Un blanc o negre en versió literària. Tolstoi o Dostoievski?

A Tolstói i Dostoievski George Steiner contraposa el sentiment tràgic a l’èpic, agafant els dos grans escriptors russos com a emblema de les dues tendències; alhora, pren dos dels grans referents culturals d’Occident, Homer i Shakespeare, Homer per a Tolstói, Shakespeare per a Dostoievski, com a referents absoluts de les dues sensibilitats literàries i mestres dels russos.  

L’original es va publicar l’any 59; es nota en el text ja que no hi ha gota d’influx de les escoles de pensament franceses durant els seixanta; Steiner transmet classicisme humanista de cap a peus. Fins i tot és clàssic en la fal·laç i innecessària dicotomia del títol. Steiner considera Dostoievski i Tolstói com una nova versió del dualisme occidental des de Plató, tots dos representants de dos temperaments i cosmovisions irreconciliables, en tensió entre elles. L’estudi pateix d’aquesta falla inicial. La necessitat d’estructurar-ho tot segons criteris binaris, una de les característiques de la raó, esdevé una càrrega per a la resta d’arguments. La dicotomia no és tal sinó que en el llibre s’analitzen dos camps literaris complementaris. 

Malgrat reconèixer que el llibre està farcit d’idees suggestives, no totes resulten igual d’encertades, al menys al meu parer. Steiner formula moltes afirmacions expressades amb rotunditat però que no subscriurien tots els analistes. Per exemple, la gran superioritat d’Ana Karenina respecte a Madame Bovary; tot i que personalment coincideixo en la seva apreciació, crec molts altres lectors podrien argumentar just el contrari amb raons igualment vàlides.

La cultura en ruïnes

Hugh William Williams: Partenó, 1819

Charles Lock Eastlake: Erecteion, 1820

J.P.E.F. Peytier: Barri atenenc, 1833

Raffaello Ceccoli: Vista de l’Acròpolis amb el teatre d’Herodes Àticos, 1850

Anònim francès: Viatgers francesos visitant l’Acròpolis, 1860

Qui dirimeix el valor de l'art? (Art i política 8/8)

Damien Hirst no és l’únic obviament en aquest front d’arstistes-experts en marketing. El seu gran rival per sentar-se al tron és Jeff Koons; Koons va sufragar-se la carrera treballant a Wall Street; el seu estil està plenament adaptat a aquell món. Koons es famós per haver-se casat amb l’estrella porno Cicciolina, en una operació més de promoció de la seva imatge, com acostuma a fer.  Altres casos d’artistes que tenen un gran valor al mercat són per exemple Om Kawara, que ha venut més de dues mil de les seves obres amb la data. S’han arribat a pagar 310 mil lliures. L’obra que tenia el rècord fins ara era el Nº 5, 1945, de Pollock, 140 milions de dolars a Sotheby’s.

Els llibres de Thompson El tiburón de 12 millones de dólares i de Sarah Thornton Siete días en el mundo del arte constitueixen breus apunts dels oficis de l'art, dels quals explica alguns trucs, gairebé en tots els casos basant-se en el control de la informació i en la capacitat de persuasió psicològica. Jerry Saltz, crític d’art, apunta: «El mercado [del arte] es una tormenta perfecta de palabrería, interpretaciones sesgadas y especulación, una combinación de mercado de esclavos, parqué de bolsa, discoteca, teatro y burdel, donde una casta cerrada y cada vez más numerosa celebra unos rituales en los que los códigos de consumo y distinción se manipulan a la vista de todos» (Thompson). És un error considerar que les seves decisions queden marcades per criteris de selecció intel·ligent, i que consideren el milor art el més car, cosa que resulta un error. El mercat no es guia per la intel·ligència: «El mercado simplemente asigna valor, fetichiza un deseo, registra los éxitos y crea ambiente» (Thompson).

Tot marxant i col·leccionista és la figura clau al fixar els valors d’autors i obres; en les grans operacions en el mercat primari (artista venent de manera directa al client, mentre que el secundari són les ventes posteriors, normalment en subhastes), la seva marca transmet confiança en l’operació; en les seves compraventes i el que se’n dedueix és qui fa variar el prestigi i la posició d’un autor.

«Cuando un coleccionista de marca como Saatchi compra la obra de un artista, la exhibe en su galería, presta la obra a otros museos para su exhibición o la expone en USA today, el efecto acumulativo es validar tanto la obra como al artista. Cada etapa sirve para incrementar el valor de las posesiones artísticas del propio Saatchi» (Thompson). Segons l’autor, hi ha milers d’artistes que van exposar obra en les principals galeries de Nova York o de Londres, però d’aquests només s’han mantingut dècades després uns vint. Això fa que les inversions tinguin un fort risc.

La participació d’historiadors de l’art i crítics en els processos de venta a les cases de subhasta és mínima, molt poc rellevant en el cicle del mercat; Thompson li dedica només el vinté capítol, del que es dedueix que hi ha vint elements més importants que els crítics, mentre que els professors universitaris directament no en mereixen cap. El paper es limita als textos inclosos en els catàlegs de les ventes en subhastes, llibres de gran luxe que han de transmetre sobretot seguretat als possibles compradors, aportant a més una pàtina de domini de la matèria de la transacció (l’art), més un element de prestigi que, a poder ser, ha d’alimentar la mística de l’autor i de la seva obra.

