Esperit de la missatgeria

«Había comenzado el período de Siva el Restaurador. La restauración de todo lo que hemos perdido», Philip K. Dick, Valis.

jueves, 30 de diciembre de 2010

Glòria eterna al gran lider i mestre

Una de les meves darreres troballes, joia del pensament independent -o independència de qualsevol tipus de pensament.
Per la seva banda, sembla que La vanguardia pretén competir amb els escriptors maoistes:

Entre els dotze membres del nou govern de la Generalitat, hi ha nou homes i tres dones. Què destaca en portada La Vanguardia d’aquest fet? Doncs que la vice-presidenta primera serà una dona. Nou homes, tres dones, però destaquen això. La Vanguardia: sempre al costat de les minories.
Això per no parlar de l’equivalent visual entre Sant Jordi i Artur Mas.
No m’estranyaria que els periodistes de cambra del poder haguessin llegit el llibre del gran líder Mao. Glòria eterna a tots plegats.

P.D.: Gràcies a la senyoreta Maravilla per la seva col·laboració.

lunes, 27 de diciembre de 2010

Justícia o barbàrie?

M, el vampir de Düsseldorf, de Fritz Lang, potser sigui la pel·lícula més antinazi possible rodada en aquell moment. Un assassí de nenes, el sempre inquietant Peter Lorre, comet els seus crims a la ciutat mencionada. Però en lloc de caure a mans de la policia, són els captaires i el sindicat del crim de la ciutat els que l’atrapen, just, això sí, quan els agents havien donat amb la seva pista, suposo que per obligacions de moral social: que els captaires d’una ciutat i el seu sindicat del crim fossin més eficients que els homes de la llei no deixava en bon lloc a la República de Weimar. No crec que als nazis els agradés que el més baix de la ciutat esbrinés la veritat sobre els crims.
En la seqüència de judici a l’assassí M, el vampir de Düsseldorf va al centre del problema legal i la justícia, un cas veritablement exemplar de com anar al epicentre d’una qüestió en un art narratiu, mitjançant un cas tan extrem com el d’un assassí de nenes i un tribunal compost pel sindicat del crim: què és legal?, què es just?, qui és el representant de la justícia i per quin motiu?, qui li ha atorgat aquest paper?



(Demano disculpes per la versió doblada)
La declaració del personatge interpretat per Peter Lorre colpeix. Al contrari del que és comú al discurs majoritari avui en dia no se l’exculpa negant l’existència del mal (el típic discurs de que no hi ha blancs i negres sinó grisos). No és el cas: aquesta persona mata a nenes, mal en estat pur, i de forma absolutament necessària, sense que es pugui controlar.
Desdoblament tenebrós dels tribunals reals, el sindicat del crim jutja a l’assassí, el troba culpable i el castiga a morir gairebé lapidat. I un repugnant criminal de nens passa a ser víctima: és un malalt... no veuen que no pot evitar-ho? I no es justifiquen ells de la mateixa manera quan la policia els detén?, i per què ells han de jutjar-lo? Al cap i a la fi els del tribunal també són criminals. Invertint els papers, un assassí de nens, criminal confés del crim més abominable, passa a ser una víctima i a tenir la raó.
Pretenia insinuar Lang que els tribunals de dret tenien aquest origen corromput? O que fins i tot en les parts més fosques de la societat encara hi ha gran desig de puresa i de veritat? O potser que l’únic sistema legal que concorda amb el cor humà és el d’un atac salvatge de la camada per aniquilar al malvat, en un temps de lapidacions? Ja ho hem dit: M, el vampir de Düsseldorf no té por d’anar al moll del problema i oferir-ho en un cas exemplar

Fa tres anys un dels directors que més afina de l’actualitat, David Fincher, va intentar fer la seva versió d’un tema similar, un assassí en sèrie i el pànic col·lectiu que provoca en una ciutat: Zodiac. Encara que no arriba a assolir l’alçada i la valentia de M, tampoc la desmereix, el que és tot un èxit per a Fincher, emulant la que potser és la pel·lícula canònica del gènere.
Malgrat els gairebé vuitanta anys de diferència, dialoguen en la importància del fora-de-camp, en l’intent d’evitar mostrar les matances –tret inusual al cinema contemporani–, en el joc amb la premsa, amb l’assassí en sèrie enviant missives als diaris ja que la policia no li dóna el ressò que com bon narcisista requereix. També en l’element de conte infantil maligne, amb l’ús afegit d’una cançoneta infantil que adquireix un sentit pervers.
I com en el cas modèlic, tampoc és la policia qui descobreix l’entrellat, malgrat que a Zodiac s’hi afegeix l’element posmodern de la incertesa: és o no és el criminal qui creu el protagonista? Com no hi ha possibilitat d’objectivitat, tampoc hi ha veritat assolible. Pot ser-ho. O no. Ningú ho sabrà. En aquest sentit Zodiac esdevé un dels grans monuments esguerrats del nostre moment.
I això resulta també significatiu. Les dos obres retraten un temps de crisis de valors: l’Alemanya de la República de Weimar a principis dels 30, els Estats Units dels finals dels seixanta, vistos des de la perspectiva de l’any en que començava a ensenyar la poteta la gran crisis del capitalisme-multinacional: 2007. Que Zodiac es concebés a l’inici de la implosió de la gran bombolla neoliberal no sembla intranscendent. En temps de crisis hi ha més possibilitats de assassinats en sèrie, cas de l’Alemanya dels vint (sembla ser que van haver-hi diversos assassins en sèrie durant l’època), dels Estats Units hippys (Zodiac, Charles Manson i altres tarats. I l’actualitat està portant algun cas fins i tot per aquestes contrades.
Olot està més a prop que Düsseldorf o que San Francisco.

viernes, 24 de diciembre de 2010

Ànimes bessones

Darreres paraules de Tarkovski al seu Esculpir el tiempo. Gairebé les seves darreres paraules públiques:
«Quisiera, ya para terminar, confesarles un deseo oculto: me gustaría que todos aquellos a los que este libro convenció, aunque sólo fuese en parte, y a los que nada oculté, se hagan mis aliados; se conviertan en almas hermanas.»

