Esperit de la missatgeria

«Había comenzado el período de Siva el Restaurador. La restauración de todo lo que hemos perdido», Philip K. Dick, Valis.

sábado, 29 de septiembre de 2012

Sacrificar el Superjò policial (The Wicker Man, R. Hardy, 1973)


L’inici de The Wicker Man, de Robin Hardy, any 73 (El hombre de mimbre en la versió doblada al castellà, desconec si existeix versió catalana) és el mateix que a Twin Peaks: un detectiu de la metròpoli arriba a un poblet bucòlic i reclòs en la seva closca illenca, per tal d’investigar un delicte, ja sigui l’assassinat de Laura Palmer o la desaparició d’una nena alertada per un anònim, ambdós símbols d’innocència; però la investigació revelarà molts nivells de complexitat dins de l’isolat poble, no visibles per a una mirada amb presses: en primer lloc, un renaixement del paganisme i els seus rituals, als quals s’enfronta l’anglicà agent de policia, en això molt diferent al xamànic agent Cooper.
L’agent comença a ser testimoni dels estranys rituals  pagans celebrats pels illencs, festes insòlites que provoquen una gran incomoditat al policia, entre d’altres, unes orgies nocturnes per propiciar a la natura, en una singularitat digne de Lynch o de Herzog. Les orgies obliguen al bon anglicà de l’agent a protegir-se mitjançant les seves oracions, ja que no vol practicar el sexe abans del matrimoni, segons afirma. Li horroritza aquesta degeneració de les costums que observa en els pagesos.
A aquestes alçades ja està clara la posició de les dues bandes en conflicte: el Superjò i l’Allò, tots dos en les que potser siguin les seves encarnacions per antonomàsia: camperols i policia. El representant de la llei vol imposar l’ordre entre la gent del camp i les seves festes dionisíaques que adoren a la natura, amb uns rituals de fecundació que poden incloure el sacrifici de sang. De manera evident, l’agent de la llei considera als pagesos com uns pervertits posseïts per la luxúria.
La pel·lícula es va rodar l’any 73, i conté uns referents culturals que encara beuen del hippysme, el que resulta molt pertinent tractant-se d’un tema neopagà, amb imatges impagables com la del draculià Christopher Lee vestit com si fos un Beatle en l’etapa d’àcid de la banda.
El Superjò policial té una forma de comportar-se molt característica del seu paper, amenaçant als vilatans per tal de que no es passin de la ratlla i evidenciant una repugnància moral cap a les seves costums. Però en una inversió típica dels relats de destrucció del Superjò, per tal d’esbrinar que li va succeir a la nena l’agent es disfressa de Boig i s’afegeix a una processó pagana. Participa en el ritual sense ser conscient d’on s’està ficant. Sense el seu uniforme de Superjò, l’Allò arrasarà amb ell. El pharmakoi grec, o la Torre ferida pel llampec del Tarot al·ludeixen al mateix procés.
Tot ritual d’activació de les forces naturals necessita d’una víctima propiciatòria per redimir els pecats, estimular el gir de la roda vital i aconseguir que el corn de l’abundància vessi pels camps. La vida i la mort estan entrellaçades a la cosmovisió pagana. I qui millor per a fer de buc expiatori, de pharmakoi, que el representant per antonomàsia del Superjò, l’Home de la Llei?
L’agent de l’ordre acaba tancat en un ninot gegant fet de vímet, acompanyat d’altres animals, des del qual vaticina futures desgràcies als vilatans i prega al déu cristià. Els vilatans cremen l’escultura efímera esperant que els déus els hi siguin propicis amb tant ofrena de primera qualitat. Com tota bona història amb regust clàssic, la pel·lícula conté una moral: quan l’Allò (en certa mesura “el poble”) desperta, el Superjò pot acabar sacrificat. Fins i tot literalment. Així que millor no el reprimeixen massa, no sigui que s’emprenyi. Una lliçó que ministres o consellers d’interior, antiavalots i altres representants del Superjò al nostre món farien bé de no oblidar. 

miércoles, 26 de septiembre de 2012

L'adaptació de la mitologia per Jean Cocteau (Maneres de presentar els regnes subtils #4)


Si Goytisolo ambientava la majoria d’escenes de la novel·la en espais tradicionals dels mites, malgrat que sumant als elements clàssics nous escenaris extrets de la literatura utòpica o fantàstica del present, Cocteau al seu Orfeu va optar per una estratègia diferent: citar espais convencionals de les tradicions però despullant-los dels atributs acostumats, convertint-los gairebé en un no-lloc, runes del que hauria de ser, imatge parcial convidant a omplir-la amb la imaginació del públic, en qualsevol cas espai abstracte allunyat dels paràmetres clàssics, com a la sala de judicis, amb uns Hades o Yama (déu de la mort hindú), la Senyora de la Dalla  i companyia força transformats, en un relat al que s’ha afegit característiques pròpies de Kafka, amb un tribunal que jutja si els psicopompos han fet adequadament la seva feina o no.

