Esperit de la missatgeria

«Había comenzado el período de Siva el Restaurador. La restauración de todo lo que hemos perdido», Philip K. Dick, Valis.

viernes, 30 de marzo de 2012

Fragments de desesperança. La proa (Steerage), Alfred Stieglitz, 1907



Alfred Stieglitz va fotografiar l’any 1907 l’estratificació en nivells socials dins d’un vaixell. Atenent a les diverses escoles de lectura d’imatges, la fotografia accepta ser interpretada en clau sociològica, com un document crític a propòsit de l’entrada d’emigrants als Estats Units, fent visible els drames personals de tots aquells que fugien d’Europa per a trobar la terra de les oportunitats. Ara bé, en realitat s’il·lustra el trajecte just a la inversa, de The promised land a Alemanya, encara que molts dels retratats eren emigrants refusats per les autoritats nord-americanes. La fotografia estratifica les classes socials que viatjaven al vaixell, l’autor viatjant en primera, llençant la seva mirada sobre la segona classe, el nivell superior de l’objecte retratat, i amb la classe més baixa ocupant simbòlicament just el tram inferior. Amb tot, el context cultural de la fotografia és més significatiu pel que avança que pel mateix instant presentat. Les nocions de fragment i de punt de vista que ofereix Stieglitz començaven a centrar bona part de les reflexions estètiques del moment, amb el cubisme tot just a punt de esclatar, i que prendrien encara més volada durant les dos dècades posteriors, constituint un dels nuclis del pensament del període, símbol de la societat contemporània. Quedava poc per a la creació de la cadena de muntatge fordiana. Aquest context va derivar en les teories del fragment, el drapaire i la microhistòria tal i com les va formular poc anys més endavant Kracauer i les va prolongar Benjamin. Igualment, en el marc cultural de principis del segle XX el cinema va adquirir una gran importància com concreció màxima d’aquestes idees en les arts, amb la preponderància del muntatge tant al sistema clàssic griffitià com amb Eisenstein: la fragmentació arribava així a audiències massives.
Però, com retratar visualment aquesta realitat fragmentària? Doncs un dels primers encerts de Stieglitz es troba a l’enquadrament: l’objecte retratat (la proa) no s’agafa sencer, una part queda fora de camp, de tal manera que el mostrat és un fragment, part incompleta d’un tot que la mirada mai podrà assolir per sencer. A més, amb el punt de vista diagonal es subratllen els angles, les arestes, un conjunt de sòlids en que cada persona y cada tros de metall de la passarel·la constitueix una peça d’un trencaclosques irresoluble. Amb l’enquadrament talla d’una manera arbitrària un tros de la proa del vaixell, però amb aquesta decisió obté més força i capacitat simbòlica en la imatge. A situar la càmera on la va situar, s’emfatitzava les línies rectes, creant tres nivells, un per a la segona classe, un per a la més baixa, i una zona de transició per a la diagonal metàl·lica de la passarel·la. No tan hàbil però resulta el tractament de la llum. De manera totalment involuntària i condicionada pels mitjans tècnics, però els colors grisos o sèpia de les còpies de Steerage remeten a la gamma de colors habitual al cubisme, i permet copsar les raons de l’entusiasme que va suscitar aquest treball en Picasso. Però això està en els nostres ulls d’espectadors del segle XXI, no com a acte voluntari d’un Stieglitz que no coneixia el cubisme perquè de fet encara no havia aparegut.

miércoles, 28 de marzo de 2012

Els robots també fan vaga

Amb una economia verbal gairebé insuperable, i menys ambigus que de costum, Kraftwerk van donar forma artística a l’essència de la tecnocràcia, la humanitat (i la animalitat) reduïda a números, l’economia simplificada en termes macroeconòmics, els puntals de la civilització tecnocràtica pronunciats amb fredor per la veu maquinal: Interpol, Deutsche Bank, F.B.I., Scotland Yard, business, numbers, money, people...


