Un món que s'enfonsa: La perra de Alejandría, de Pilar Pedraza

La perra de Alejandría deixa un regust a literatura clàssica, a història narrada pel plaer d’explicar i per compartir un saber lligat a aquesta gaudi. Per ella desfilen bona part de les sectes d’Alexandria del segle IV d.C., des dels naixents cristians fins als òrfics, els dionisíacs o els gossos cínics. En aquest sentit Pilar Pedraza desgrana els seus coneixements hermètics i estètics, exhibits en alguns dels llibres més apassionants de les darreres dècades (La bella, enigma y pesadilla, o bé Espectra. Descenso a las criptas de la literatura y el cine) però en aquest cas aplicats al fèrtil regne de la fàbula literària.

La història, basada molt llunyanament en el martiri d’Hipatia, avança amb focalitzacions internes i palimpsestos on les diverses sectes es van superposant. Pilar Pedraza està tocada pel saber d’Hermes, pel poder de Dionís, per la dolçor i la tristesa d’Orfeu. Això és nota. Les muses parlen a través d’ella com succeeix amb molt pocs altres escriptors, poquíssims, un d’ells Jesús Ferrero, amb qui comparteix interessos i tarannà. La feina d’investigació i utilització mesurada de la informació arriba al nivell de profunditat que es pot esperar en Pilar Pedraza, gran coneixedora de les sectes paganes i del saber de la mitologia.

L’estratègia de narrar alguns episodis més que no pas mostrar-los crea un vel entre el lector i la història que en aquest cas l’afavoreix, afegint misteri i encant i evocant les narracions clàssiques. Malgrat aquest estil formal d’escriptura força clàssic, sovint hi ha irrupcions d’altres realitats, com per exemple en els paràgrafs en que es descriuen misteris dionisíacs (una epifania de Dionís en plena festa, una tragèdia teatral macabra) probablement el més valuós de la novel·la, o la sorpresa final que suposa una nova ruptura amb el classicisme, amb una invasió dels morts a la terra dels vius digna de George A. Romero. Les portes de l’Hades queden obertes i els zombies ataquen Alexandria per ocupar-la de vell nou. El rerafons al·legòric és evident.

L’únic però que posaríem a la novel·la és que, tractant del dionisisme o fins i tot del cristianisme primitiu, a vegades la novel·la sigui massa cerebral, massa controlada. Una mica de bogeria divina l’hauria beneficiat. Amb totes les virtuts i la petita màcula, una imaginativa peça d’orfebreria cisellada amb mà precisa i talent per Pilar Pedraza, una de les figures més interessants de les lletres hispàniques. Qui estigui interessat en cínics, òrfics, anacoretes cristianas, estoics o dionisíacs s’ho passarà molt bé.

Ganímedes i Corés

Una nova peça de l'Univers-Tarot: Ganímedes i Corés. Un Rapte de Ganímedes per part de Zeus, estàtua del periode arcaic trobada a Olímpia.

I la famosa Koré del pèplos, també del periode de l'època arcaica.

Nosferatu com a reflexió sobre el cinema

Ja ho va saber veure Iván Zulueta: el cinema de vampirs constitueix una de les metàfores més completes per a la imatge cinematogràfica, món de fantasmes (de fet, ja vam apuntar-ho amb Deixa’m entrar).
La persona física lliura la seva carn, la seva existència (i per suposat la seva sang) per que màgicament quedi fixada al cel·luloide –o a la superfície digital. La transmutació alquímica obté el miracle de transforma el dens cos físic en imatge cinematogràfica, una nova forma matèrica.
Llavors, amb la seva mirada, cada nou espectador dóna vida al teatre dels espectres, persones que han esdevingut immortals si més no en imatge, encara més aquell cinema que convoca allò siniestre
El cos físic, empíric, d’aquests actors des de fa dècades crien malves, però el cos d’imatge fílmica no morirà en tant en quant els espectadors del futur continuïn mantenint el seu suport de cel·luloide o digital.