viernes, 21 de septiembre de 2012

Els espais de transcendència dins la literatura modernista (#3 La cuarententa, Goytisolo)


«¿Quién será el soñador y quién el soñado?»
Seguim amb personatges incorporals, seguint la senda iniciada a L’innombrable de Beckett, però amb un canvi d’estil i d’escenaris brusc.
El protagonista de La cuarentena de Juan Goytisolo està preparant un llibre en honor a una amiga morta, llegint per a escriure’l la Commedia de Dant, la mística sufí d’Ibn Arabi (el gran artista d’aquesta corrent mística musulmana, cordovès malgrat que ningú sembli interessat en reclamar-ho com a bagatge cultural nacional, un cas similar al dels savis jueus de la càbala) i indagacions en el funcionament del Barzaj –el regne intermig pel qual passen les ànimes al morir, una mena de Bardo tibetà, d’una naturalesa anímica similar al del somni. Just mentre es capbussa en aquest material mor ell mateix, oportunitat immillorable per a endinsar-se en els regnes subtils i convertir les lectures en experiència.
Com si es tractés de gairebé quaranta somnis, Goytisolo narra quaranta jornades al Barzaj. Un material així difícilment es pot narra amb una prosa massa naturalista, així que l’escriptor, sobretot al primer segment de la novel·la curta, va triar una prosa poètica de gran riquesa i rimes constants, en això diametralment contraposat a L’innombrable; potser l’elecció de Goytisolo sigui la forma més adequada d’endinsar-se en un material tan eteri. I en aquest terreny l’escriptor dóna proves d’un gran mestratge, amb un lèxic riquíssim, ordenat en frases de gran bellesa.
Són evocats els espais tradicionals de la transcendència, amb imatges de potència mítica (l’arbre invertit i la serp), els espais excelsos amb cors angelicals, parnassos literaris, paradisos enjardinats on canten els ocells, però també escenaris gens comuns on situar escenes de transcendència, com ara oficines amb tecnologia adient extretes de la ciència-ficció (espai utòpic a la literatura del segle XX, ocupant el lloc de la literatura religiosa).
Un referent obvi de la idea desenvolupada per Goytisolo és la Commedia, sobretot en la ja referida primera meitat, la més mística del conjunt. Sota la seva empara estètica el narrador/narradora (en els regnes subtils el gènere perd contorns, els atributs s’esvaeixen) dóna testimoni d’escenes infernals terribles, encara que en aquest cas serveixen per a purificar l’ànima i no com a càstig.
Però si la primera meitat està marcada per l’art visionari tradicional plasmat en imatges de gran força lírica i un llenguatge ple de filigranes més proper a la poesia, la segona part canvia i el to es torna més reflexiu, amb el narrador comparant l’estança al Barzaj amb el procés de creació d’una novel·la o satiritzant les postures més comunes durant la primera guerra a l’Iraq, època d’escriptura de La cuarentena. Encara que es descriguin situacions al Més Enllà segons unes pautes d’art visionari, això no implica una pesantor en el to, ja que Goytisolo va optar per la inevitable ironia distanciada i distanciadora que marca la literatura modernista i posmodernista i que serà un dels trets distintius de l’època. Sense oblidar algunes notes d’humor.
Abans de concloure, cal destacar un aspecte molt singular de Goytisolo: l’evident fascinació i coneixement que demostra per l’escatologia sufí, per tot l’Islam i pel món àrab, amb un amor gens freqüent per la cultura musulmana en una contemporaneïtat marcada per un recel cap a l’Altre (figura que ha encarnat l’Islam), pel sensacionalisme, alarmisme interessat, mirades esbiaixades arreu i un intent diríem que gairebé voluntari d’acabar amb la intel·ligència, la sensibilitat i la comprensió. Coses del pensament dual. 

miércoles, 19 de septiembre de 2012

¿Yoga como deporte?