Tota la realitat transformada en codis numèrics que el món computeritzat portarà a les pantalles de Wall Street. Però que els aprenentes de déus vagin aprenent una cosa: els robots també fan vaga. I a vegades fins i tot es rebel·len. Al cap i a la fi, i mirant el món d’aquesta manera matrixiniana, els aprenents de déus també són números.

I de regal, com sonava originalment el doble tema a l'any 81, amb el grup encara en plena efervescència creativa.

miércoles, 21 de marzo de 2012

Under the sycamore tree

Un sol arbre i dos cançons. O són molts arbres i una cançó? El sycamore anglès pot ser un tipus de figuera, el plataner o un tipus d'auró. Un sol terme sycamore, i molts universos diferents obrint-se. Quin triar? Mama Cass cantant un standard? La visió xamànica d'en Lynch?


En l'esfera onírica, qualsevol arbre pot ser el sycamore, on canten els ocells en un somni bucòlic, però també on es poden veure ombres amenaçadores. En ambdós casos, espais fantàstics.

martes, 20 de marzo de 2012

Fer sacrificis

La meva col·laboració amb la revista l’Apartament:
Els caps de la tribu (altrament anomenats tecnòcrates) porten ja més d’un any demanant a la ciutadania que facin sacrificis per tal d’obtenir el benestar comú; segons els grans líders que ens porten cap a la terra promesa de l’absència de crisi, ens hem d’estrènyer el cinturó, el que vol dir en la neollengua eufemística actual que la gran majoria de la població perdi poder adquisitiu pertal de que els grans especuladors puguin continuar amb els seus jocs a las grans casinos de les Borses.
El missatge està clar: esforços, austeritat, sacrificis. Ara bé, què volen dir els popes que ens governen quan diuen sacrifici? Fins ara ho havíem interpretat com una trivialitat tardocapitalista més buida de contingut: no comprar tant, no exigir drets a la feina, treballar com una formigueta per aixecar el país i que ens puguem sentir orgullosos quan un dels nostres herois guanyin el mundial de qualsevol esport. Lo-lo-lo, oé-oé-oé. Però resulta que no, que no era aquest el sacrifici al qual es referien. Amb aquesta mania que tenen les noves autoritats per girar el sentit del temps, i retornant al passat (però conduint un Siscents, res de Delorians), hem anat a parar a un passat més remot del que pensàvem.
Tornem a ser fenicis! Sí, els Grans Caps de l’elit ens han enviat a la terra dels fenicis –malgrat que els partits que governen en teoria siguin tan cristians. Gràcies a aquest retorn al passat des del futur promès pel progrés sabem en què consisteixen els sacrificis. El déu Baal té fam. És mort de gana. Quina és l’única forma d’atipar-lo? Qui hagi vist la pel·lícula Metròpolis ja ho sap. I qui pateixi la nova reforma laboral ho aprendrà molt ràpid.

En aquesta fase zombie del capitalisme, en que el monstre ja està mort i que mata a tot aquell a qui mossega, ens faltava una nova fase en el procés de destrucció col·lectiva; aquesta està protagonitzada per una reforma laboral que acabarà de donar el cop de gràcia a les persones en pitjor situació econòmica, una pobresa estenent-se cada cop més.
És per atapeir al gran déu Baal-Moloch que els Grans Caps ens demanen sacrificis. Els que demanen sacrificis són la versió mes matussera i alhora eficient del vell esperit totalitari que intenta mantenir el seu control centralitzat i el seu absolutisme disfressat de pluralisme. Però Moloch continua sent Moloch: un déu mort, inert, que requereix de la sang dels altres com a lubricant imprescindible, que necessita d’Humanitat per a activar-se durant breus instants, Humanitat i no éssers humans, ja que el seu regne és el de les entitats abstractes, ombres sense voluntat, sense desigs, sense vitalitat.
Per això ara, com sempre, la millor forma d’enfrontar-se amb el déu malgirbat i les seves exigències de sacrificis humans segueix sent tornar a ser més humans, viure, no oblidar-se del sentit i el deure comunitari, no conformar-se, discrepar, riure, ser conscients de en què consisteix la condició humana que no és, evidentment, fer que la maquinària corporativa sigui més eficient. El món tecnòcrata no és un món per a éssers humans. A l’eficàcia ja es dediquen els experts, zombies al servei de l’insaciable Moloch, un déu a qui únicament pot sadollar la carn humana. Tant de bo se li travessin els óssos de les víctimes.

sábado, 17 de marzo de 2012

Pujant l'escala de Joan Miró (2/2)

(...)