En l’exemple de Nosferatu, (tota la seqüència és un clàssic, especialment a partir del tercer minut), el vampir queda emmarcat per la porta gairebé com el rectangle de la pantalla emmarca les imatges fílmiques. El mateix podriem dir del taüt
Les llums de la sala es tanquen, la porta de la fantasia filmada s’obra, y els fantasmes convocats pel bon mèdium-director i el desig del públic fan tornar a escena als morts. Un cop donat el seu missatge la porta es tanca i les llums de la sala s’obren. Els morts han donat el seu missatge i la sessió mediúmnica ha terminat.

Costums de l'Emperador d'Assíria

Dos gèneres d’esteles esculpides encantaven als emperadors assiris: el de representacions de batalles i el de caceres del lleó.
Obrien la gàbia, el lleó narcotitzat sortia i atacava a l’emperador, qui portava a la mà esquerra una protecció feta de pells, on s’aferrava la pobra bèstia, mentre l’emperador clavava la seva espasa al ventre del felí.

Les esteles obliden interessadament la protecció a la mà de l’emperador, així com que l’exèrcit rodejava a les dos bèsties dirigint les seves llances contra el lleó. En realitat, les esteles són un dels exemples més antics d’art propagandístic per enaltir la figura reial, com en aquest exemple fet a la major glòria d'Asurbanipal, que es troba al British museum i que he copiat d’Arstor.

Gairebé totes les esteles assíries són monotemàtiques amb les guerres i les caceres, deixant constància d’una de les civilitzacions més violentes que han existit.

Assíria com a embrió del món futur: del nostre món.

Asura, a la Índia nom d'un ésser demoníac. Nom d'Emperador.

L'home de la sorra (5)

Al seu recomanable estudi Lo siniestro Freud procura solucionar alguns dels enigmes psicològics suscitats per allò sinistre. Les seves propostes converteixen la cita a la pèrdua dels ulls del petit Nataniel en una por a la castració. Pel que fa a l’home de la sorra Coppola, actua com doble negatiu del pare, una imago invertida de la figura paterna.
Freud afegeix una petita experiència que serveix de mostra del to freudià i que dóna molta informació sobre el propi psicoanalista:

«El factor de la repetición de lo semejante quizá no sea aceptado por todos como fuente del sentimiento en cuestión. Según mis observaciones, en ciertas condiciones y en combinación con determinadas circunstancias, despierta sin duda la sensación de lo siniestro, que por otra parte nos recuerda la sensación de inermidad de muchos estados oníricos. Cierto día, al recorrer en una cálida tarde de verano las calles desiertas y desconocidas de una pequeña ciudad italiana, vine a dar a un barrio sobre cuyo carácter no pude quedar mucho tiempo en duda, pues asomadas a las ventanas de las pequeñas casas sólo se veían mujeres pintarrajeadas, de modo que me apresuré a abandonar la callejuela tomando por el primer atajo. Pero después de haber errado sin guía durante algún rato, encontreme de pronto en la misma calle, donde ya comenzaba a llamar la atención: mi apresurada retirada sólo tuvo por consecuencia que, después de un nuevo rodeo, vine a dar allí por tercera vez. Mas entonces se apoderó de mí un sentimiento que sólo podría calificar de siniestro, y me alegré cuando, renunciando a mis exploraciones, volvía a encontrar la plaza de la cual había partido. Otras situaciones que tienen en común con la precedente el retorno involuntario a un mismo lugar, aunque difieran radicalmente en otros elementos, producen sin embargo la misma impresión de inermidad y de lo siniestro.» (Sigmund Freud, Lo siniestro, Ed. López Crespo, pp. 38-39)

El pare del psicoanalisme va posar en circulació de nou molts conceptes hermètics, retirats de la circulació humanista pels il·lustrats més racionalistes: el poder dels somnis, les forces anímiques, l’influx de les figures mitològiques, l’inconscient i el subconscient. Ara bé, tot aquest material anímic s’interpretava a l’inrevés per una de les figures més perfectes de l’home burgès, emmotllant la seva recerca als criteris racionalistes d’un bon pater familias (aquest sensacional mujeres pintarrajeadas), una mentalitat que ja donava senyals de fer fallida i que acabaria sucumbint davant del poder matusser de dos guerres mundials i de l’esclat dels seixanta.
Sigui com sigui, el seu estudi d’allò sinistre continua sent una fita.