Té molt més pes al establir una carrera les decisions d’un col·leccionista que les crítiques als diaris o, encara menys, a les revistes. El paper de la crítica s’ha reduït dràsticament, degut a que la importància de l’artista va relacionada amb la valorització del mercat. 

Damien Hirst l'artista emblema de l'era del mercat (Art i política 7/8)

Una de les ventes d’art dels darrers anys que va aconseguir més rebombori mediàtic va ser el del tauró dissecat, obra de Damien Hirst, venuda a Sotheby’s per dotze milions de dòlars.  El tauró tigre pesava dues tones i mesurava poc menys de cinc metres. La idea original de l’obra era que el públic entrés a la galeria i es trobessin, de sobte, perseguits per un tauró.

El tauró primer va ser venut per l’artista al col·leccionista més famós dels darrers temps, Saatchi. La gran operació comercial en que el tauró va ser venut per dotze milions de dòlars en una subhasta va tenir com a venedor a aquest col·leccionista, no a l’artista. De totes maneres, convé no fer massa cas dels preus oficials de venta; com en tants casos relacionats amb el comerç, aquests s’inflen o desinflen depenent dels interessos de les parts.

Per exemple, l’equip del marxant de Hirst, Saatchi, va fer córrer que l’oferta que havien rebut, amb transacció posterior, va ser de dotze milions de dòlars, quan en realitat l’havien venut per vuit. Tota l’operació es regia per raons comercials, una de les típiques bombolles comercials dilatada pels suposats valors de marca de cadascú dels components de l’operació, Hirst, el marxant Saatchi, les galeries, els diversos compradors pugnant entre ells, molts d’ells fons d’inversió.

Damien Hirst és el gran artista de l’era de les marques, amb una perícia tècnica inexistent (i no buscada), substituïda pel talent en l’art de vendre’s a ell mateix com a producte, amb una proposta que constitueix més una qüestió de marketing que d’estètica. L’artista passa a concebre’s com una marca, amb tot el que això significa. I no només ell: també ho són els marxants o les galeries. La faceta plàstica, la qualitat artística de les obres, el fonament estètic, s’han diluït per afavorir la consideració de l’artista com una marca, basada en el temperament i en la conducta de l’artista, com una adaptació de la seva forma heroica del romanticisme. La marca es sustenta en el prestigi com a celebritat i personatge del pintor.

També els col·leccionistes o les galeries es conceben com marca. No té el mateix valor simbòlic assignat comprar en una galeria o centre de subhastes o en un altre. Hi ha factors que ajuden a augmentar el valor de l’obra, com per exemple que s’hagi exhibit en algun dels grans museus, especialment el MoMA, però també la Tate Gallery. Aquest fet incrementa el seu prestigi, passen a ser reconeguts. Que en l’era global l’art té poc a veure amb l’estètica i molt amb la valorització de les mercaderies ho demostra el que la col·lecció corporativa més gran pertany als nostres amics del Deutsche Bank, que, a més de països com Grècia o Espanya, l’any 2008 posseïen més de 50 mil obres.

Hirst va estudiar Belles Arts al Goldsmith College, institució que destacava per la seva pedagogia innovadora, en la qual no es requeria el domini en el dibuix. Mentre estudiava la carrera, va treballar en un dipòsit de cadàvers, cosa que alguns relacionen amb la temàtica de moltes de les seves peces. Per exemple la calavera d’un home mort al XVIII, amb joiera incrustada; segons l’autor, es tractava d’una cita posmoderna als memento mori del barroc.

O l’obra que va fer que s’hi fixés el seu gran client, Saatchi, i que ja anunciava el tauró: la instal·lació Mil anys, amb el cap podrit d’una vaca i unes mosques que hi anaven cap a ell, però que eren pulveritzades per un matamosques elèctric. Saatchi la va comprar, a més de comprometre’s a sufragar futurs projectes, com va fer amb el tauró, ja que va anticipar diners per a poder adquirir l’animal.

Pel que fa a la peça, la tècnica per embalsamar l’animal no va ser la millor. Anys després, el líquid de la peixera estava brut, la pell del tauró s’estava esquerdant i fins i tot se li havia caigut una aleta. L'emblemàtica obra també va servir com a paròdia de l'art de Hirst. Els Starkist, un grup contrari a l’art conceptual d’aquesta mena i, alhora, a l’anti-art, van presentar A dead shark isn’t art, a més de exposar en blogs els oríginals que Hirst havia copiat en molts dels seus treballs (http://www.stuckism.com/Hirst/StoleArt.html).

L'activista Ai Weiwei (Art i política 6/8)

L’episodi dels jocs olímpics a Beijing serveix per a il·lustrar molt bé l’ambigua posició d’Ai Weiwei, ja que, alhora que era un dels creadors del projecte d’estadi olímpic, l’anomenat Niu d’ocell, va demanar igualment el boicot internacional als jocs, una petició fruit de les diferències ideològiques i dels constants xocs amb les autoritats comunistes. Però l'episodi clau que marca l'enfrontament no va ser la petició de boicot sinó les conseqüències d’un terratrèmol en una regió xinesa que van provocar l’esfondrament d’alguna escola i la mort de més de cinc mil nens.