El miracle és possible sempre. Solament ens està esperant.

miércoles, 22 de diciembre de 2010

Diner fals

Dos obres que dialoguen entre elles El diner, de Robert Bresson, de l’any 83, i El testament del Dr. Mabuse, de Lang, de l’any 33. A L'argent de Bresson un simple acte, el pagament per un jove d’un objecte de consum amb diner fals, acaba convertint-se en un assassinat múltiple. El diner fals activa una maquinària que de forma inexorable porta d’un crim a un altre, tant per ciutadans com per l’estat. El món tardo-capitaliste surt retratat a la foto. Per cert, fascinants els subtítols en pictogrames.
Per la seva banda, A El testament del Dr. Mabuse el diner fals amb que comença la pel·lícula esdevé al·legoria del mal que s’estava covant a Alemanya: un nazisme que portava anys guanyant adeptes i que al 33 formaria govern. Mal metafísic que arriba a fer-se físic en Mabuse, mal conceptual capaç difondre la seva pestilència com si fos un gas verinós, amb una organització que té com a únic objecte el caos.

Aquest Dr. Mabuse és un geni del mal que ha sigut capaç d’una mena de desdoblament astral, mentre el seu cos rau semi-catatònic en un psiquiàtric, el desdoblament ha posseït al psiquiatra que el té al seu càrrec, i utilitzant-ho com a cos dirigeix fantasmalment una organització criminal, no massa diferent del partit nazi de l’època. De fet, recorda al líder de qualsevol dictadura, creant súbdits pel poder de les seves emanacions psíquiques, tots ballant al seu ritme (una mica com l’Stalin de Vida y destí de Grossman). El líder decideix què han de fer els seus súbdits sense ni tan sols necessitat de verbalitzar-ho.
I com tantes altres vegades, el gest serveix com índex, com a prova per incriminar. A qui recorden els moviments d’aquest mad-doctor, posseït per Mabuse?

Com a sortida, Lang proposa l’amor com a força per a redimir al protagonista, al començament un dels sequaços del Dr. Mabuse. En canvi, un Bresson octogenari no devia estar per masses excuses sentimentals, així que a el seu L’argent no hi ha sortida. En tot cas, les dues eleccions escollides per potenciar la pròpia història narrada.
Dos maneres de fer cinema compromès. A Bresson la seva pel·lícula va ser un previsible fracàs comercial (qui vol veure com circula en realitat la sang del capitalisme en la seva més descarnada veritat?). Pel que fa a Lang, la seva batzegada a la societat alemanya li va costar l’exili en quant el Dr. Mabuse, van aconseguir el poder. Però ells dos van fer el que calia fer.
Properament traçarem alguns paral·lelismes similars entre Zodiac i M, el vampir de Düsseldorf.

domingo, 19 de diciembre de 2010

El ciclo de la vida (2)

(...)
Que exista una atracción por lo espiritual no implica un desinterés por la materia, más bien al contrario, sólo que sobre ella no se proyecta una mirada romántico-sentimental ni científico-analítica sino la ya mencionada simplemente contemplativa, sin connotaciones, tal y como propugna el zen o el vedanta que tanto atraen a Viola; un ejemplo de lo anterior entre muchos otros sería toda la secuencia en que una nube de moscas devora carroña de búfalo. Eso sí, aunque la mirada proyectada no sea sentimental, el espacio contemplativo creado si puede generar una emoción al percatarse el observador de estar viendo en acción las fuerzas primigenias de la vida.
A ese ánimo contemplativo contribuyen los lentos movimientos de aproximación de la cámara, recurso éste ya utilizado por cineastas con intereses espirituales como Tarkovski. Gracias a ellos se logra crear un espacio que facilita la meditación. Muchas de esas aproximaciones se efectúan hacia diversos ojos de animales –¿tal vez por tratarse del espejo del alma? En su libro de reflexiones Viola escribió lo siguiente sobre esta cuestión: «It is through this black [de la pupila del ojo] that we confront the gaze of an animal, partly with fear, with curiosity, with familiarity, with mystery. We see ourselves in its eyes while sensing the irreconcilable otherness of an intelligence ordered around a world we can share in body but not in mind» (Bill Viola, Reasons for Knocking at an Empty House. Writings 1973-1994, p. 143).
Entre estas imágenes de ojos, destaca especialmente una, impresionante, en que se acerca a los de un búho (o lechuza) hasta su pupila agigantada, en la que vemos reflejada la cámara y al artista grabándolo.