L'home de la Sorra (4)

La següent parada la farem a un dels clàssics romàntics, el mestre del terror E.T.A. Hoffmann, citat tant per Freud com per Trias pel seu domini de l'emoció sinistre. A un fragment del seu conte l'Home de la sorra la criada li explica a un nen qui és aquest monstre, versió germànica de l'home del sac:

«Lleno de curiosidad, impaciente por cerciorarme de la existencia de aquel hombre, pregunté –por fin a la vieja criada que cuidaba de mi hermanita menor quién era aquel personaje.
»–¡Ah, quieridito! –me contestó–, ¿no lo sabes? El Hombre de la Arena es un hombre malo que va a buscar a los niños cuando no quieren acostarse y les echa arena a los ojos hasta hacerlos llorar sangre. Después los mete en una bolsa y se los lleva a la luna para que jueguen sus hijitos que tienen picos torcidos como los búhos y que les pican los ojos hasta que los matan.

»Desde entonces, la imagen del Hombre de la Arena se grabó en mi espíritu de una manera horrible y por la noche, cuando los peldaños crujían bajo sus pasos, temblaba de ansiedad y de espanto; mi madre no podía entonces arrancarme más que estas palabras sofocadas por el llanto: »–¡El Homnre de la Arena! ¡El hombre de la Arena!
»En seguida escapaba a mi cuarto y aquella terrible aparición me atormentaba durante toda la noche.»
Tres hereus de Hoffmann han portat l'emoció sinistre al pla cinematogràfic: Buñuel, Hitchcock i David Lynch. En tots tres apareixen versions de l'home del sac i de la por a la pèrdua de l'ull -o l'orella. Més endavant veure'm que n'opinava Freud d'això.

Sigmund Freud, Lo siniestro, Ed. López Crespo, pp 72-73 (fragment de L’home de sorra d’E.T.A. Hoffmann):

L'home de la sorra (3)

En dos capítols del seu assaig Eugenio Trias indaga en allò sinistre, preguntant-se pels seus orígens i per la seva manera d’actuar. La visita a Sigmund Freud i el seu germinal estudi sobre aquesta categoria estètica resulta inexcusable. Per Trias, un dels punts segons el qual opera allò sinistre és el següent:

Eugenio Trías, Lo bello y lo siniestro, Ed. Ariel, pp. 35-36:
«6. En general, sugiere Freud, se da lo siniestro cuando lo fantástico (fantaseado, deseado por el sujeto, pero de forma oculta, velada y autocensurada) se produce en lo real; o cuando lo real asume enteramente el carácter de lo fantástico. Podría definirse lo siniestro como la realización absoluta de un deseo (en esencia siempre oculto, prohibido, semicensurado). (…)
»Se da la sensación de lo siniestro cuando algo sentido y presentido, temido y secretamente deseado por el sujeto, se hace, de forma súbita, realidad.
»Produce, pues, el sentimiento de lo siniestro la realización de un deseo escondido, íntimo y prohibido. Siniestro es un deseo entretenido en la fantasía inconsciente que comparece en lo real; es la verificación de una fantasía formulada como deseo, si bien temida. En el intersticio entre ese deseo y ese temor se cobija lo siniestro potencial, que al efectuarse se torna siniestro y efectivo. Lo fantástico encarnado: tal podría ser la fórmula definitoria de lo siniestro.»

I ara veurem una seqüència d’esdeveniments tal i com es desenvolupen a Vellut blau. L'element sinistre comença a fer-se visible a la vida del protagonista, en Jeffrey:

En efecte, allò sinistre està naixent, amb un pare pervers carregat de complexos, en Frank Booth (Dennis Hopper).