Ai Weiwei escrivia un blog i tenia una compte a Twitter. L’artista va iniciar una campanya al seu bloc demanant col·laboració ciutadana per a denunciar que la corrupció havia matat els nens, ja que s’havia permès unes construccions amb pèssims materials. El govern volia amagar aquest fet, silenciant per exemple el número de morts; per això l’artista va demanar que la gent li enviés el nom de nens morts i les seves dades familiars, que va penjar al bloc; va escriure els noms, una acció amb la que volia evocar la vida d’aquells nens que havien tingut un nom, uns pares, uns somnis. En nom de l’estabilitat del país no es podia fer com si res o, encara pitjor, reprimir els que lluitaven contra la corrupció. (enllaç 1 a un fragment del documental Never sorry) 

La resposta de les autoritats va ser censurar les entrades i eliminar el blog. Igualment, van condemnar a la presó o van subornar a molts dels que van participar per aconseguir el seu silenci. Però Ai Weiwei no es va resignar amb la lluita, el que va provocar que s'incrementès la persecució del govern comunista, la primera detenció (enllaç 2), una operació a resultes del cop rebut, la denúncia d'Ai Weiwei i l'escarni públic cap al polícia, una actitud que no podia més que burxar al govern totalitari, que va reaccionar amb l'empresonament per gairebé cent dies de l'artista.  

Enllaç 1:

http://www.youtube.com/watch?v=tbj-0LODBFM

Enllaç 2:

http://www.youtube.com/watch?v=zUHFHhrbSrI

Ai Weiwei, Grill-Parlant del govern comunista xinès (art i política, 5/8)

La situació política xinesa creua l'obra d'Ai Weiwei d'una manera constant. En molt pocs artistes, la història d'un pais conforma d'una manera tan rotunda la seva estètica. 

Ai Weiwei, Mapa de la Xina, 2004

El pare, Ai Quing, va ser un dels primers intel·lectuals en ser considerat enemic del poble. Va anar a la presó tant amb el Kuomintang com després amb el govern comunista, com una de les víctimes de la revolució cultural maoista, va ser enviat a una comunitat rural en ple desert del Gobi, a la província de Xinjiang, on va passar a dedicar-se a treballs manuals, com rentar les latrines del poble.

Ai Weiwei, Memorial a Ai Quing, 2003

Al 81 va viatjar als Estats Units i la seva cultura el va influir molt. Com es veurà, la seva postura crítica cap al govern xinès s’ampara en una defensa dels valors de la llibertat que es poden inserir en la ideologia liberal. Dos dels artistas que més l’han influit han sigut Duchamp i Warhol. En els diversos llibres amb escrits d’Ai Weiwei són continues les referències a Andy Warhol o al seu univers creatiu; també es nota la seva petjada en alguna de les seves obres, sobretot les inicials, com el Got Coca-Cola. El primer llibre que va llegir en anglès va ser el de Warhol detallant la seva filosofia de la A a la Z.

En la gerra Coca-Cola o en altres casos, en que trenca recipients de velles dinasties, es produeix una destrucció a mínima escala d’uns quants objectes equivalent a la que fa el govern comunista o la vida moderna a gran escala. Tria els objectes pel valor simbòlic. Amb aquestes accions artístiques denunciava la ruptura de la tradició pròpia que ha succeït al seu país des de la Revolució cultural de Mao i amb els nous plans urbanístics, de aire similar als d’occident.
La postura política d’Ai Weiwei es civilista i lliberal; parteix dels drets individuals de les persones, amenaçats per l’estat, sobretot en un país comunista. Critica la corrupció però també la consolidació perenne del sistema; en ocasions ha comparat subtilment al partit comunista amb una de les velles dinasties feudals xineses. Es clarament perceptible l’influx dels Estats Units en els escrits del seu blog, o potser  es deu als traductors a l’anglès, ja que l’original xinès es va traduir al anglès; Ai Weiwei fa servir expressions de la tradició lliberal nord-americana, com basar-ho tot en “el poble”; pretén defensar els interessos i la dignitat de la gent comú. De fet, mols dels artistes radicals dels anys setanta segurament atacarien la seva postura, considerant-la molt burgesa.

Ai Weiwei, Fountain of light, 2007

Ai Weiwei, Descending light, 2007

Descending light té a veure amb vàries obres que citaven el Monument a la 3º internacional de Tatlin, però situant-lo en un món banal, un espectacle de llum i colors, com a Fountain of Light. El que a Descending light o en el monument de Tatlin era espiral ascendent, passa a invertir-se a Fountain of Light, una decadència que porta a caure en un estat pitjor. El monument parla d’un cataclisme que l’ha derribat, a la inversa que el gran monument de Tatlin. Una obra amb unes llums significativament vermelles, el color simbòlic del comunisme. També conté al·lusions sexuals, amb una forma de falus impotent, però que si s’imagina des de l’angle invers presenta uns aires d’úter amb la llum fent el paper dels espermatozous, de manera que conté els dos principis en sí mateix, en una síntesis. Les referències crítiques als referents comunistes són constants. 