Un cop apuntades algunes característiques del símbol de l’escala, cal analitzar amb igual brevetat com encaixen a l’estètica i el sentit emprat per Joan Miró, tan importants en la seva trajectòria i estètica que permeten llegir l’exposició sota aquesta clau interpretativa.
Com en d’altres companys artistes del segle XX, amb Miró continua un dels fils temàtics o conceptuals de l’estètica del XIX, la noció d’obertura a allò transcendent, que en l’artista català és preferentment la idea d’absolut més que no pas la de sublim. En això pot considerar-se un hereu creatiu del marc conceptual romàntic, que adapta als seus propòsits particulars, gens romàntics, òbviament. Pocs símbols més recurrents d’aquest anhel d’absolut que l’escala.
Les escales mironianes no connecten amb res, o, millor dit, no es fa visible l’espai superior amb què connecten (mentre sí que es mostra l’inferior, per raons evidents, ja que en aquest cas l’inferior és el plànol de l’experiència física; l’evasió cap al plànol imaginari parteix del substrat físic), quedant com a element a imaginar per cadascú dels espectadors el concepte de Cel, d’allò superior, o altres nocions equivalents.
Tant en les composicions de l’etapa més figurativa dels seus inicis, com La masia, però també en períodes més avançats, en els quals les figures van reduint-se a allò essencial, com el Carnaval de l’Arlequí, no exposat a la Fundació Miró, en totes elles el que interessa a l’artista és descriure l’espai intermedi, la transició alquímica que enllaça el nivell superior amb l’inferior, en un recorregut de trajecte doble i que permet a l’artista (i a l’espectador amb ell) evadir-se del pla de la realitat visible i d’allò quotidià. En especial al Gos bordant a la Lluna l’escala adquirirà un protagonisme ple, formant un triangle compositiu amb la Lluna i el gos del títol.
Amb tot, i com és característic de tota la seva estètica, això no implica una fugida de les arrels o de la matèria. Com escriu la professora Balsach a propòsit de La migdiada, amb la seva figura angelical blanca: «Miró –com és habitual– fa coincidir un espai escatològic amb un espai quotidià, ajuntant cel i terra amb els seus significat dobles, unint-los en la seva metamorfosi» La unió no és solament d’imatge o concepte sinó que les barreja. Viatge místic però amb els peus nus a terra i fins i tot arrelant-hi. El trajecte per l’escala mironiana es caracteritza per la seva fluïdesa.
Malgrat que l’ús de l’escala ocupa tota l’etapa més figurativista de l’artista català, això no vol dir que desaparegui de les obres més ascètiques en que destaca una nuesa d’elements, la figura simplificada a un traç o a un atribut; en aquest període posterior a les Constel·lacions l’escala no desapareixerà sinó que quedarà esquematitzada, reduïda a la seva acció primària, unir el superior amb l’inferior, el que es pot traduir en l’etapa més essencialista i despullada del pintor per una simple línia vertical que separa els elements del quadre però que alhora uneix la base amb les altures.
En definitiva, gràcies a l’escala mironiana, l’espectador podrà evadir-se de la realitat en la seva vessant de presidi i assolir nivells d’experiència més plens. Miró obsequia la representació simbòlica d’una escala per estimular aquest objectiu.

viernes, 16 de marzo de 2012

Pujant l’escala de Joan Miró (1/2)