¿Quién mira a quién? ¿Entraría dentro del concepto de mirada escópica? Artista dentro de la obra, en un loop infinito, que obliga a revisar las imágenes que el espectador ha visto en el primer tercio del metraje. ¿El ser humano ha mirado al animal o ha sido a la inversa? ¿Existe realmente la separación entre el sujeto y el objeto, entre el ego y lo otro? Visto desde la clave simbólica de la energía vital, no. Y otra cuestión derivada: los animales, lo Otro, también nos miran; la vida nos está contemplando. El video-artista muestra un interés constante por atrapar los reflejos, acaso una cita a Platón y su concepción del arte y de los niveles de realidad. Con ese recurso, además, ¿pretendía citar al estudio de Foucault sobre las Meninas? Quién sabe, teniendo en cuenta lo mucho que le gusta el barroco a Viola, y es que en su vórtice de referencias manifiesta especial predilección por esa época.
Con todo, el video-artista no emplea únicamente símbolos sino que también se apropia de alegorías, como también hicieron sus admirados barrocos, entendiendo símbolo y alegoría, según se indicó al principio del comentario, a la manera de pensarlos de Walter Benjamín. Como buen barroco, añade imágenes de fuerte contenido emblemático, como ese bonsái dentro de un vaso de agua, aparecido tras disolverse un efecto de efervescencia. ¿El árbol cósmico en el limitado cosmos físico?
Otra imagen que se repite y que sirve para crear un ritmo interno y una progresión es la de un huevo, primero entero, minutos después quebrándose la cáscara, nuevo mundo que ve la luz:



Y aún otra repetida con idéntico propósito rítmico es la de un caracol que abandona un pequeño barco ornamental chapado en oro mientras se escucha ruido de tráfico; obviamente no es necesario ralentizar la imagen. ¿Tránsito a otra realidad? La imagen ya se había visto antes, aunque sin la salida del caracol. Muchos de los símbolos y alegorías se repiten durante todo el metraje, trazando vínculos y otorgando unidad a la obra y contenido al discurso.
En I do not know it is I am like se cita a las obras barrocas o a los emblemas pero con ese cambio significativo de la inclusión del movimiento. Se ofrecen diversas naturalezas muertas con un cambio significativo respecto a las obras barrocas, y es que un personaje interviene, aparecen sus manos que desmigajan el pan de la naturaleza muerta, que cortan un pescado, motivo más recurrente de la obra, o que se lo comen; doble fantasmagórico del espectador interviniendo en el plano, aunque en realidad se trata de otro grado más en la ilusión del arte visual.
Para concluir, si como símbolo se hace mención a la muerte en el sentido de cierre del ciclo vital del individuo y como espejismo en lo colectivo, también en lo alegórico se alude a ella. ¿Y cómo no iba a citarse en una obra con tantas correspondencias con el barroco? Como en tantas obras del XVII, hay en I do not know it is I am like una similar atracción hacia el misterio de la muerte, y no sólo como concepto sino como rastro material. De ahí los esqueletos, calaveras, cuerpos en descomposición o raspas que se muestran en la video-obra, o de cómo contemplar el paso de pez a pescado para contemplar el ciclo vital. Y todo lo que no sea ese tránsito deviene vanitas.

viernes, 17 de diciembre de 2010

El ciclo de la vida (I do not know it is I am like, de Bill Viola)

El ciclo de la vida (I do not know it is I am like, de Bill Viola), primera part:
Pese a que dure lo mismo que un largometraje, la obra de video-arte I do not know it is I am like, de Bill Viola, apenas comparte nada con el lenguaje cinematográfico, basando la fuerza de su discurso únicamente en la imagen y eliminando la diégesis y la lógica causal propia de las películas. La obra de Viola renuncia a ellas, al argumento desarrollado según los principios ya recogidos en Aristóteles, optando en su lugar por la fuerza de unas imágenes preñadas de simbolismo y de alegoría. Utilizaremos ambos elementos en el sentido que le otorgó Benjamín: por lo que se refiere al primero, una explicación de sentido abierto e instantáneo sobre la vida, la naturaleza, sus ciclos y cómo se articulan; con todo, el video-artista no olvida tampoco referentes unívocos y sobre el sentido de la historia humana, tal y como resulta propio de lo alegórico.
Como significativamente muestra el final del trayecto recorrido en I do not know it is I am like buena parte de la obra se sitúa dentro del campo de lo simbólico. Esa secuencia final –si es que se puede hablar en términos cinematográficos– se abre con una cámara que va dando vueltas cual derviche y levitando sobre un paisaje alpino, con un pescado ante el objetivo:



Finalmente se posa en el suelo de un bosque donde el pescado se pudrirá y acabará mezclado con el resto de la vida de la floresta, fundido tanto con la faceta pretendidamente inferior de la vida, las moscas, como con la superior e idílica: un ciervo. El cuerpo del pescado alimenta la vida del bosque. Con ese final Viola cierra un círculo, pues la obra empieza con imágenes en un lago, ya que de ahí, según sugiere la obra y el Rig Veda de la India del que toma título e inspiración, surgió la vida; de ahí y de una fascinante cueva con sus masas de estalagmitas y estalactitas entre la forma y lo deforme. Durante el metraje Viola ha mostrado su ciclo entero y su eternidad, leída no en clave de individuo sino de energía única multi-manifestada. ¿Cabe una obra más simbólica? Contiene todos los elementos para juzgarla de ese modo.
Y no se trata del único símbolo. Una secuencia en la que diversos rayos destellan sobre diversos escenarios muestra la condensación de esa energía y su poder. De nuevo se trata de un viejo símbolo, el del rayo como descarga de energía que conecta el cielo con la tierra en un axis mundi, tal y como estudian Eliade y otros historiadores de la religión. En ese sentido Viola se adscribe a la fecunda escuela de lo místico, un chispazo de comprensión absoluta que une los planos de la existencia en un instante, utilizando para ello el símbolo. La originalidad de Viola no consiste en asombrar con novedades sino en manejar unas referencias clásicas de la manera adecuada y creando con ellas un efecto de larga duración.
¿Cuál es el papel del ser humano en ese entorno simbólico, entre la energía única de la vida? Si atendemos a la exposición de Viola, los planos con personas coinciden en buena medida con rituales extáticos. Sannyasis (ascetas) se atraviesan la piel con agujas terminadas con un tridente, atributo de la deidad hindú Shiva, lo que permite inferir que se trata de devotos suyos. En la continuación del ritual observamos como tragan fuego o andan sobre ascuas, tal y como se hace en rituales de muchas culturas; se trata de uno de los sacrificios en éxtasis más habituales. Fuego, elemento de transfiguración de lo corporal, también del alma (y del espíritu) que, como una vela, arde en la cera del cuerpo. Símbolos y alegorías de tránsito cruzan buena parte del metraje. La parte del ser humano consistiría en atravesar esa energía única de un extremo al otro, convirtiéndose además en microcosmos del macrocosmos unitario y al mismo tiempo múltiple.
Si la participación de la persona resulta crucial en la obra, no menos importante resulta la del animal. Como ya se ha constatado con el ejemplo del pescado pudriéndose en el bosque, no hay que presuponer que las imágenes que desfilarán por la pantalla mostrarán siempre una naturaleza tendente a lo idílico. Esa mirada apresurada se ve saboteada primero al percatarse de que muchas imágenes son resultado de animales en cautiverio, en zoológicos; de hecho, y a modo de digresión, uno de los temas que cruza la obra es la información en sentido enciclopédico, y los zoológicos se incluirían en esta noción. Además, en ocasiones irrumpe un espacio fantástico de tintes inquietantes y con animales en papel principal, como un elefante que de repente se descubre en el salón en penumbra de una casa, o los ataques de unos perros a la cámara y el aleteo de un pájaro, entre otras muchas imágenes que se suceden entre parpadeos. Incluso en ese desfilar a veces se rompe el figurativismo, con imágenes que son sólo color o luz. De hecho, al final de la secuencia sólo queda blanco y negro sucediéndose a chispazos, y un ritmo como de latir, hasta que regresa lo figurativo con el ritual de fuego en la India.
A pesar de que la obra se basa en lo figurativo, y como ya se ha constatado en el ejemplo anterior, a menudo supera esa condición, tratando a la figura con una intención abstracta, como en la secuencia en que búfalos están paciendo por la pradera. Respecto a ellos anotó Viola: «Those cows and I sat there for eight hours. / They were mucho more at home than me, / They just “sat”. Pure meditation, prairie / mind, at one with the landscape. / I desired to record this state of mind / as the first idea to do the animal piece» (Viola B., Reasons for Knocking at an Empty House. Writings 1973-1994, Ed. Thames & Hudson, London, 1995, p. 138). Ese estado especial contemplativo, proclive a la meditación, es el que luego permite chispazos de comprensión pura, sentado en el axis mundi de la revelación simbólica, abriendo para el que contempla la fuerza latente en el interior del símbolo.
(Demà el final)

martes, 14 de diciembre de 2010

Un vals vienès amb molt duende

Què pot sortir d'unir a Lorca, el pathos fèeric d'Enrique Morente, un grup d'indie-rock autèntic, dels de veritat, com Lagartija Nick (encara que crec que no toquen al tema, sí que es nota el seu esperit), i una de les millors cançons d'un Cohen majúscul, com el de I'm your man? Si a més afegim unes imatges de vals extretes d'un concert, que sembren una paròdia de l'Arca russa de Sokurov, tenim la poció màgica enllestida.

Enrique Morente, un dels grans creadors musicals espanyols. La seva Misa flamenca posa els pels de punta, plena d'ànima.
S'ha guanyat una pròxima reencarnació com a Gandharva, els músics celestials de la tradició índia.
(http://elestablodepegaso.blogspot.com/2010/12/enrique-morente-canta-lorca.html El establo de Pegaso ha penjat Ciudad sin sueño, amb un vídeo ple de ressonàncies al·legòriques, un tema que darrerament se'm presenta constantment, i sobre el que Benjamin va reflexionar poc abans de la composició d'aquest poema d'un Lorca inquietant.)

sábado, 11 de diciembre de 2010

Lubianka

Tenia preparada una breu entrada però hi ha canvis de direcció que valen la pena, i aquest gir de volant és un d’ells. L’obertura Lubianka (http://loberturalubiankai.blogspot.com/), treball de tres creadors catalans com són Ivan Humanes, Víctor G. Roca i Aleix Brasó, artistes amb un alè tremebund, amb gust per les emocions fortes, com un gos furgant en la brossa per trobar el rastre de la desapareguda. Els tres ens ofereixen aquesta obra, calenta encara, no com un pa sortit del forn sinó com un cadàver tot just mort que encara reté el calor del cos viu.

Lubianka: el pes de la història dels éssers humans en aquest segle llarg que ha vist la mort de dos sistemes econòmics (comunisme i capitalisme), la de la societat de classes (què som ara?), a més de l’enfonsament d’imperis varis, entre ells el soviètic, època afavorida pel mite del progrés, de la raó, de la civilització, fascinant miratge en el que alguns encara creuen, dos guerres mundials i dotzenes de milions d’assassinats després. Lubianka, sinònim de violència, d’ultratge, de tortura, d’humiliacions, de camps d’extermini, de jugar a bitlles amb calaveres i del teatre de la crueltat amb generals fent d’actors. Temps de titans, temps de matances.
Visiteu L’obertura Lubianka en aquesta encarnació artística abans de que us obliguin a visitar-la d’una manera menys còmoda. O algú creu que no n’hi ha nous Lubiankas?

viernes, 10 de diciembre de 2010

Pur goig

A Paranoid Park de Van Sant es barregen dos móns amb formes i continguts ben diferents: per una banda l’esfera idíl·lica dels moments de patinar, realitat pura, goig immaculat, joc sense altre sentit que ell mateix, pur gaudi que es plasma en unes imatges sense necessitat de diàlegs, amb una càmera de pitjor qualitat i ja no sobre l’espatlla sinó sobre el monopatí; d’altra banda el món derrotat de la narració, personatges condemnats en una realitat desencantada.