Al seu projecte Fairytale va portar a a la Documenta de Kassel, la fira més important del món 1001 xinesos. Les fires i bienals són altra de les potes que sostenen el mercat de l’art, sobretot en el seu nivell més valorat econòmicament, la seva cúspide. Les fires tenen un ambient proper al centre de negocis o fins i tot al centre comercial, però especialitzada en l’art. Permeten juntar obra dispersa d’artistes que d’altra manera seria gairebé impossible reunir. Va convidar els 1001 xinesos per a reflexar els estereotips culturals, una mica a la inversa del turisme europeu cap a Xina. La gran majoria dels xinesos del projecte eren illetrats; desconeixien en bona mesura les convencions culturals occidentals, igual que les suïsses. Per raons logístiques, el gruix de participants es va partir en grups d’unes dues centes persones; encara i així, va costar molt organitzar-se abm grups tan grans. Ai Weiwei volia posar l’èmfasi de l’acció en que els 1001 visitantas eren individus, no un col·lectiu o una massa despersonalitzada, a la manera comunista.

Passar la maroma

El primer número de la revista El funambulista és un monogràfic dedicat a Bruno Schulz. Han publicat un elogi meu a la traducció catalana publicada a Quaderns Crema, obra d’Anna Rubió i Jerzy Slawomirski, de manera que comparteixo planes amb Jabès, Isaac Bashevis Singer, Philip Roth o David Grossman. Em sento el necessari contrapès, el lleig imprescindible per a que la bellesa del galant hi destaqui més al servir per contrastar-la. Qui tingui la bona costum de seguir a en David Cuscó a  Who’s there ja sap que hi trobarà una mostra de la millor literatura, especialment de l’escrita a l’Europa central i oriental. Malgrat els contratemps, el funàmbul continua passant la maroma. 

Franco, comissari (d'exposicions) (Art i política, 4/8)

Per aquesta entrada em basaré en la investigació de Jorge Luis Marzo, que es pot trobar en la seva web, soymenos.net.

Que les potències de l’Eix perdessin la II Guerra Mundial va obligar el règim franquista a canviar d’estratègia, abandonar l’estètica feixista per una de tall més liberal. Eugeni d’Ors va promoure aquest canvi estètic, amb la creació d’uns salons que van recolzar als artistes informalistes. Durant els primers anys de la postguerra europea Espanya va quedar fora de l’OTAN, no va rebre el Pla Marsahll i no va ser admesa en l’ONU, degut al govern feixista, que havia quedat en fora de joc després de la derrota de les potències de l’Eix. Per solucionar-ho, el règim va relegar del govern al sector més falangista, substituint-lo per un altre més vinculat a l’església, sobretot a l’Opus, i de tall més democristià. Per poder assolir el canvi en el judici exterior envers el règim aquest va decidir optar  de rectors, de falangistes a sectors més catòlics, dins la corrent democristiana, amb una visió més liberal.

El Govern de l’Espanya franquista va crear l’Instituto de Cultura Hispánica, al que va dotar de molts recursos, sobretot si es té present la dura situació de postguerra. L’institut va establir unes infrastructures homòlogues necessàries per a fornir un moviment cultural molt ambiciós; va publicar revistes, organitzar congressos, concedir beques... En un document intern de l’institut, datat l’any 59 s’afirmava: «No se trata de crear cultura, sino de utilizar la existente como punto de apoyo en el exterior para movilizar ayudas y alianzas».

La nova força democristiana o liberal-conservadora estava formada per membres de les classes més benestants, cultes, que viatjaven a Londres o a París i volien ser ben considerats pels amfitrions. També començaven a anar a Nova York, la capital del bloc capitalista. El referent internacional ja no era París, encara menys per al conservadorisme franquista, ja que París estava plena de republicans; en canvi a Nova York el pes d’aquests era molt menor; a més, era la nació més potent amb enorme diferència, i encapçalava el front anticomunista. Aquesta classe de nous franquistes volia relacionar-se en igualtat de condicions amb les classes altes de les grans ciutats, però es sentien provincians, carregats amb el pes de ser l’únic govern feixista a Occident; és per aquesta classe social franquista que la dictadura va passar de l’influx falangista al democristià.

L’Informalisme, que en alguns casos pretenia ser un art antipolític i d’objectiu transcendent, podia amollar-se al que buscaven els rectors culturals franquistes. Segons considerava D’Ors, hi havia una categoria que emergia durant diverses èpoques, l’esperit barroc, caracteritzat per la permanència de l’austeritat davant allò decoratiu i de la transcendència davant allò anecdòtic, dues característiques que segons les corrents crítiques liberals del franquisme, es trobaven en l’Informalisme hispànic.

Els crítics oficialistes van trobar en l’Informalisme uns trets que consideraven idiosincràtics de la tradició espanyola però que, al ser espirituals, podien adaptar-se igualment a una dimensió universal humana. A Tàpies per exemple el van considerar un continuador de la línia de Goya. Feien una lectura conservadora basada en trets singulars d’allò hispànic repetit durant tota la història per uns quants artistes-heroi que s’elevaven per sobre la la contingència política de la seva època. Es sustentant-la en la tradició hispànica que els crítics oficialistes valoraven als artistes informalistes, després de la fase inicial de dubtes.