La recent retrospectiva de Joan Miró articula el seu recorregut expositiu a partir del símbol de l’escala en l’obra pictòrica de l’artista, tal i com es pot trobar a La masia, en diversos paisatges dels anys 20, a la Terra llaurada, també al Carnaval de l'Arlequí, Dona nua pujant l’escala o en L’escala de l’evasió del cicle de les Constel·lacions que dóna títol a la fenomenal retrospectiva de la Fundació Miró, la majoria d’aquests quadres presents en l’exposició.
Per entendre la raó de l’ús de l’escala abans s’ha de reflexionar breument sobre alguns dels sentits inclosos en el símbol d’aquest objecte que, com l’arbre o la casa, constitueix un dels tres o quatre símbols amb contingut més fort i més representants mundialment, tots ells molt emprats per un Joan Miró en la seva investigació dels elements primordials de la comunicació humana.
L’objecte està associat a la idea de connexió entre nivells verticals, a la de graus i a l’ascensió o descens cap a altres nivells de realitat. Respecte a l’escala, Aby Warburg, va reflexionar: «Para quien quiera representar simbólicamente el devenir y los ascensos y descensos de la naturaleza, el escalón y la escalera encarnan la experiencia primigenia de la humanidad. Son el símbolo de la lucha entre lo alto y lo bajo en el espacio.»
El xaman o bruixot complia la funció dintre de la comunitat de pujar o baixar per ella i rebre els missatges per a la resta de membres del grup, en un sentit comunitari de l’experiència ja apuntat per Benjamin. «Una escalera que alcanza hasta las entrañas de la tierra y se pierde entre las nubes es la imagen de una experiencia colectiva, para la cual aún el más profundo shock de toda experiencia individual, la muerte, no representa impedimento o barrera alguna». Convé no oblidar aquest sentit col·lectiu de l’obra mironiana, que prendrà especial volada per exemple al cicle de les Pintures salvatges, concreció plàstica del terrible esperit del moment.
Un últim aspecte a tenir present de l’objecte, que serà més important en el Miró inicial, serà la idea consubstancial a l’escala dels esglaons, és a dir, que el procés doble d’elevació o descens s’ordena gradualment, una estructura pautada coneguda tant pels místics intuïtius com per les gnosis de caire més intel·lectual. L’adepte haurà de superar diverses proves abans d’accedir al coneixement transcendent, o bé els déus baixaran a poc a poc perquè en cas contrari l’adepte moriria enlluernat i calcinat, com Semele, un esglaonament del procés que permetrà a l’iniciat suportar la presència divina.
(...)

lunes, 12 de marzo de 2012

Bellesa prerafaelita

«El que veiem i el que semblem no és més que un somni. Un somni dintre d’un somni».
Amb aquest esplèndid comentari lírico-meditatiu comença Pícnic a Hanging Rock, el film de mitjans els anys setanta de Peter Weir previ a La darrera onada. La frase prova que no cal ser un expert practicant de ioga per adonar-se’n de l’onirisme inherent a la percepció de la realitat.


Però més enllà de la dissolució dels marges entre vigília i somni, la pel·lícula proposa una capbussada en l’estètica prerrafaelita, amb tipus femenins que semblen sortits de quadres de Dante Gabriel Rossetti, una atmosfera d’hipersensibilitat i aigües subterrànies perverses, almenys per l’encorsetat codi victorià.

viernes, 9 de marzo de 2012

Tiempo transformado en arruga (2/2)


(...)