Al discurs d’acceptació del premi Cervantes Rafael Sánchez Ferlosio va reflexionar de la següent manera: «En esa espléndida pieza de pintura que es la tabla derecha del tríptico El Jardín de las Delicias de Ieronimus Bosch, El Bosco, pueden verse, entre las cosas que podrían llevar a los hombres al infierno, unas cuantas, diminutas, figuras de niños y adultos, calzadas con unas botas de cuchilla muy semejantes a los patines de hoy en día, deslizándose, felices, por la superficie de una laguna helada. El placer de patinar es ventajista: reside en gastar poco y lograr mucho, en la sensación corporal de liberación de la gravedad, de ventaja sobre ésta, de ingravidez gratuitamente conseguida; precisamente gratuita, como un don, como un bien. El que patina va y viene como quiere, a la velocidad que quiere, pero, sobre todo, sin ir a ninguna parte y disfrutando a cada instante durante el ejercicio.
El error de Huizinga, en su magnífica y ya clásica obra sobre el juego, Homo ludens, estuvo en que, al haber tomado por punto de partida la oposición entre “juego” y “seriedad” -contraposición que no debía de aparecer tan dudosa y cuestionable en los tiempos de la obra de Huizinga como en los de la Guerra de Irak- no se dio cuenta de hasta qué punto cuando introduce el “agón”, o sea, el principio competitivo, establece una contraposición mucho más tajante y decisiva que la de juego y seriedad: la de juegos competitivos y juegos no competitivos, o por usar el término griego de Huizinga “agón”, juegos agónicos y juegos “anagónicos”.
De modo que ahora a dos de aquellos mismos patinadores “anagónicos” de la laguna de El Bosco, les vamos a mandar los demonios del “agón” para que les susurren al oído: “A ver quién corre más”. En esta era en la que todo es “desafío”, “challenge”, será sumamente probable que nuestros patinadores caigan, entusiasmados, en la tentación. »

He escollit per il·lustrar-ho un dels paisatges nevats de Brueghel i no el tríptic del Bosco perquè crec que s’adiu encara més.
L’espai del skate és l’espai d’allò desitjat, la darrera frontera on el somni americà encara pot ser somiat, sabent que fora d’ell ja s’ha despertat del somni, ja conscients dintre del malson. En realitat solament existeix l’etern present de l’acte, on el monopatí, el patinador, l’espai i la superfície es converteixen en una unitat.
Pur goig de l’escriptura, joc, acte amb moltes opcions d’esdevenir inútil, però precisament quant més inútil més pur i bell. Patinar i superar la gravetat. Escriure i transcendir-se un mateix.
El pur plaer del joc.

miércoles, 8 de diciembre de 2010

Idees d'una femme fatale que fuma

Sunrise, el vell clàssic de l’any 27, està ordenada sota les formes del conte de fades, amb la vella rondalla del Paradís campestre idíl·lic destruït per la gent de la metròpolis, en aquest cas una dona que segueix l’arquetip de femme fatale, Lilith o súcub capaç d’arrossegar a la perdició a l’Adam de torn. La mateixa estructura també es pot organitzar a la inversa: dona de camp seduïda per un Casanova culte i sofisticat.
La dona dolenta té el cabell negre, està sola al món i fuma; la dona bona és rosa, plora, té una mare i ha parit un fill. Sunrise serveix per copsar la mentalitat americana dels feliços anys vint i les seves peculiaritats en quant als estereotips socials. Curiós que aquesta feina de radiografia la fes un estranger com Murnau. O potser no tan estrany.
Vist des del nivell de la diegesi, de la successió narrativa, i no des del símbol, la narració és un desgavell en el qual un marit prova d’assassinar la seva dona, però abans de matar-la se’n penedeix; l’esposa se n’ha adonat de tot, però en lloc de denunciar-lo a les autoritats el perdona quan ell li regala un ram de flors. La ministra del suprimit Ministerio de la Igualdad hauria sancionat al guionista.
Amb tot, l’important no és aquest nivell naturalista sinó el ja referit simbòlic. Com a conte de fades, els personatges no pretenen una versemblança psicològica sinó encarnar arquetips eterns: el matrimoni, la creació, la vida sagrada, el món derrotat per l’amor... Més enllà de la història personal narrada, la idea fonamental de Sunrise és la ja referida superioritat del món rural sobre l’urbà, o per dir-ho en termes clàssics de la vida sobre el món i de la natura eterna sobre la història humana. Un dels temes predilectes del cinema produït a Hollywood per raons històriques americanes.
Però el valor més significatiu de Sunrise es troba en la seva vessant formal. Cinematogràficament és un prodigi, creativitat a cada seqüència, sobretot en dos seqüències fabuloses, de les millors que mai hagi vista: en primer lloc, la femme fatale i el marit planejant l’assassinat, i en segon lloc, el matrimoni en un parc d’atraccions i una sala de ball. Magistrals. Aquesta és la primera:




La inventiva de Murnau el va portar a experimentar amb les imatges i amb el plànol, situant per exemple diverses imatges en una unitat de sentit creada pel plànol. Si l’estratègia de Dreyer a Vampyr va ser carregar la força en el poder del plànol, en la composició d’aquest, la de Murnau va ser densificar-lo reunint vàries imatges alienes en un únic plànol, que així rep una càrrega simbòlica degut a la densitat material, amb tres o quatre nivells diferents per plànol, més dens per tant que un de sol. I la densitat simbòlica implica una major càrrega conceptual.
Una bona collita centreuropea, la d’aquests Murnau, Dreyer, Lang i alguns altres.