Les següents parades ens portaran a l’assaig de Freud, on tracta la categoria bastant-se en els contes d’E.T.A. Hoffmann, especialment l’Home de la sorra. Extractarem alguns paràgrafs tant del psicoanalista com de l’escriptor.

L'home de la sorra (2)

L’Home de la sorra de la cançó de Roy Orbison fa realitat tot els somnis, fa que es facin matèria els bons anhels de qui te la fortuna de trobar-se amb ell. Gràcies a la màgia del pallasso i a la pols d’estels, el personatge de la cançó pot volar a la terra onírica i somiar amb la seva estimada.
Aquest mateix Home de la sorra té un paper fonamental en Blue velvet, de Lynch, i no precisament per a fer realitat el somnis sinó més aviat els malsons. En l’argument l’Home de la sorra és un policia corrupte, vestit amb una americana de color groguenc, que fa negocis amb els mafiosos de la ciutat; ara bé, visualment, l’Home de la sorra és el mateix mafiós en cap, Dennis Hooper fent de Frank Booth, un personatge mític, encarnació de tots els baixos impulsos que hi ha en l’ésser humà.
En una seqüència de karaoke Frank Booth i el seu col•lega Ben rememoren el clàssic d’Orbison. Toca gaudir-la.



Impagables les perles finals del mafiós Frank Booth:
Now it’s dark... Let’s fuck! I’ll fuck everything that moves!
Prèvia a la desaparació fantàstica i les imatges de carretera nocturna, motiu recurrent del cinema de Lynch fins arribar a esdevenir fonamentals a Carretera perduda.

Amb tot, les referències a l’Home de la sorra són molt més antigues i fecundes.
Com per exemple un assaig d’Eugenio Trias on es vincula el vell conte d’E. T.A. Hoffmann amb Vértigo de Hitchcock.
Serà la propera estació en aquest viatge pels territoris de l’home del sac.

L'home de sorra (1)

Roy Orbison: In dreams:

A candy-colored clown they call the SANDMAN
Tiptoes to my room every night
Just to sprinkle star dust and to whisper
“Go to sleep, everything is all right”

I close my eyes then I drift away
Into the magic night, I softly say
A silent prayer like dreamers do
Then I fall asleep to dream my dreams of you

In dreams I walk with you
In dreams I talk to you
In dreams you’re mine all the time
We’re together in dreams, in dreams



L'home de sorra, el Sandman de la cançó, continuarà...
Propera estació: Blue velvet

La lliçó d'anatomia del doctor Píc-nic Pànic

Homenatge a Rembrandt o a Jonze?

Lavinia Fontana i la dona llop

Dos fets singulars conflueixen en la pintora Lavinia Fontana: la seva condició femenina i un retrat.

Es tracte d'una de les primeres dones pintores, amb el barroc iniciant-se, cap a finals del XVI, l'època dominada per l'estil de Carracci. Si Lavinia va poder excercir de pintora es deu en bona mesura a que tant el seu pare com el seu marit també s'hi dedicaven. De fet, i encara més extraordinari, el seu home va deixar els pinzells per ocupar-se dels fills mentre ella continuava fent la fortuna familiar amb els seus retrats de la societat benestant.

El segon fet peculiar de Lavinia el trobem en un d'aquests retrats, el d'Antonietta Gonsalus, una nena que per herència paterna havia nascut amb el Síndrome d'Ambras o Hipertricosis Lanuginosa Congénita, coneguda popularment com síndrome de l'home llop, del qual existeixen poquíssims casos registrats.

El millor de l'obra apareix en el tractament delicat que en va fer Lavinia, sobretot en la mirada d'Antonietta, defugint el fet morbós.

Ser una vaca

Gràcies al treball de difusió de bona poesia que fa http://elestablodepegaso.blogspot.com/ em trobo amb aquesta joia de John Agard recitant un poema-mugit com solament sap fer un gran poeta.


I ara agafaré la casulla del sacerdot i exposaré el meu sermó del dia: a més de la bonhomia vacuna, podríem aprendre també el seu règim alimentari basat en vegetals.
I ara anem a rumiar el poema.