Como proyecto concebido unitariamente que es, las imágenes del libro de Berger y Mohr tienen un sentido conjunto y además establecen relaciones con las más próximas, en especial con la de la página colindante. Junto a la anciana tunecina se presenta un paisaje entre la niebla de la que emerge el pico de una montaña; ambas imágenes pueden pensarse como reflexiones sobre el arte de la fotografía, concreciones de su operar, objeto que emerge de la niebla del tiempo para quedar fijado en el soporte de papel, tiempo hecho materia pero suspendido en un instante cerrado, bucle del que no es posible salir.
Conviene apuntar aún a otra de las virtudes de Mohr: su talento casi sobrenatural para revelar identidades descubre la verdad interna de la señora en algo impalpable, se podría decir que su ser sino fuera por el temor a la grandilocuencia; lo hace un poco a la manera de Nadar (individualidad concretada en unas características personales) pero también yendo aún más lejos que los prototipos de Sander, en el caso de Mohr prototipo aún más universal, representante del ser humano entero y de su existencia finita. La anciana mira a los ojos del espectador, interpelándolo, con una expresión que aúna la serenidad con cierta fiereza de quien ya no teme y una valentía del resistente veterano. Interpretarlo subjetivamente de esta guisa no resulta demasiado atrevido, puesto que en buena medida son valores intrínsecos a lo que presenta Mohr –intentando además no caer en el extremismo de una lectura fisonomista exagerada.
También Roland Barthes en sus apreciaciones de expresiones acostumbra a ser tópico, aunque en este caso no se trata de un defecto sino de la constatación de unos aires generales, casi universales, que cruzan a las personas y que se manifiestan en sus imágenes, prototipos de carácter o de emociones, como cuando describe a un chico con cachorro como triste, tristeza no por manida menos evidente en la instantánea. Al fin y al cabo los tópicos son la banalización de un rasgo general humano.
Por último, cabe apuntar que Mohr no sólo confirma a Barthes sino que a veces también lo confronta, lo matiza, propone otras posibilidades. El «Esto ha sido» que revela la condición ontológica de la fotografía según el pensador francés queda matizado y superado en la fotografía de Mohr. Ya no únicamente «Esto ha sido» sino que «En esto ha pasado», es decir, que se añade una dimensión secuencial impropia del medio y opuesta al parecer de Barthes; esa dimensión de desarrollo temporal puede imaginarse con tanta intensidad que casi se percibe el paso del tiempo que ha curtido y arrugado esa piel, proceso biológico, por supuesto, pero también meteorológico y cósmico. Una secuencia de instantes ha creado la obra que se muestra ante la cámara. En esa piel han pasado los elementos y la han modelado, tan fundamentales para el resultado final de la piel anciana como las características intrínsecas en el ADN de la señora. De esa manera, Mohr añade una dimensión temporal imaginada por el espectador que enriquece una imagen cargada de potencia estética y ética.

jueves, 8 de marzo de 2012

Tiempo transformado en arruga (1/2)



En 1982 el teórico del arte John Berger y el fotógrafo Jean Mohr publicaron Otra manera de contar, libro que pretendía trazar un periplo fotográfico y ensayístico por formas de vida campesina, ese extraño cuerpo social incrustado en la civilización postinudstrial, capitalista y altamente tecnificada del presente, uno de los sectores de la sociedad más olvidados en el discurso colectivo vigente. En la página 259 se incluye el retrato de una anciana tunecina. Pero el poder de esa fotografía no se circunscribe únicamente a las condiciones contextuales e informativas, el studium en términos barhesianos, desplegado en los ensayos y el resto de fotografías, en los cuales se profundiza al respecto de las condiciones sociológicas de la clase social campesina.
Pero en ese conjunto de datos no se encuentra el poder de fascinación de la fotografía, éste se halla en la fuerza visual de la imagen y lo que sugiere, marcada en los surcos profundísimos de la cara, tan hondos como una más que probable dureza existencial soportada por la anciana. El rostro se ofrece a modo de máscara, tal y como apunta Barthes a propósito del retrato del antiguo esclavo negro William Casby realizado por Avedon; el primerísimo plano de la anciana tunecina facilita que el espectador se ensimisme en la contemplación de las texturas de la carne, transformada la cara en una obra abstracta de gran geometrismo y efecto matérico, fascinando con sus dobleces, sus ocultaciones, la dureza costrosa de una piel que ya es más cuero que epidermis. Esa faceta material se perdería en caso de una perspectiva más alejada.
Y todavía le falta un aspecto para acabar de revelar su magia y el talento de Mohr. Se trata del destello punzante del rayo de luz que se cuela en el plano por la izquierda de la fotografía, iluminando medio rostro y centelleando en la pupila. La anterior descripción, que podría parecer un rapto lírico florido y, como resulta habitual en estos casos, apelando a un sentimentalismo tan universal como fatuo, se concreta en la realidad visible y dolorosa de la instantánea mostrada.
El talento de Mohr lo logra y utilizando elementos aún más sutiles que los mencionados por Barthes en su ensayo, en los que normalmente el punctum se obtiene por un detalle en segundo plano, una combinación desconcertante, un fuera de plano imaginado. En este caso se trata de evanescente luz y sus efectos en un rostro trabajado por las experiencias, lo más sutil en lo más denso, concretando en una imagen el que acaso sea gran tema del pensamiento occidental desde Platón, la supuesta polaridad entre el cuerpo y el alma, entre la materia condensada en una faz trabajada durante décadas por el entorno y un alma, entendida en la doble vertiente del espíritu, la luz, y lo anímico, su reflejo en el ojo. La fuerza de una imagen en que se sintetizan aparentes contrarios.
En pocos ejemplos el valor del punctum que Barthes adjudica a la fotografía como plasmación del Tiempo queda tan evidentemente concretado. Retrata el proceso biológico entendido no sólo desde su vertiente científica sino también como fenómeno casi alquímico, el Tiempo como artífice de la caprichosa curva, moldeador de la decadencia física humana, los avatares existenciales cristalizados en los pliegues. Si toda fotografía es muerte, la de un anciano es más muerte, o muerte más aflorada, representante por tanto del conjunto de la humanidad, personificación del inevitable destino de todos, pero al mismo tiempo la liviandad de la luz resplandeciendo en la una de las pupilas, mientras en el perfil opuesto la oscuridad empieza a tragar a la figura. Luz y carne, espíritu y materia. La anciana que mira al espectador y es máscara de la muerte, máscara ejecutada con tenacidad por el Tiempo y las circunstancias (...)