L’any 51 es va celebrar la I Bienal Hispanoamericana d’art modern. L’exposició va fer servir les eines de promoció del capitalisme, amb premis econòmics per a la les millors cròniques periodístiques, el que va suposar que molts periodistes es presentessin candidats a guanyar-lo, i per tant un gran efecte mediàtic. S’hi van incloure els nous artistes, com Millares, Tàpies, i altres membres de Dau el set, junt amb altres autors més clàssics per satisfer a la facció més conservadora. Per contrarestar aquesta bienal oficialista del franquisme, els republicans van organitzar una altra, a París, comissariada entre altres per Picasso. Hi ha una anècdota famosa d’aquesta bienal. Franco va inaugurar-la. El que guiava al dictador li va indicar que la sala a la que es dirigien era la dels revolucionaris; el dictador va respondre que mentre que fessin la revolució així no hi havia problema.

L’any de la III Bienal hispanoamericana d’art, el 55, es vivia en ple canvi dins de la dictadura, degut als acords que es van signar entre el govern espanyol i el dels Estats Units, amb la forta entrada d’inversió nord-americana que se’n va derivar, mitjançant préstecs. El govern colpista espanyol va començar a ser acceptat en òrgans internacionals, degut en bona mesura a raons geoestratègiques de  la Guerra Freda, però també a una posició cada cop més radical dels Estats Units, exemplificada pel senador McCarthy, un dels que van fer pressió per incloure Espanya en l’òrbita de l’OTAN i el Pla Marshall.

L’èxit de l’Informalisme va servir per a legitimar els artistes, però també a la corrent democristiana al govern. Tanmateix, el règim va aprofitar per a subratllar que a Espanya es podia estar tan a l’avantguarda com a qualsevol altre estat liberal, compartint un mateix llenguatge.

Resulta interessant copsar la fortuna crítica que van tenir aquelles exposicions en l’estranger. L’èxit internacional va incidir en un sentit de les crítiques similar a les ja mencionades a Espanya, apreciant uns suposats eterns d’hispanitat (monacal, els toros) van corroborar als ideòlegs franquistes en la seva aposta. Tanmateix, uns altres crítics van ser més recelosos, i es van olorar la tàctica institucional franquista, mentre que la gran majoria en un sentit o en l’altre es sorprenien de tanta quantitat i qualitat en un país que era una dictadura. Segurament l’apoteosi del triomf internacional es va produir amb l’exposició al MoMA sobre nova pintura i escultura a Espanya, l’any 60.

L’any 58 va ser aquell en el que els artistes més consolidats, com Millares, Saura o Tàpies van permetre’s marcar distàncies respecte el règim franquista, una vinculació que ja els feia nosa.

Pollock, el pintor home de la frontera (art i política, 3/8)

El MoMA va reconèixer molt d’hora el talent de l’escola de Nova York i va apostar per ells, cosa que ja llavors va provocar suspicàcies en gent del món de l’art. L’any 52 el MoMA va crear un programa internacional per a difondre l’Expressionisme Abstracte, finançat amb 125 mil dòlars per la Fundació Rockefeller. Es van organitzar exposicions, la primera a França, al museu d’art modern, dirigida per una altre dels homes que participava en les campanyes dels serveis d’intel·ligència dels Estats Units.

Barr, antic director del MoMA, va recomanar al director de la revista Life els expressionistes, el que va originar el cèlebre reportatge amb Jackson Pollock. De fet, una de les persones amb més capacitat que va participar en el disseny de la campanya d’Intel·ligència va ser C. D. Jackson, que va començar la carrera com director de publicitat del grup Time-Life. Jackson s’havia format com a publicitari; havia participat convertit en especialista en guerra psicològica durant la II Guerra Mundial. El seu objectiu era crear un disseny polític que permetés guanyar la III Guerra Mundial sense necessitat de combatre-la. Creia que calia canviar de tàctica, de la autoprotecció i els suborns cap a la defensa d’un ideal.

C. D. Jackson  va fer una declaració que exposa l’esperit de l’operació: «La “cultura” ya no es una palabra de mariquitas. Una nación como la nuestra puede ser viril. Una nación como la nuestra puede ser extraordinariamente próspera  económicamente. Pero, extrañamente, lo que aglutina todo esto es el coeficiente de idealismo del país... La expresión tangible, visible y audible del idealismo nacional es la cultura.»

Que un dels principals estrategs de la campanya de la CIA estigués estretament vinculat al grup Time-Life segurament ajuda a entendre que li dediquessin a Pollock, artista formalment rupturista, un reportatge central en les seves planes, en un dels moments culminants de la fama pública del pintor. No s’arriba a la posició de Jackson Pollock, gran icona artística del moment, sense recolzament de moltes de les autoritats en el món de l’art del moment.

Entre tot el grup de l’Escola de Nova York va ser ell qui va encapçalar la rebuda crítica per part del públic; va esdevenir una celebritat del moment, a més de per raons estètiques, probablement perquè Pollock encarnava el mite de l’home de frontera, un personatge típic del western, solitari, irascible, de bona pasta però rude en les formes. Un heroi alcohòlic, això sí; afegia a més un punt de rebel·lia molt admirada als anys cinquanta, tipus Marlon Brando a Salvatge o James Dean.

Pollock no va poder manifestar explícitament si estava d’acord en aquell ús de l’estètica de l’escola de Nova York presentat amb tantes distorsions mediàtiques, ja que va morir en ple auge. Altres artistes, com De Kooning o Motherwell, van manifestar unes reticències fins a cert punt retòriques, ja que igualment se’n van beneficiar. L’escola va arribar a obtenir tan suport que al poc temps va esdevenir gairebé l’art acadèmic; si algú volia obrir-se pas dins l’escena artística havia de fer-ho segons els criteris estètics de la corrent.