D'ocells blaus i rates silencioses

Sant Cristòfor i l’ermità de Rubens. L’ermità il·lumina el camí per a Sant Cristòfor, qui ha de portar a collibè al petit Jesús (Cristòfor etimològicament vol dir portador de Crist) a l’altre banda del riu.
En un altre sentit hermètic no contemplat per Rubens, és clar, l’ermità que dirigeix el fanal a la foscor de l’indefinit, el narrador que ha de portar a collibè al lector en una narració, la novel·la que tot just pren volada. Què mostra la llàntia de l’eremita? Trobem la Fraternitat de l’ocell blau i les seves rates silencioses. Insistim: l’ocell blau i les rates silencioses.
Massa hermètic? L’ermità no respon, simplement il·lumina.
En el misteri s’hi troba la bellesa.

Dziga Vertov i la màxima expressió del cinema-ull

L’home de la càmera, de Dziga Vertov (1928) canta la glòria del nou Sant Petersburg, convertit en una dona que s’està despertant, i de la Revolució que tot just complia dotze anys, una U.R.S.S. que en aquella època trencava els tòpics interessats d’una i altra trinxera –un bon índex d’aquesta ruptura amb els tòpics es troben als Diaris de Moscou de Walter Benjamin, si fa no fa dels mateixos anys.
En la simfonia metropolitana l’espectador contempla incendis, divorcis, accidents, parts, esports –als quals dedica una part molt significativa–, els plaers de la nit alcohòlica i festiva...: la vida de la metròpoli passa per davant la lent passiva, l’ull fascinat i la ment activa.

Els moviments artístics de l’època es fan presents amb plans de Sant Petersburg que són pur Rodchenko, constructivisme, que al·ludeixen als dadaistes i els seus objectes trobats o omplir d’art la vida, però també al neoclassicisme de certs enquadraments. I sobretot l’exaltació futurista de la vida moderna mostrada amb un ritme frenètic.
S’enalteix les sèries, el mecanicisme, la glòria de l’industrialisme, així com els seus operaris, un proletariat exhibit en uns plans amb una força que arrasa en la comparació amb el ridícul realisme soviètic estatalista.
El muntatge crea relacions d’equivalència mitjançant les juxtaposicions en accions ben diferents. A què sona això? Així es teixeix una història que la mirada de Vertov enriqueix amb unes imatges de gran força.

El cineasta es mostra a ell mateix en diversos plans, trencant amb la il·lusió cinematogràfica i en aparença amb el suposat narrador omniscient, creant un estrany efecte de desdoblament, inserint la subjectivitat en el relat, com també fan Varda, o Perlov.
El director dominava el llenguatge cinematogràfic i el seu rerafons, com demostra un moment en que s’atura provisionalment la successió d’imatges: el que veiem és una il·lusió, tal i com ajuda a fer evident la suspensió del flux cinematogràfic. Torna a fer-se evident el reflexionar de Walter Benjamin sobre aturar la trama. Màgia també en aquesta invocació a tots aquests ciutadans protagonistes del film, ara ja morts gairebé tots, que són convocats davant els nostres ulls per l’encanteri de Vertov.
Finalment la interpretació del propi director sembla ser innecessària, o com a mínim això sembla referir-se una seqüència on la càmera és munta a ella mateixa –exaltació del maquinisme.

Simfonia a la vida moderna, als seus ritmes i a la seva poètica, que conclou amb una successió paroxìstica d’imatges de la ciutat, substituïdes finalment per l’ull i la lent fusionats un cop el material necessari ha quedat registrat al rotllo: l’existència a una ciutat soviètica havia quedat a la fi atrapada, amb el talent de Vertov convertit en filtre –i un missatge si més no inquietant.