jueves, 1 de marzo de 2012

Clones que sueñan con sus derechos laborales

Moon, la joya con la que debutó en la gran pantalla Duncan Jones, se desarrolla y actualiza la idea del doppelgänger, el doble diabólico, la sombra, que incluso alcanzará al hombre en su época de conquista espacial. De hecho, la Luna es el escenario ideal para lo lunático. Doppelgänger sólo que la razón del desdoblamiento no es psicológica sino una clonificación con el mismo operario repetido decenas de veces sin que cada clon sepa de la existencia de anteriores compañeros. De esta forma se introduce una variante del tema muy interesante, con el doble que ya no será tanto la sombra aglutinadora de los bajos instintos, sino un inocente experimento científico ajeno a su condición. Más bien los dobles infernales serán aquellos que han creado a los clones haciendo caso omiso de la mínima empatía humana.
El film goza de un muy buen diseño de producción, pero aunque resulte excelente no es en lo que más detaca Moon. Todavía dispone de una baza mejor: plantea un conflicto de gran calado, con implicaciones sociales y metafísicas. ¿Qué derechos tiene un trabajador? ¿Qué es la identidad? ¿Cuáles son los límites de la individualidad? ¿En qué consiste el poder en el periodo tardocapitalista? En definitiva: ¿qué es ser un ser humano y en qué consiste vivir? Como en las grandes obras de fantasía, se reflexiona de grandes cuestiones sin aspavientos, mostrándolo sólo al fondo del plano, casi traslúcido, una energía apenas visible pero que agita toda la obra.
El film se abre con un anuncio comercial de la empresa que transforma material lunar en energía limpia de fusión. En el anuncio, de factura convencional, se compara la cruz de la moneda (que sería equivalente a la situación mundial en el momento en que se produjo el film), con fuentes de energía caras y en extremo contaminantes, con el presente diegético, la cara de la moneda, el presente del relato, un momento en que esas fuentes de energía han quedado superadas por una piedra extraída de la Luna y que permite energía nuclear de fusión.
Tras la información contextual empieza el relato propiamente, con la aparición de Sam, el protagonista, un astronauta en una estación lunar extractora del material con que se obtiene la energía. El astronauta está a punto de regresar a la Tierra tras tres años de soledad absoluta en la estación, con la única compañía de unas plantas y del ordenador de a bordo. La soledad empieza a hacer mella en el astronauta, que está deseando reunirse con su mujer y su hija.