En una nueva muestra de su talento para legislar aposentados en la ignorancia, los dirigentes de este país han decidido incluir al yoga entre las prácticas deportivas para poder regular sus actividades, haciendo gala de un doble desconocimiento: considerar su práctica una profesión sin más e incluirla entre las prácticas físicas y deportivas. Esta ignorancia supina, presuntuosa, desmedida, casi inconcebible, explica la situación ya no sólo de este país sino de la sociedad neoliberal, con una élite inculta y grosera hasta límites inauditos.
El yoga constituye uno de los fundamentos del hinduismo y del jainismo, además de utilizarlo varias líneas del budismo, lo cual quiere decir que tiene una función religiosa; su objetivo es integrar los diversos elementos del ser y canalizarlos hacia la modalidad más elevada de existencia (yoga quiere decir unión), con unas técnicas que liberan energías místicas, como mínimo según sus teorías, maestros y como han de experimentar sus practicantes. (Si tal cosa sucede o no se trata de otro debate).
Buena parte de los ejercicios de yoga que he practicado durante años han consistido en actividades tan deportivas como estar sentado, regular la respiración y observar el flujo de pensamientos (raja yoga), estudiar textos teóricos sobre la cuestión (gñana yoga), seguir una dieta adecuada a la práctica, o escoger a conciencia los actos a realizar (karma yoga).
Vamos, que España sigue innovando. Considerar el yoga como un deporte o una actividad profesional resulta equivalente a que consideren las procesiones de Semana Santa como competiciones de atletismo porque se camina por un circuito cerrado. Pero bueno, gracias a los legisladores españoles ahora maestros del yoga como Ramana Maharshi, Sivananda o Paramhamsa Yogananda al menos en España, a Cristiano Ronaldo o a Messi.
Ramana Maharshi

Paramhamsa Yogananda
Sivananda

martes, 18 de septiembre de 2012

El fruit del no-res, Mestre Eckhart (Realitats subtils #2)

Mestre Eckhart, El fruto de la nada, Ed. Siruela, p. 141:


«Es luz, claridad,
es todo tiniebla,
innombrado, 
ignorado, 
liberado del principio y del fin,
yace tranquilo,
desnudo, sin vestido.
¿Quién conoce su casa?
Salga afuera
y nos diga 
cuál es su forma.»


S’estava preguntant el mestre Eckhart per la novel·la de Beckett L’innombrable, però amb set segles d’antelació? Els paral·lelismes entre la seva concepció mística, plasmada als seus magnífics escrits, i el despullament d’elements literaris en Beckett (i d'altres dels millors autors del segle XX) donaria per a una investigació molt profitosa. Hi ha tota una línia que travessa diversos autors surrealistes i de l'absurd que evoluciona partint d'intuïcions tradicionals del misticisme tot i que sovint (no sempre) treient-li components espirituals. 

domingo, 16 de septiembre de 2012

De realitats subtils i la subtilesa de la realitat (#1, L'innombrable, Beckett)

Retrat de Phil Padwe

L’innombrable constitueix un salt mortal nihilista sobre el no-res executada per un gran virtuós d’aquestes arts: Samuel Beckett.
Molt s’ha escrit sobre l’ascesi insuperable d’efectes literaris en autors com Cioran, Ionesco o Beckett (o en altres arts com l’art brut de Dubuffet o estètica de Burri, que en la cerca d'allò esencial per a la corresponent forma d'art em recorda molt, a les obres estrictament contemporànies del cicle novel·listic bebkettià), relacionant-los amb l’horror provocat per la II Guerra Mundial i per l’Holocaust, on es va portar a la pràctica de forma  contundent la perversitat, experiències d’horror inefable que obligaven a renunciar a la poesia, en expressió adornaniana. Molt s’ha escrit i de manera adient.
Amb tot, al meu parer constitueix un error limitar Beckett (no conec el suficient a Cioran o a Ionesco com per afirmar el mateix) a aquesta lectura circumstancial, ja que el que transmet prové d’un malestar implícit a l’existència, almenys a una existència en les condicions històriques conegudes, experimentable en qualsevol altre moment històric i d’arrels metafísiques –o que es poden portar a l’abstracció, potser seria més apropiat.
Aquesta ascesi formal, lèxica i conceptual de Beckett acosta el llenguatge de la novel·la a la mística, malgrat les contradiccions també ben paleses que operen en el seu univers d’un misticisme negatiu. Potser L’innombrable pugui reclamar ser la gran plasmació de la teoria mística del buit formulada pel mestre Eckhart o certes corrents orientals de pensament. Tal vegada sigui L’innombrable, tercera part de la trilogia narrativa beckettiana, la novel·la més anímica concebible, on tot l’expressat es manté en una existència subtil, on no es materialitza res, ni personatges, ni carn, on els noms pertanyen a éssers fantasmagòrics, tant o més que l’innominat protagonista. L’espai descrit gairebé no manté límits ni tretes precisos; el personatge es troba en una mena de zona límbica, prèvia al món i diríem que gairebé a la forma, com un nen mort que espera en un èter fet de consciència, sense existència material, veu pura.
Retrat de le Brocquy 
D’ell, de l’espai, de les anècdotes, finalment només resta aquesta veu narradora. Tot el que diu la veu es so sense que tingui relació amb la substància, una veu creant miratges sonors, reclòs en un estat larval, com un somni previ a la gènesi còsmica. Una veu, no cal insistir-hi, desangelada i estupefacta: el misticisme en la construcció de L’innombrable no es correspon amb un misticisme de l’emoció al unir-se a la divinitat. Està molt més a prop de Bernhard que de Sant Joan de la Creu; de fet, l’escriptor austríac sembla un fill d’aquest univers de beckettià, encara que amb molta més fúria. Però la importància de la veu narrativa té una filiació claríssima. 
Relat metafísic d’un descregut en lo metafísic, en una obra que recorda Blanchot, sobretot a Thomas l’obscur, però amb les humorades i ironies marca de la casa de Beckett que rebaixen la severitat del relat, al qual finalment solament li queda la veu que sustenta al personatge: "Sin embargo, estoy obligado a hablar. No me callaré nunca. Nunca." Propòsit que no cal dir-ho acaba incomplint en una conclusió tan paradoxal com li agradava al seu autor.

