, una mala dona que fa perdre l’oremus al bo de Glenn Ford. Als anys cinquanta ja s’havien publicat les principals obres de referència de Hammett o Chandler, de manera que molts dels motius recurrents d’aquest subgènere ja són citats convertits en motius estilístics, per exemple l’home endurit per les circumstàncies però de bon tarannà que cau a la xarxa d’una manipuladora però sap sortir-hi.

Lang va canviar substancialment el contingut de veritat del film, introduint un discurs de la moral matrimonial inexistent als altres dos autors, amb el company maquinista de Glenn Ford dient-li que no està bé relacionar-se amb dones casades. L’estructura fonamental de la novel·la de Zola es plega a les convencions narratives bipolars de Hollywood, amb uns personatges de caràcter positiu que s’estimen, en un poble amb els vilatans compartint una plaent vida comunitària segons un costumisme idíl·lic (res més allunyat de l’ambient malsà retratat per Zola en els escenaris i els personatges secundaris), i davant d’ells els corruptes éssers humans disposats a trencar la Llei (sexe fora del matrimoni).  L’amor pervers, no sancionat per cap Llei, ha de patir el càstig per la seva infracció del tabú. Sobretot en el cas de la pèrfida femme fatale, l’única del triangle protagonista que mort durant el metratge. Qui ho impulsa tot? Qui fa perdre el cap a un honest veterà de guerra? La culpable femme fatale ha de patir les conseqüències. La moral sexual dels públics nord-americans aconsellaven modificar una història amarada de degeneració europea. 

L'heroi antiheroi (El tractament de Renoir per a La bèstia humana 3/4)

A la versió fílmica de La bèstia humana Renoir prossegueix la poètica del tren present a la novel·la, amb el seu carbó, el soroll, la velocitat, els paisatges travessats per les vies, els túnels i les estacions. Adquireix tanta rellevància per a ell que la primera seqüència no és narrativa sinó que opta per una llarga passejada en tren que documenta el medi i alhora estableix una poètica del temps i el moviment fixats a la pantalla.

El punt de partida del film dirigit per Renoir, és el mateix que a la novel·la. Roubaud, el marit, s’assabenta de que el que considerava el seu protector dins el servei ferroviari en el que treballa és en realitat un vell sàtir i que la que tenia per jove muller fidel s’ha anat al llit amb el vell vàries vegades des de la seva adolescència i fins i tot estant casada. L’escena s’aproxima a  la gran violència de la novel·la, encara que sense assolir la seva duresa, amb l’home posseït per la ira i apallissant a Séverine. Robaud y Séverine resulten equivalents als personatges literaris, amb la seva brutalitat i la capacitat de manipulació intactes.

En canvi Jacques Lantier es presentat segons les convencions del protagonista clàssic, un heroi més positiu que a la novel·la, encara que amb una debilitat constitucional. La relació entre el misogin i feminicida Jacques i la nova Diana amazona Flora no té res a veure amb la novel·la, compartint una amistat amorosa i feta de confessions, amb un reconeixement per part de Jacques de la malaltia nerviosa que pateix, culpant l’alcoholisme dels avantpassats.

Amb característiques d’heroi (certa innocència, capacitat d’estimar, ben relacionat amb el col·lectiu) però també d’antiheroi (governat per un impuls incontrolable que serà la seva ruïna) Jacques resulta molt més ambivalent, mentre que al relat de Zola té la mateixa propensió cap a la decadència psicològica i els actes perversos que la resta de personatges. De fet, aquesta visió fosca de la condició humana ja hi és a tota la producció zolanesca. 

Renoir va introduir escenes d’un to més alegre (la relació de Jacques amb el seu company maquinista, amb una amistat que no es degrada en el temps com a la novel·la), en un canvi substancial respecte a Zola, amb lo qual s’accentua el viratge cap a la tragèdia i l’arravatament passional. Encara i així, el cineasta va seguir en bona mesura la trama adaptant-la al format cinema, retallant subtrames que farien massa llarg el metratge, simplificant una història complexa degut a les moltes persones que intervenen en l’argument. Tota la part judicial es redueix dràsticament, malgrat que es manté el to burleta cap al jutge i la seva presumpció d’estar dotat d’una gran perspicàcia psicològica.

Aquesta necessitat de simplificació explica que escurcés dràsticament el període en que Jacques y Séverine decideixen matar a Roubaud, en una solució fílmica que no ajuda a comprendre els motius, reduïts en bona mesura a una manipulació de la dona, subratllant la seva faceta de femme fatale.

Aquest canvi brusc també es produeix per l’assassinat d’ella, explicat per una bogeria incomprensible de Jacques, una víctima innocent i no com a la novel·la de Zola. Una de les contradiccions dels personatges rau en que la dona còmplice d’assassinat es llença als braços de qui, inevitablement, l’acabarà matant degut a l’instint de matar les dones que el posseeix. De fet, molts dels personatges poden considerar-se víctimes. La mirada de Renoir és bastant més compassiva.