Sam sufre un accidente a bordo de un vehículo lunar. Al despertar, se halla de nuevo en la estación, provocando una sensación de extrañeza en el espectador. ¿Ese es Sam? El hombre ha despertado antes de lo que tocaba, pero, ¿no acaba de accidentarse afuera de la base? Entonces se descubre que no se trata del mismo Sam, que el del inicio todavía se halla en el vehículo lunar, rescatado entonces por el Sam 2.
Ante el pasmo de los dos Sam, caen en la cuenta de que son dos clones de un Sam ancestral. La corporación repite la misma secuencia: los despierta, los mantiene un tiempo en la estación, luego tienen el mismo accidente con el vehículo lunar cuando teóricamente han de retornar a la Tierra, y entonces despiertan a otro clon. Nunca coinciden y viven engañados ese tiempo hasta su muerte. Un tiempo del eterno retorno pero entendido infernalmente.

La corporación dispone de esa manera de unos trabajadores clones trabajando en lugares de extrema peligrosidad dada la exigencia psicológica, sin que en la Tierra se sepa de su condición de clones esclavizados, cuya existencia se basa en el engaño. Una vez ha pasado su plazo de faena, por una versión biológica de la obsolencia programada, la corporación desecha el viejo clon (haciendo que parezca un accidente, para más homenaje a la mafia) y saca un nuevo clon del horno, gracias al cual el bucle eterno continúa.
Un error ha permitido coincidir a dos esclavos de la era espacial y desentrañar el truco, puesto que están programados genéticamente para que no coincidan. Lo que recuerdan ambos de su amor esperando en la Tierra y de su hija de pocos años, obviamente el mismo recuerdo implantado en ambos, no se trata de otra cosa que de un implante con pocos visos de corresponderse con el presente terráqueo. Nadie los aguarda. De hecho, como averiguarán más adelante, la mujer ya ha fallecido. Cuando llega su plazo, los clones enferman, y en principio mueren por el gas de la máquina que en teoría los criogeniza para trasladarlos a la Tierra.

Getry, el ordenador de la base constituye el tercer personaje en liza; inevitablemente remite al Hal 9000 de 2001, de tal manera que se juega con el horizonte de expectativas del espectador, quien espera que sea el enemigo de los protagonistas clonados, pero en un proceso similar al Aliens de Cameron, el ordenador Getry acaba manifestado una personalidad encantadora, con la voz de Kevin Spacey conformando uno de los grandes personajes del fantástica de las últimas décadas y otro más en la galería de monstruos adorables.
En una lección para especuladores varios, la computadora Getry se apiada de Sam, demostrando ser más humano que los propietarios humanos, tiranos que castigan a una vida de mentira a otro ser humano y a una muerte prematura a cambio de la cuenta de resultados de la empresa. De hecho, uno de los raros momentos de humor se produce en una las conversaciones del film entre Sam y Getry, cuando el clon Sam le informa al ordenador Getry que los humanos no se programan, puesto que son humanos. Y lo dice él.
En primera instancia Moon niega la posibilidad de salvación para el conjunto de clones, pero al menos le concede a dos percatarse de la verdad, ver lo que sucede en la caverna. Con todo, voces en off al final del metraje informan de las acciones del Sam despierto, una vez se ha colado en un cohete de la corporación y ha llegado a la Tierra: denuncia a la compañía. No podía dejar a sus otros yo abandonados. Las acciones de la compañía caen. La última voz que se escucha en el film expone el punto de vista defensor de la corporación de emprendedores: Sam o es un loco o un emigrante ilegal. En definitiva, el discurso típico de estas corporaciones cuando se pone sobre el tapete sus tejemanejes.
A diferencia de la emoción ególatra concitada normalmente por el cine de Hollywood, basada en efectos espaciales, trucos propios de trileros o simple adrenalina derrochada, Moon demuestra con maestría cómo generar emociones partiendo únicamente del conflicto dramático.