L’únic del grup de Nova York que es va mantenir dintre l’àmbit ideològic de l’esquerre va ser Ad Reinhardt, qui a partir de llavors va criticar durament l’actitud dels seus vells companys; els acusava sobretot de semblar més corredors de Borsa que artistes. Per exemple, entre tots ells Reinhardt va ser l’únic que va participar en la marxa a Washington pels drets civils, al 63.

La CIA com a mecenes cultural (art i política, 2/8)

El periodista Tom Braden, que va formar part d’aquella operació de la CIA, va revelar quin truc feien servir per organitzar-se, en concret com s’estructuraven sota l’empara de fundacions teòricament finançades per mecenes. «La Fundación Farfield era una fundación de la CIA y había muchas fundaciones de ese tipo (...) Utilizábamos los nombres de las fundaciones para mcuohos fines pero la fundación solo existía sobre el papel. Nos dirigíamos a algún millonario conocido de Nueva York y le decíamos: “Queremos crear una fundación”, y le contábamos lo que intentábamos hacer y le hacíamos prometer que guardaría secreto y él nos decía: “Por supuesto que lo haré”. Luego imprimíamos un papel con membrete en el que figuraba su nombre, y ya teníamos fundación. Era un mecanismo verdaderamente sencillo».

El sector de l’art va destacar com un dels principals objectius del servei d’intel·ligència. L’art contemporani va servir com subtil eina d’infiltració  i de legitimació del sistema, com també va succeir durant la dictadura franquista i el seu recolzament de l’Informalisme. En una reacció que es detecta durant tota la història de les avantguardes, als Estats Units l’Expressionisme abstracte també havia provocat crítiques ferotges, fins i tot n’hi ha documentades del president Truman. En el clima de paranoia que existia llavors fins i tot es va arribar a dir que alguns dels quadres dels expressionistes constituïen mapes en clau de les defenses estratègiques dels Estats Units.

De les obres dels expressionistes va dir un senador, Brown, l’any 47: «Si hay una sola persona en este congreso que piense que ese tipo de chorradas... hace que se entienda mejor el estilo de vida americano, deberíamos enviarlo al mismo manicomio de donde han salido todos los que han inventada esto».

Però si aquesta va ser una resposta més aviat popular i política, les autoritats culturals ho van interpretar d’una manera oposada: l’art abstracte de Pollock era el més oposat al realisme soviètic; plasmava l’esperit de llibertat creativa del poble nord-americà. El president del MoMA, Nelson Rockefeller, la va considerar la pintura de la lliure empresa. Com aconseguir que canviés la corrent crítica? Doncs amb l’ús de la CIA, en una actuació prototípica de conflictes que s’estan vivint avui.

A més, el canvi del president Truman a Eisenhower va suposar en el sector cultural (no en altres) un canvi profund, ja que va canviar la política oficial de recels i crítiques envers les noves formes d’art plàstic; al seu lloc, es va passar a donar suport per raons ideològiques l’art modern; s’argumentava per defensar-lo que es realitzava en llibertat i que les polèmiques al seu voltant eren saludables; en canvi els països totalitaris el perseguien. De manera que van prosseguir les grans inversions de capital que a transmetre arreu els nous artistes.

Cal recordar que molts dels expressionistes abstractes, inclòs Pollock, havien participat dels plans de reactivació econòmica de Roosvelt i havien manifestat les seves simpaties, segurament més emotives que ideològiques,  cap a l’esquerra. L’èlit cultural i l’econòmica es van aliar per ajudar-los; podien ser més o menys d’esquerres, però es confiava, com va deixar escrit el crític conservador Clement Greenberg, que els diners apaivagarien l’impuls polític, almenys l’impuls rebel. Greenberg, el crític d’art que va recolzar a Pollock, formava part del grup d’intel·lectuals que seguia les directrius de la CIA. Pertanyia al que es va conèixer com el kibbutz de l’Upper West  Side, intel·lectuals conservadors d’origen jueu. 

Els serveis d'Intel·ligència nord-americans mecenes de la cultura (art i política, 1/8)

La investigació de Stonor Saunders a La CIA y la Guerra Fría cultural posa de relleu com l’agència d’intel·ligència nord-americana va dedicar esforços i milions en contrarestar la bona imatges que tenia el comunisme soviètic, sobre tot el president de la URSS, Joseph Stalin, després de la II Guerra Mundial, una bona imatge creada pels fets de la guerra, sobretot la heroica resistència de Stalingrad, però també paradoxalment pels esforços propagandístiics dels propis governs nord-americà i anglès. Mentre va durar la lluita contra el nazisme,  Stalin va ser presentat com el bon Joe.

A més, el comunisme soviètic estava infiltrat en l’estructura de poder al sector cultural; la intel·lectualitat, com a mínim la més prestigiosa, era d’esquerres quan no directament prosoviètica. Amb Sartre o Brecht al capdavant, el projecte soviètic portava molts anys persuadint de les seves bondats al món de la cultura, de manera que quan va ser evident que amb el marc de la Guerra Freda s’iniciava una nova fase històrica, els serveis d’intel·ligència  nord-americans van decidir posar molts diners per la guerra de propaganda; van infiltrar-se en àmbits parnassians, van subvencionar conferències, van fundar reviste; el més important, van complimentar generosament intel·lectuals i artistes. 

