(El acceso de los discursos del underground a las grandes audiencias, tomando como ejemplo la
Velvet Underground, «Venus in furs» y el sadomasoquismo)
En las siguientes entradas se apuntarán algunas reflexiones respecto a la
Velvet Underground y a la sociedad en la que desarrollaron su propuesta
estética desarrollando con brevedad dos cuestiones que están interrelacionadas:
cómo funciona la sociedad capitalista en su sector del arte, mostrando un
imposible equilibrio entre una élite de obras de gran exigencia, concebidas y
recibidas según unos criterios estéticos radicales, valoradas generalmente como
de calidad artística máxima, junto a otra tendencia de sentido contrario, la
obligatoria masificación de un sistema que ha de tender a lo popular como
promotor de consumo.
En segundo lugar, señalaremos alguna característica del proceso que lleva
de los discursos ocultos de grupos restringidos, con un contenido en sus
orígenes opuestos a la sensibilidad mayoritaria, hasta la generalización de
dichos discursos e incluso su conversión en mensaje predominante en las grandes
audiencias –y que incluso en ocasiones han acabado formando parte del
denominado pensamiento único–; en el sector del arte ese fenómeno cultural se concreta
en el paso del underground (arte para
connoisseurs, limitado a grupos muy
delimitados y en general especialistas, preferentemente oculto ya que por
definición es contracultural hacia la cultura mayoritaria) a la esfera del
público masivo e incluso la identificación por parte de los medios
institucionales de la estética underground,
aunque en una versión simplificada, limando sus aristas.
Uno de los tipos de estructuración del arte que más ha persistido en el
tiempo ha sido el que lo divide entre arte elevado y arte popular; ese tipo de
valoración se acentuó a finales del siglo XIX y principios del XX debido a una
compleja red de motivos entre los cuales pueden mencionarse la aparición de
nuevas tecnologías que facilitaban unas formas de arte mucho más mimético
(fotografía, cinematógrafo), la eclosión de corrientes artísticas que
postulaban una huida de dicha representación mimética (postimpresionismo,
abstracción), la inclusión de un arte que intentaba situarse por delante del
impulso colectivo, colaborando con la revolución social (vanguardismo), junto a
una elitización del gusto, con obras que optaban por la depuración estilística
formal, desdeñando la posible recepción de un público masivo rechazada por
principios estéticos; además, esas obras conformaban el canon crítico de las
grandes obras del modernismo literario, con ejemplos paradigmáticos como Joyce
o Proust.
Ahora bien, el Posmodernismo se planteó recomponer esa drástica
separación por motivos de expresión artística, pero también porque supone una
merma de público que se sitúa en las antípodas de la lógica capitalista. Como
documenta con algún ejemplo Andreas Huyssen (Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, p. 246) la
crítica de arte de los sesenta de postulados conservadores y defensora del
elitismo intelectual atacó al Pop art como arte kitsch de supermercado; en
cambio, el sector de producciones culturales masivas olfateó rápidamente el
suculento negocio que suponía ese arte tan icónico (y por tanto fetichista), el
cual, además, aunaba en su propuesta estética además la tan querida por el
capitalismo virtud de lo novedoso.
El capitalismo se sustenta –al menos hasta la fase avanzada actual, en
que en cierta medida cambian las condiciones– en el difícil encaje entre un
posicionamiento económico necesariamente populista, masificador, que ha de
promover consumo para generar beneficios empresariales, estimular el fetichismo
de la mercancía y la identificación de los consumidores mediante ellas, y por
el otro lado el perenne establecimiento observable en todas sus fases de una
tendencia al elitismo y la jerarquización social, en un relato basado en la
oposición entre triunfadores, perdedores, y una clase media que sirve de audiencia
de espectadores.
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