jueves, 13 de septiembre de 2012

Cançons de decadència (Apocalipsis pop!, d'Aaron Rodríguez)


Apocalipsis pop!, d’Aaron Rodríguez, posa en relació diverses creacions de la cultura pop per mostrar mitjançant elles el gran malestar que constitueix el zeitgeist de l’època. David Bowie, Trainspotting, Quadrophenia, Kiko Amat, David Lynch, Irreversible, Fernández Porta, Rob Zombie, els germinals Beatles, són molts dels autors i obres amb substància a propòsit dels quals reflexiona Rodríguez.
L’escriptor tria per al seu ben fonamentat anàlisi aquell gènere assagístic que evoluciona a partir dels estudis culturals però amplia el criteri d’anàlisi, eludint els límits d’un criteri de partença massa estricte (de gènere, feminista, queer, sobre el colonialisme, psicoanalític, sociològic...) si de cas, i seguint en això l’estela de Zizek o de Didi-Huberman, utilitza sovint la interpretació lacaniana. Aquest mestratge zizekià constitueix un tret generacional innegable, però del qual, almenys al meu parer, convé fugir una mica ja que marcarà massa el moment, amb allò de negatiu que deixen aquestes marques de modes culturals. 
De fet el principal punt feble d’Apocalipsis pop! es troba en un molest to de tractat generacional, molt comú en els nous autors que frisen la trentena, –generació  a la qual en bona mesura jo també hi pertanyo–, i que en general pateix d’un gran narcisisme del tot immerescut i fora de mida, alimentat interessadament per estratègies de mercadotècnia. El que s’està vivint ara mateix no és l’horror mai viscut (hem de recordar la situació a Europa, Espanya i Catalunya no fa ni vuit dècades?) ni els trets culturals de d’aquests anys mereixen gaire nostàlgia.
S’ha de dir que aquest molest narcisisme generacional només predomina a la introducció i a la conclusió. A la resta Rodriguez ofereix una recomanable exploració, especialment per aquells que frueixen de la cultura rock més estimulant i del cinema majoritari però amb qualitat artística, ambdós grans condensadors de les corrents culturals majoritàries, amb apunts de Rodriguez del tipus de públic i societat que parteixen d’ells. 
Quadrophenia:
David Bowie, Ashes to Ashes:

Trainspotting:

Control:

martes, 11 de septiembre de 2012

El subconscient com a monstre (Planeta prohibit)