Deixa'm entrar, d'Alfredson, o el cinema com empremta

Tot Deixa'm entrar mostra un treball de direcció de gran alçada, però especialment hi ha un pla que es repeteix, el del nen protagonista deixant l'empremta de la seva ma a un vidre, que fa patent la subtilesa i la profunditat del talent visual de Tomas Alfredson.
En la seqüència, Alfredson reflexiona sobre el cinema, ho fa visualment (com ha de ser en aquest tipus d'art) i transforma la seva especificitat en una empremta, un rastre en que el cos humà queda fixat en un suport, registre que atrapa un instant abans de que tot plegat desaparegui, quedant una imatge que actua com fantasma de l'acte (i de l'actor).

Provocant emocions molt diferents, recorda al rerafons gairebé metafísic que hi ha amagat en Arrebato, la joia sinistre de Zulueta, amb el cinema com a vampir que arriba a atrapar als qui s'atreveixen a endinsar-se en el seu territori.

Posi una dona a la seva llotja

Segons sembla, la directiva del Barça vol que en un partit de Lliga tota la llotja d’autoritats estigui ocupada per dones, celebrant no sé quin dia internacional. Encuriosit, em pregunto quantes senyores formen part d’aquesta directiva: n’hi ha 2 per un total de 20 directius. Un cinc per cent... encara algú posa en dubte la necessitat de quotes? Fem la pantomima per tranquil·litzar consciències però pel que fa a la realitat del poder seguim amb els mateixos hàbits jeràrquics.
La situació ridícula recorda a la de Plácido de Berlanga. Portar un pobre a taula pel Nadal i la resta de l’any que es mori de gana.



Com Valle-Inclán, Berlanga sempre acut en la nostra ajuda per explicar les ximpleries i els esperpents d’aquestes contrades.

L'ull sobre el pou, de van der Keuken

El documental de Johan van der Keuken L’ull sobre el pou comença amb una veu narrant un vell relat hindú que vol ser una metàfora de l’existència i on ressona la saviesa del vell Silè nietzscheà. Un tigre persegueix a un home, que puja a una fina branca d’un arbre sobre un pou sec. Allà amunt, veu com uns ratolins roseguen la branca, i del fons del pou sec li arriba la fressa de serps verinoses. A la paret del pou hi ha una gota de mel que l’home llepa oblidant-se del perill. Aquest llepar és l’art o la vella cultura i espiritualitat que es situa als marges del temps històric.
El documentalista ens mostra el país rural, la veritable Índia, a partir de dos eixos principals: les interioritats d’un poble pel recurs de seguir al cacic-prestamista que controla la vida social i passa a cobrar la setmanada al mestre (els nens dibuixen sobre la sorra), als teixidors (que segueixen el sistema ancestral d’obtenció del teixit i per fer cabdells; en segon lloc, l'esforçat aprenentatge de diverses branques de la cultura tradicional índia, des de practicants d’arts marcials autòctones, a l’ensenyança de rituals a joves brahmans, els moviments necessaris per ser una bona ballarina o actor, sense oblidar el cant. En tots els casos, es tracte de pràctiques per aprendre el saber ancestral de la tradició, un llarg aprenentatge que ha de relligar a la comunitat amb la seva cultura.

El més eloqüent de tot és el silenci de Keuken. El documentalista dóna espai a les persones que mostra, amb ell introduint poèticament el documental i després emmudint (excepte una breu declamació d'un himne al déu del foc Agni), substituint a la seva veu el silenci, el so ambient o la música de l’Índia, volent donar tot el protagonisme als que hi ha davant les càmeres. És un discurs que eludeix tant el discurs individual presentat amb la fanfàrria de la visió totalitzadora (punt feble del narrador omniscient), com al narcisisme egoic del narrador-heroi, tipus Michael Moore, amb un narrador subjectiu mostrat a la pantalla i que comenta les accions registrades.

Algú pot trobar-ho una vida primitiva, pròpia de pobles congelats en el temps –per molt que visquin als tròpics. Amb tot, segons el tradicionalisme hindú, la època en la qual vivim, la de la història, és la del kali yuga, l’edat de ferro, per molt avançades que siguin les societats.

A més: avançades per arribar a on i amb quin motiu?