lunes, 6 de diciembre de 2010

Bona història cerca creador

Al Viaje al pais de los Tarahumara Artaud narra les seves visions amb en ciguri, el ser que habita a l’experiència amb peiot, així com les converses que va mantenir amb el xaman i amb altres. El peiot té una part molt important del pes del llibre. En això es situa com un antecedent de Las enseñanzas de Don Juan, encara que molt menys coneguda que l’obra de Castaneda.
Explica el poeta amb llenguatge hermètic la seva iniciació al ciguri, amb un llenguatge esotèric i simbòlic, amb Artaud comprenent poc a poc el que li passa. En aquest sentit el llibre és un document molt apreciable i pot agradar a aquells a qui els interessin aquests camins cap a la il•luminació. Això sí, un apunt sobre el que no reflexiona Artaud però sí que es troba en Castaneda, igual que en Kerenyi i Eliade: els pobles de la cosmovisió mítica utilitzaven substàncies per assolir l’èxtasi quan han perdut en bona mesura el poder de fer-ho per ells mateixos, estat en que ja es trobaven el arribar Artaud.
Artaud descriu les creences tarahumara, fortament acolorides per la personalitat del propi poeta i dramaturg francès, el que, més que un defecte com acostuma a succeir, esdevé una virtut gràcies a la singularitat del poeta i als seus vincles ocults amb la cosmovisió índia; es sentia agermanat a aquell vell poble indi.
El text estableix una dicotomia entre l’esfera de l’aparent salut mental i la que no, de la psiquiatria i de la bruixeria, situant a un psiquiatra en una, i a Huysmans, Nietzsche, Nerval o ell mateix en l’altre. També sota aquesta lectura, el viatge remet a un il·lustre antecessor d’Artaud: Warburg, anant al país dels indis pueblo per cercar els orígens de la seva cultura en els mites i símbols eterns. Amb tot, en el cas d’Artaud el seu viatge esdevé molt més conscient i amb objectius més claus que el de Warburg.

(Autorretrat Artaud, 1946)

Un pròleg molt adient explica les grans dificultats que va patir el dramaturg (faceta aquesta gairebé omnipresent a la seva vida), per aconseguir realitzar el seu anhelat viatge a Mèxic. Volia anar-hi no per trobar les fugisseres cares de la civilització contemporània, al cap i a la fi mostrades en grau superior a París, sinó per conèixer de primera mà els vestigis de la civilització Maya, la seva cultura animista, la cosmovisió mítica, els rituals, el peiot. Per això va lluitar tant per poder arribar al país dels tarahumara. De fet, la història de com va arribar al poble tarahumara i de com va aconseguir que les autoritats permetessin la festa de ciguri resulten molt interessants.
A El viaje al país de los tarahumaras hi ha una excel·lent pel·lícula esperant a un Lynch, Cronenberg o similar. Hi ha la història dels indis, del maltractament de les seves costums, la d’un home desenganxant-se de l’opi-heroina, la d’una ingestió de peiot, la d’un poeta cercant una nova intensitat en la veu pròpia, la d’un visionari, la dels engranatges del món cultural, la de la immersió d’un home de metròpolis al món del primigeni rural... hi ha molts temes transcendentals creuats que podrien donar per a un drama existencial de primer ordre. Si fos un cineasta buscant una bona història agafaria aquesta d’Artaud.
Potser m’animo a novel·lar-la algun dia.

sábado, 4 de diciembre de 2010

La força al·legòrica

A El origen del “Trauerspiel” alemán Benjamin torna a exposar les bases del que per a ell havia de ser un bon treball crític: en primer lloc, el comentari dels principals temes i formes trobades a l’obra, en aquest cas uns drames barrocs alemanys caracteritzats per ser creats un temps de fort dogmatisme religiós (posterior a la Contrarreforma), per una fragmentació del mapa polític europeu que ja no aspira al destí conjunt, per l’apropiació de la tragèdia grega amb significatius canvis, l'efecte de l’astrologia i de la concepció fatalista, les nocions d'escriptura, la malenconia, l’influx de Saturn i com aquest evoluciona a la figura medieval de la mort, un esquelet amb dalla derivat del déu greco-llatí, i de com les al·legories medievals es converteixen en emblemes. Així mateix, cal analitzar els punts de vista dels crítics anterior, com han vist les successives generacions d’estudiosos aquestes obres, i també comparar-los amb els considerablement superiors drames isabelins i castellans, amb Shakespeare i Calderon com a autors per antonomàsia.
Però el treball d’un bon crític no termina en aquest punt; cal exposar el contingut de veritat de l’objecte d’anàlisis crític, en aquest cas Benjamin el troba reflexionant sobre el característic ús de l’al·legoria. Si al símbol fons i forma, idea al·ludida i objecte mostrat formant una unitat captada en un instant i amb un contingut referit al temps etern de la natura, a l’al·legoria en canvi el que l’escau és mostrar el temps de la història humana mitjançant una separació profunda entre el que s’al·ludeix i el que es mostra, situant l’atenció del receptor en aquest abisme entre l’un i l’altre. El temps de la història es copsa gradualment en un procés que ensenya a l’home la condició mortal de qualsevol element històric, emblematitzada per la calavera, omnipresent al barroc.
L’al·legoria, doncs, parla sobre el temps humà, la història, regida per la catàstrofe, la malenconia del monarca al comprendre que la seva regència acabarà amb el seu cadàver a un bell mausoleu. Un rei parlant a una calavera? Una de les icones màximes de la cultura humana.