El punt de partida de Planeta prohibit resulta força divertit, vist des d’un present trekie. Una nau interestel·lar d’unes federacions unides tipus Star Trek volen fer el salvavides recollint a un científic perdut, filòleg i doctor en filosofia (realment s’ha d’estar molt perdut per estudiar això al present-futur). En aquesta revisió de La tempesta, el científic viu perfectament a gust en la seva solitud acompanyat únicament per la seva filla, allunyat de la tecnocràcia interestel·lar. Poc més o menys els hi contesta que agafin la nau i prenguin el camí de tornada sense més dilacions.
Però clar, la cosa no pot quedar en aquest punt, amb els llibertadors de països (de planetes, volem dir) convidats a fer de Messies de pa sucat amb oli a altres contrades. La filla s’enamora d’un dels militars, i la cosa acabarà amb tragèdia pel pare, en una aplicació de la teoria freudiana amb ambientació extraterrestre. De fet, Planeta prohibit està clarament marcada per una concepció masclista de la realitat, accentuat pel protagonisme castrense, cosa que ja succeïa a La cosa. No solament masclista sinó que forma part d’aquell Hollywood que feia creure en una mena de poder taumatúrgic del petó, decidint-se tot quan la parella es petonejava castament.
Els soldats protagonistes cauen dintre dels estereotips que es pressuposen a uns soldats com el déu de la guerra mana: supuren masclisme, resulten molt antipàtics, fan bromes fordianes amb l’alcoholisme i a més s’equivoquen en cada una de las decisions que prenen, sense que en cap moment es reflexioni sobre aquest percentatge catastròfic de prendre resolucions (només el Govern Mas té un índex de fracàs tan estrepitós).

Adaptació a l’època, la màgia de La tempesta passa a ser una tecnologia meravellosa de l’extingida civilització Krell. I d’aquesta tecnologia sorgeix l’antagonista del film, una concreció del subconscient, feta per l’impuls atàvic del primitivisme violent, que parteix del subconscient del científic. Tot i que és un superdotat, el científic serà el darrer en adonar-se’n. En la lluita contra aquest conglomerat pueril de nocions darwinianes-freudianes fetes Allò, al jo racionalista només li queda la solució de l’autoaniquilació per a salvaguardar als altres. Així, la filla i el militar poden partir a exportar la democràcia rebent la benedicció paterna. Planeta prohibit forma part d’aquelles pel·lícules de ciència-ficció dels cinquanta en que els nord-americans (sobretot ells, com a receptors primordials de l’obra) comencen a fer-se autoconscients dels perills del que tenen entre mans.  

Però més enllà de la càrrega de psicologia profunda de la trama fantàstica i de l’anacronisme de les seves representacions prototípiques, Planeta prohibit destaca per ser un dels primers trasllats de la música electrònica d’avantguarda a la gran pantalla del cinema, el regne de la corrent de gust majoritària per excel·lència als anys cinquanta.

jueves, 6 de septiembre de 2012

L'actualitat del pecat original exemplificada pel deute


Per al pensador conservador de principis del segle XIX, el comte Joseph De Maistre, segons l’interpreta Antoine Compagnon a Los antimodernos (editat per Acantilado): «”el pecado original de cada cual es parte integrante del mundo que nos rodea, término que designa a la familia, la tribu, el pueblo o la raza”, mientras que desde el punto de vista del tiempo “el pecado original de una generación encuentra su motivo en aquel de las generaciones precedentes y se convierte a su vez en un motivo para el futuro”. “Todo pecado es original en un sentido (…) y actual en otro, en cuanto que es un acto producido por la voluntad.” Malgrat ser conservador, la postura del comte de Maistre divergeix de la oficial, que s’oposa, com queda demostrat al Dictionnaire de Théologie Catholique, fent palés l’horror cap a la progressió infinita implícita d’aquesta idea: “Concebido de este modo, piensa, el pecado original se desarrolla en proporciones aterradoras, ya que es una herencia que aumenta de generación en generación.»
I segueix comentant Antoine Compagnon el pensament del comte: «Con un pesimismo similar al del agustinismo y del jansenismo, el pecado original se puede repetir siempre en un pecado actual y multiplicarse de este modo como una espantosa herencia, una masa pecadora que aumenta con cada generación. (...) Hace a cada hombre, individualmente y no sólo solidariamente, culpable de la Caída.»
Cap d’ells, conservadors tots, del comte fins als teòlegs de l’ortodòxia catòlica, coneixia el refinament màxim de l’estructura econòmica tardocapitalista, amb el pes del deute com a principal eina de control social, una plasmació d’aquest pecat al mateix temps original i actual però portada a l’àmbit financer. 

domingo, 2 de septiembre de 2012

Mirar apocalipsis il•lusoris

Aquests són uns pocs llibres entre els que he llegit per preparar l’estudi sobre cinema fantàstic i neoliberalisme, dividit en cinc apartats: els ultracossos com a metàfora perfecta del sistema polític actual, el tractament de l’Altre dins les fantasies d’invasions alienígenes, allò apocalíptic com a manera de crear un estat d’excepció alarmista, les infeccions que posen en dubte el paper de la ciència i com a excusa per a decretar quarantenes i lleis marcials, per concloure amb els morts vivents com a analogia social, amb els zombies com a equivalents a allò que s’ha anomenat el 99% de la població.