Com sembla que va dir el president Eisenhower: «Nuestro objetivo en la guerra fría no es conquistar o someter por la fuerza un territorio. Nuestro objetivo es más sutil, más penetrante, más completo. Estamos intentando, por medios pacíficos, que el mundo crea la verdad. La verdad es que los americanos queremos un mundo en paz, un mundo en el que todas las personas tengan oportunidad del máximo desarrollo individual. A los medios que vamos a emplear para extender esta verdad se les suele llamar "guerra psicológica". No se asusten del término porque sea una palabra de cinco sílabas. La "guerra psicológica" es la lucha por ganar las mentes y las voluntades de los hombres.»

Per guanyar aquesta batalla, els serveis secrets van organitzar societats encarregades de difondre mitjançant els òrgans culturals convencionals (revistes, congressos, festivals) les idees més apropiades per afavorir el capitalisme a la manera nord-americana, adreçant-se sobretot a intel·lectuals i artistes d’esquerres, però que no simpatitzessin amb el comunisme soviètic. Les estratègies eren més pròpies del vell conservadorisme (aconseguir silencis còmplices gràcies als diners) que al neoconservadurisme (hegemonia produïda per l’eliminació del rival, convertit en enemic).

La dificultat era màxima; a més de pel tradicional esquerranisme del sector de la cultura, s’hi sumava que a Europa, camp de batalla d’aquestes idees, es vivia una onada d’antiamericanisme (contrari als Estats Units, es sobreentén), fruit tant de la propaganda soviètica com per raons endògenes –construcció de bases militars fixes nord-americanes en territori europeu, per exemple–. Saunders explica alguns dels casos de guerra bruta en que la CIA va intentar enfonsar rivals mitjançant pràctiques de guerra brutes, accions que es van agreujar els anys seixanta, amb la contestació contra la guerra del Vietnam.

Seguint una estratègia de seducció cap als elements no soviètics de l’esquerra, i encara que sembli estrany, la CIA, de manera encoberta, va participar en la creació cultural, sobretot als Estats Units i a Europa, com a mecenes encobert de molts projectes. Va organitzar també festivals luxosos, com el d’Obres mestres del segle XX, a París, amb alguns dels millors músics, escriptors i exposició d’obres dels grans artistes plàstics del moment, feta amb un pressupost altíssim i finançada per l’agència, o igualment el Congrés per la llibertat cultural. A més, va ajudar a publicar més de mil llibres durant els inicis de la Guerra Freda.

Paral·lelament es desenvolupaven les pràctiques inquisitorials del comitè d’activitats antiamericanes, dirigit pel senador McCarthy, que aplicava recursos propis dels estats totalitaris a una democràcia liberal, com la prohibició de llibres o la persecució d’autors.

Travellings fets de paraules (Les gomes, Robbe-Grillet)

El punt de partida de Les gomes, de Robbe-Grillet un assassinat, clar que, aquest s’ha produït veritablement?, llavors perquè hi ha gent que ho nega?, en cas que hagi mort, ha sigut un assassinat o un suïcidi encobert? Un misteriós investigador enviat pel servei central s’encarrega de desembolicar la troca, en un cas que sembla afectar a un partit polític. L’opera prima manipula el temps de l’acció explicant unes poques hores d’uns quants personatges.

L’escriptor francès demostra una gran sensibilitat cap a la percepció de l’espai, en un tipus de narració que seria difícilment comprensible sense l’influx del cinema. Moltes de les descripcions de l’espai de Les gomes són com transcripcions escrites de travellings de càmera, un tipus de descripció objectivista en que desapareix la impressió subjectiva o la simbolització d’estats d’ànim en localitzacions i objectes. Les descripcions fan prevaler l’efecte vist sobre els processos psicològics.Malgrat ser una obra de Robbe-Grillet, la novel·la s’apropa més a les novel·les policíaques dels anys cinquanta de tipus europeu, amb atmosfera molt simenoniana, més que a un experiment del postmodernisme literari, en aquest cas molt incipient.  Les gomes no pot considerar-se encara un experiment postmodernista com altres obres posteriors del mateix autor; es tracta més aviat d’una narració de l’estil objectivista, com amb càmera que observés sense interferir ni aprofundir en les psicologies, que pretén un efecte mimètic cap a l’espai físic.

Juntament amb la descripció cinematogràfica objectiva hi ha una relació costumista de les situacions, totes elles versemblants, que comuniquen una gran sensació de fet viscut, amb una bona oïda per a les converses quotidianes en una ciutat, però alhora amb un component sinistre d’estranyesa –per això citàvem a Simenon–, afegint-hi un element singular, pertorbador, com els plats que serveix una màquina en un restaurant, sense intervenció humana, irrupció més surrealista que de ciència-ficció. Certs episodis absurds trenquen amb les convencions del gènere, fan evident que l’escriptor no pretenia crear una novel·la de trama sinó experimentar amb les pautes del gènere i de la literatura.

Amb la singular combinació de costumisme objectivista però fons oníric Robbe-Grillet aconsegueix comunicar una sensació d’experiència viscuda, però més com en un somni que com en el món de vigília. Com en les novel·les de Leo Perutz (amb qui no he trobat que ningú el compari, però té molts trets en comú), la història té de malson pertorbador, amb uns personatges enigmàtics no per raons biogràfiques sinó per com es comporten. 