(Frans Hals, Jove amb calavera)

Aquest interès barroc en l’al•legoria té un dels seus orígens en l’emblemàtica renaixentista, moment de redescobriment d’Egipte amb el seu art jeroglífic (escriptura sagrada) sense què encara s’hagués desxifrat el seu codi. El refinat art de l’emblemàtica es basava en el missatge críptic, en l’hermetisme, en el grotesc amagat en coves, codi visual desxifrat únicament pels iniciats al secret.

(Dignitat a la Iconologia de Ripa)

A més d’aquestes fases del treball crític ideal, amb el seu comentari crític i l’anàlisi del contingut de veritat, Benjamin va afegir un fonamental i molt críptic pròleg on va pretendre manifestar alguns dels trets essencials del seus sistema de pensament a l’època, mitjans dels anys 20. Se’ns mostra un Benjamin metafísic, de caire idealista neoplatònic, amb una remarcable influència del pensament metafísic jueu, fruit de lectures i converses amb l’estudiós de la Càbala Gershom Scholem. Bé, en aquella època ja més que converses eren diàlegs per correspondència, ja que Scholem ja s’havia anat a viure a Jerusalem. Aquesta autodefinició com a pensador metafísic sobtarà a qui hagi arribat a Benjamin atret per la seva època més marxista, malgrat que en totes les seves fases el pensador berlinès no va abandonar l’interès per l’element metafísic. De fet, i com ell mateix va reflexionar a les seves Tesis de la història, l’enorme divergència entre teologia jueva i marxisme és molt més aparent del que sembla.

El drama barroc alemany constitueix un estudi amb una perspicàcia que ja voldrien molts estudis culturals però sense tanta autolloança, un text dens, no apta per lector amb presses, però la lectura recompensarà a tot aquell que s’endinsi amb simple ànim indagador, aprofundint en el coneixement de diversos motius culturals europeus, no únicament del barroc sinó també del Renaixement, de l’Edat Mitjana i de l’Antiguitat.

(Antonio de Pereda, El sueño del caballero)

I no oblidem el món contemporani: en temps de crisis, la forma més eficaç d’endinsar-se en la vida i la cultura des de l’art és l’al·legoria, al menys segons aquest text en que Benjamin torna a valorar-la. Per desmuntar les falses mitificacions del poder, l’eina més eficaç és aquesta emblemàtica que mostra el cicle de la història i que serveix per desemmascarar impostures.

En el caràcter precari i gairebé desconsolat del barroc alemany Benjamin troba correspondències amb l’art del seu present. I les continuaria trobant en l’actual; amb un món encara més desangelat, materialista en el sentit banal, fragmentari, violent, com diria el pensador ruïna sobre ruïna i catàstrofe rera catàstrofe: bona part de l’art més interessant del segle XX es construeix amb aquest paisatge, fruit d’Auschwitz, de la destrucció ecològica, de l’enfonsament de la utopia comunista, i de les successives crisis capitalistes que ens acosten al temps zero. Tot plegat, un món desencantat, tal i com plasma l’art contemporani.

Les al·legories estan en plena vigència, com per exemple les pel·lícules de fort contingut socio-polític de George A. Romero amb morts vivents, on sota l’aparença terrorífica hi ha una reflexió sobre el consumisme, la cultura de la violència, la bogeria mediàtica, la por a l’emigrant, l’estratificació en estaments de les societats contemporànies i moltes altres idees. De fet, bastants fragments del “Trauerspiel” alemany m’han portat a pensar en els morts vivents, sobretot al darrer apartat, on Benjamin reflexiona sobre el cadàver en tant que escriptura: «Pues por sí mismo se comprende que sea solamente en el cadáver donde pueda imponerse enérgicamente la alegorización de la physis. Por ello, los personajes del Trauerspiel mueren porque sólo así, como cadáveres, pueden ingresar en la patria alegórica. Mueren no por mor de la inmortalidad, sino ya por mor de los cadáveres.» (Plana 439 de les Obres completes de Benjamin, llibre I volum 1, publicat per Abada.

Començavem amb el drama barroc benjaminià i acabem amb els zombies. No està gens malament.

jueves, 2 de diciembre de 2010

El vampir de l'avantguarda

Vampyr, de Dreyer. L’obra podria tractar-se d’un experiment avantguardista, amb la seva carència de lògica causal aristotèlica, el seu basar-se en la força del plànol (les imatges fonamentades en elles mateixes, sense cercar la seva raó de ser en les normes naturalistes), la seva suspensió del naturalisme en benefici del símbol, l’energia sinistre que alimenta les imatges de regust surrealista....
Unes imatges simbòliques molt potents sostenen la història; de fet, són més al·legòriques que simbòliques. Dreyer es va inspirar en els simbolistes i decadentistes finiseculars, amb una atmosfera que recorda les de Meyrink, carregada d’elements esotèrics i sense necessitat d’explicacions amb pretensions lògiques, però també en el component al·legòric, com d’altre banda és típic del terror, sempre molt més proper a l’al·legoria que al símbol.
De fet, es poden trobar moltes cites a pintors barrocs, romàntics i simbòlics en Vampyr.



