Charles Chaplin, en bona mesura gràcies a la seva
creació de Charlot, destaca com un dels grans còmics de la història del cinema;
probablement el seu pidolaire sigui el personatge d’humor per antonomàsia
d’aquesta història. Amb el desdoblament entre el jo creador cineasta Chaplin i
la creació de Charlot el cineasta va esdevenir un jo-altre, un doble d’ell
mateix. Amb aquest moviment cap a l’Altre, o cap a les facetes ocultes de la
personalitat, estava plantejant un dels fonaments ontològics del cinema: «A
decir verdad, el cine siempre parece amenazado por la necesidad expansiva de lo
siniestro que habita en su interior, desde los primeros días, antes por
supuesto del establecimiento de un canon institucional de representación (o copia).» (Muguiro, Cine directo. Reflexiones en torno a un concepto). Serà la reacció sinistre consubstancial al cinema, reproductor (amb matisos) de
la realitat?
Chaplin va crear el personatge de Charlot i amb
aquesta objectivació d’una part amagada del seu jo va transformar la seva
carrera. El captaire transgressor però de bon cor va calar en el gust del
públic, un encert en que es combinaven dues emocions contradictòries: el plaer
transformador (per tant destructor), de l’impuls dionisíac tempestuós, i al
mateix temps la tendresa sentimental, amb una inclinació de Chaplin cap allò
melodramàtic. Aquest ús d’emocions duals (de nou el codi binari, fonament de l’artista
anglès) va comportar el seu triomf entre les audiències. En el cas del
director, gairebé sempre actuen forces contradictòries i barrejades.
Especialment rellevant en aquest procés de
desdoblament artístic és el canvi de nom. L’artista originari dels espectacles
de varietats va convertir-se en el rodamón fílmic del barret, el bastó, els
sabatots i el bigoti retallat pels costats. Aquests trets idiosincràtics
repetits en una producció rera l’altra van donar forma definitiva a l’homúnculus fílmic batejat amb un nou
nom: Charlot. Canviar-se el nom constitueix un dels elements més importants per
a fixar una nova personalitat –malgrat que, en aquest cas, el canvi vingui
donat per una raó artística i no per un trastorn psicològic–. El jo Charlot
permetia al director jugar amb continguts no acceptables socialment, com els
seus continus enfrontaments amb les diverses autoritats.
La tendència al desdoblament ja es troba en els primers
treballs de dues bobines per la Keystone, la Mutual o l’Essenay, dintre dels
codis narratius de l’slapstick. A Charlot al teatre (A Night in the Show, Chaplin, 1915) un Charlot ebri va a veure una representació teatral, espai per excel·lència de
les aparences –i d’allò dionisíac–; l’ebri trastoca l’ordre social,
representació amb femme fatale
inclosa. Pel que fa a la nostra argumentació, Charlot al teatre resulta especialment interessant perquè
l’actor es desdobla en dos personatges un Charlot per a les classes altes,
l’altre per a les més populars, ambdós igualment subversius.
Les produccions a First National, en que el
cineasta va intentar afegir més complexitat a la trama per a estendre les
produccions a tres bobines o més, mantenen en canvi el tret idiosincràtic de la
tendència a la dualitat i al desdoblament. Aquestes produccions probablement són
les que fixen definitivament la seva creació més popular, la del rodamón amb
bon cor, que barreja l’esperit entremaliat que pot fer esclatar qualsevol
situació o col·lectiu, esperit prototípic del dionisisme humorístic, com el seu
enfrontament amb la policia a Vida de
gossos (A dog’s life, Chaplin,
1918) juntament amb una tendresa sentimental que li farà protegir les dones de les
que s’enamori o defensar víctimes del sistema encara en pitjors condicions que
ell, especialment a nens.
No hay comentarios:
Publicar un comentario