La malenconia a la història de la pintura 2/2

Codde, Jove estudiant al seu estudi. Melancolia, 1630

Melancolia, xilografia C. Friedrich,1818, segons Caspar David Friedrich, 1801

Ruisdael, Paisatge amb castell en ruïnes, 1665-72

Degas, Malenconia, 1874

Manet. The Plum brandy, 1877

Munch, Malenconia, 1894-96

Gauguin, Faataruma, coneguda també com Melancolia, 1891.jpg

Redon, Melancolia, 1876

Hammershoi, Dormitori, cap al 1900

De Chirico, Misteri i malenconia al carrer, 1914

Hopper, Nighthawks

L’escriptor persistent (Amor i brossa, d'Ivan Klíma)

El barrendero, Santos Moreno, 2012 

Els escriptors de l’Europa oriental que escriuen durant la Guerra Freda, sobretot en les seves darreries, van agafar com un dels temes principals el de l’enorme disbarat que significava la teranyina burocràtica dels seus països, ja fos presentada de manera encoberta, metafòrica, ja fos sota una estètica realista. Una variació respecte a aquest model retrata l’enfonsament del referit sistema. 

A Amor i brossa Ivan Klíma fa que aquest context aparegui però en segon pla, de manera implícita. Les autoritats de l’univers de la novel·la cometen actes de follia, entre els quals que el narrador de la novel·la, alter ego de l’escriptor, acabi exercint d’escombriaire quan ha sigut un editor i intel·lectual reconegut a la Txecoslovàquia socialista. Les autoritats han castigat els seus comentaris, intentant degradar-lo amb aquesta feina. La psicopatologia col·lectiva que es detecta en fets d’aquest estil anuncien futures catàstrofes.

El narrador ha de renunciar a una carrera d’escriptor, almenys s’ha d’oblidar de tenir ressò públic per els seus escrits. Passa les hores en una situació que hauria de ser viscuda com un gran avantatge quan es vol millorar en l’ofici de la literatura, però que normalment es percep com una tragèdia: sense obligacions però gairebé sense vincles socials, com separat de la resta, tot i que el personatge té una dona i filles, clar que la vida familiar d’un perseguit per un règim totalitari no pot resultar gens còmoda.

La dona permet treure l’altre gran eix conceptual de la novel·la: l’amor. El narrador comet adulteri, cosa que el fa sentir culpable. Dubta entre l’apassionada, sensible i imaginativa amant, una artista, i la seriosa, equilibrada i benèvola muller, una psicòloga, vacil·lació eterna de la condició del marit. Les oscil·lacions emocionals tenen més pes a Amor i brossa no pas la vessant política, la d’un escriptor defenestrat obligat a treballar d’escombriaire.

 A més, el títol també al·ludeix de manera subtil a un tema que apareix en alguns moments del discurs del protagonista: brossa com a jueu, éssers inferiors, deixalles de la humanitat, segons els nazis. Els records inclouen la vida al gueto durant la II Guerra Mundial, explicats sempre des d’una vessant subjectiva que esquiva la qüestió jueva i la de la barbàrie des d’un punt de vista genèric, mirant-les més aviat de gairell. Prefereix parlar per exemple de la primera noia amb qui va compartir amor, precisament al gueto, mentre anava perdent familiars i amics. De fet, l’amor s’acaba quan ella es traslladada a un camp en el qual tot fa sospitar que va morir.  

Ivan Klíma i l'ombra de Kafka

Inevitablement la condició d’escriptor, jueu i txecoslovac porta al tercer dels grans nòduls conceptuals d’una novel·la que gairebé podria haver-se titulat Amor, brossa i Franz Kafka en la memòria, ja que el gran escriptor es esmentat sovint a les planes; el narrador suspèn la narració per a reflexionar sobre el seu predecessor en l’art de contar relats, una mica l’homo antecessor de l’home contemporani.

Klíma parteix des de la radicalitat del subjecte, un jo que serveix com a fonamental fil conductor que lligarà les moltes històries que s’expliquen, la majoria d’elles anècdotes viscudes pel narrador o pels personatges secundaris. La narració s’ordena a partir dels seus records, amb uns enllaços entre les històries tot sovint arbitraris: tant com la memòria. El realisme de la proposta de Klíma resulta més aparent del que semblaria, ja que l’estructura sustentada en el record torna més complexa una ordenació en principi senzilla, gairebé com un conte infantil estructurat en capses xineses, amb històries dintre d’històries, nascudes com bolets fruit de la lliure associació de records o de converses entre personatges.

L’arbitrarietat dels vincles de la memòria permet evitar l’exposició plana i que entri en el relat l’atzar, la recuperació i la pèrdua, la força, la tristor: la vida. 

Representacions plàstiques de la malenconia 1/2

Edat de l'home, Tractatus de quaternario, 1100

Xilografia Estrasburg, 1500

Els 4 temperaments, Gravats Virgil Solis (1550, aprox.)

The anatomy of melancholy, Le Blon per el llibre de Robert Burton, 1638

Temperaments i elements, Septem planetae, 1581, Gerard de Jode

Cranach el vell, Al·legoria de la malenconia, 1532

Cranach el vell, Al·legoria de la malenconia, 1528

La melancolia, Dürer, 1514