Els cops de fortuna que
evidencien el doble amagat a l’interior dels personatges també poden
relacionar-se amb els diners. De fet, normalment s’hi relacionen. A La quimera de l’or (The Gold Rush, Charles Chaplin, 1925) Charlot i el seu amic
milionari actuen simbòlicament com a dobles dels seus jos del passat, uns morts
de fam a la cerca de l’or, binomi molt similar al que opera a Llums de ciutat.
Abans de trobar l'or. |
Després de trobar la mina. |
Chaplin és d’aquells
artistes que crea i recrea sobre uns motlles que l’obsessionen, repetits obra
rera obra. En Llums de ciutat, el
doble ja no és tant el propi Charlot rodamón com el milionari a qui salva d’un
suïcidi. Aquest, de dia és un milionari amargat i oblidadís mentre que de nit
es transforma en un embriac generós i amic del pidolaire interpretat per
Chaplin.
Com a motiu visual, la idea
del doble també destaca pel seu pes en l’estil del director; en algunes
seqüències això es concreta en un enfrontament del pidolaire amb el seu reflex
en un mirall, com en la persecució dels policies a l’inici de El circ (el reflex de l’Ombra salva a
Charlot dels policies, quan ja l’havien atrapat), o en diverses escenes de Llums de ciutat, entre altres amb jocs
amb els reflexes a l’aparador de la floristeria, en un prodigi de composició i
d’enquadrament. I en aquesta darrera es crea una identitat duplicada del
protagonista, que de cara la violetera cega encarna a un seductor ple d’encants,
mentre que en realitat l’espectador només veu un captaire. I així ho veurà la
violetera quan, gràcies a ell, pugui operar-se.
A la darrera de les
produccions del cineasta en que apareix un personatge similar a Charlot, El gran dictador (The Greater Dictator, Charles Chaplin, 1940), el desdoblament és fa palès amb una distància entre ambdues
personalitats com mai, una d’elles un barber jueu amnèsic i enamoradís, l’altra
un abjecte tirà; l’aparença de tots dos resulta idèntica; una mica es concreta
a la pantalla el que feia anys succeïa a les pantalles de tot el món, al
compartir-les la genial invenció Charlot i el terrible tirà Adolf Hitler,
referent en qui es va inspirar el cineasta. A més, tots dos personatges poden
funcionar igualment com a daimons del
seu creador Charles Chaplin, en jocs metaficcionals en els quals el cineasta
era un consumat especialista.
Aquest ús del tema i del motiu
del doble no es va reduir únicament a les produccions chaplinianes amb una
intervenció del personatge Charlot. El cineasta va acabar cansat de la seva
creació; interessat en provar altres aventures cinematogràfiques, va rodar
vàries pel·lícules sense el personatge; moltes d’elles van fracassar o no van
aconseguir el mateix nivell d’èxit, degut tant al diferent context social com a
la dificultat ja esmentada a Una dona de
París per a que el públic permetés que Chaplin sortís del seu
encasellament. Al ser un dels temes intrínsecs a la seva manera de crear, també
apareix de nou de manera intensa o com a element secundari en aquestes pel·lícules
posteriors.
És especialment important a Monsier Verdoux (Charles Chaplin, 1947),
l’obra on el tema de la duplicitat identitària adquireix més sentit sinistre.
En ella, un Verdoux real, jugador a Borsa i arruïnat com a conseqüència del
crack del 29 i del seu acomiadament de la feina en un banc, decideix enganyar a
fadrines milionàries per a enviduar degut a les seves males arts i quedar-se
amb l’herència. El Verdoux original es desdobla en diverses ficcions
escenificades per a les diverses mullers, manipulades pel galant, que
representa per a elles el paper d’home dels seus somnis. Cadascuna de les seves
dones resulta no només víctima de l’estafa sinó que el galantejador acaba
assassinant-les.
Per acabar aquest repàs per la
noció de doble al cinema de Chaplin, recordarem el vincle que té la seva
darrera gran obra amb aquesta idea. A Llums
d’escena (Limelight, Charles
Chaplin, 1952) un productor teatral obliga a l’actor Calvero, en plena
decadència ja oblidat pel públic, a canviar de nom, convertir-se en un altre,
per a que el públic no l’identifiqui. Com ja hem apuntat, el canvi de nom
implica la transformació d’un dels elements més constitutius de la
personalitat. Però el vell comediant encara podrà gaudir d’una darrera
salutació des de l’escenari. El creador mor però el doble
de la creació resta en l’obra.
No hay comentarios:
Publicar un comentario