Amb Vampyr Dreyer va reflexionar sobre el bé i el mal sense el relativisme ingenu que s’ha posat de moda. El vampirisme es jutjat com una plaga amb un fort component diabòlic, un mal metafísic, d’ombres sense cos però que corrompen el nivell físic.
La producció és de l’any 31. Alemanya, Europa, any 31: crack, crisis mundial, Weimar fallant, ascens feixista, Stalin afilant la dalla, un senyor amb un bigoti, mala imitació del pobre Charlot, a punt de fer-se amb el poder. Aquests són els esclaus dels vampirs.
No cal dir que l’any 31, quan Dreyer va rodar Vampyre, els rat-penats d’ultratomba encara no havien assolit l’avorrit estatus d’éssers a tota hora mediàtics que reben en l’actualitat, arquetip desitjat per tants adolescents; tot allò que resulta atractiu en aquesta ranera moribunda del sistema actual ho trobem en la figura del vampir, metàfora de broker, de l’estrella de pop, d’executiu de multinacional. Però aquesta és una altra història.
Vampyr assigna un contingut psicològic a la plaga, vinculant-lo en el camp simbòlic al maquinisme; demostrar-ho donaria per un bon assaig. La confrontació natura-plaga relacionada amb les màquines (tal i com queda mostrat a la confrontació final, bosc idíl·lic per la parella protagonista, mort per al doctor esbirro del vampir entre els engranatges d’un molí) traça un enllaç subterrani entre aquest Vampyr i Metropolis. I el Dr. Caligari tampoc està lluny.

Entre altres (moltes altres) innovacions i genialitats de Dreyer està una espatarrant càmera subjectiva... des del punt de vista d’un cadàver dintre del taüt! Es tracte del protagonista de la pel·lícula, un personatge passiu, més testimoni que heroi.
Doncs bé, el cadàver del protagonista no és en realitat el seu cadàver sinó que es tracte d’un doppelgänger, doble fantasmagòric, desdoblament oníric del protagonista. L’espectador segueix el seguici funebre com si estigués dintre del taüt. Aquesta és la línia imaginativa de Vampyr.
La música pertany a Amraj Bains, una música electrònica inquietant que s’adiu molt a les imatges

lunes, 29 de noviembre de 2010

Malson si s'està dormint, por si s'està despert

La hora del lobo formava part de les pel·lícules de Bergman que encara no havia vist, fet estrany perquè la va rodar en el període més fructífer, al menys al meu parer, cap als seixanta; poques eren les pel·lícules que no havia vist del Bergman dels seixanta, però una d’elles era aquesta hora del llop. Una entrada en El lamento de Portnoy http://ellamentodeportnoy.blogspot.com/2010/11/la-hora-del-lobo-de-ingmar-bergman.html m’hi va fer decidir.
L’hora del llop, Vargtimmen en suec, significa segons explica el pintor protagonista una hora especial de la nit en la que es pateixen malsons si s’està dormint, o por si s’està despert. En aquesta inquietud, que s’anirà transformant en angoixa, quedarà submergit l’espectador.
La pel·lícula comença de manera immillorable: un pròleg escrit on Bergman dóna autenticitat a la història, presentant-la com el diari íntim d’un amic seu, un pintor que ha desaparegut, per passar llavors a una confessió davant la càmera d’una dona, esposa del pintor. Confessió que és el mateix recurs expressiu que la dona del Stalker. El que vaig referir per a ella serveix també per l’Alma, la dona del pintor fugit.
Els dimonis interiors de l’artista van aflorant, materialitzats alguns dels seus terrors íntims en uns éssers fantasmals que habiten el castell d’un noble a la mateixa illa on viu el pintor. Imatges com a reminiscències visuals oníriques, i uns fantasmes demoníacs, vampirs que s'alimenten al subconscient no solament del pintor sinó també del propi Bergman. Crec que hi ha molt dels seus paisatges interns a l’Hora del llop.

L’estètica del film s’inscriu en allò que es va anomenar cinema d’art i assaig. Les referències a Tarkovski són força evidents, però també hi trobem autors com Antonioni i Fellini (els rostres i les festes del noble són pura La notte o Fellini 8 i mig), a Ordet en els desolats paisatges i en el drama metafísic, el Buñuel de El discreto encanto de la burguesía....Una munió d’artistes influint-se mutuament, relacions creuades, constel·lacions del cinema personal, més aviat un arribar a solucions similars que no pas una simple còpia -excepte en el cas de Dreyer. I d’ells ven agafar molt Lynch o Wenders.
Metafísica de l’horror, l’atmosfera inquietant puja de grau en grau fins a unes seqüències final de grand guignol, l’últim quart d’hora un deliri oníric marcat per l’absurd, per les pulsions psicològiques i per unes imatges plenes de potència que ressonen en l’espectador: allò que surt a la pantalla, el desgavell sense cap ni peus segons la lògica causal, està en realitat carregat de veritat. Vaja, el que anomenem art.


viernes, 26 de noviembre de 2010

El somni d'un home ridícul

El somni d’un home ridícul: una joia d’Alexander Petrov on el dibuixant posa en imatges el conte del Dostoievski tardà. Reflexió sobre el somni utòpic com a derivat del Paradís o de l’Edat d’or.
Pocs relats toquen els temes espirituals (i anímics) de l’ideal i la caiguda amb la precisió i saber d’aquest conte de Dostoievski. I el tractament visual de Petrov, un arravatament oníric, s’adapta perfectament al món d’albada o crepuscle de l’escriptor rus.
Un home angoixat pensa en suïcidar-se. Troba en un somni, en la mort, en un moment de bogeria, en un viatge astral cap a un planeta llunyà, on i com sigui, ja que el lloc no té importància, una societat utòpica, comunitat monista, que no experimenta cap carència, on tot és de tots, la lloba alimenta al cadell i al nadó alhora, i l’anyell menja al costat del lleó, on la gent s’estima i té fills però sense relacions sexuals. En definitiva: l’Edat d’or o el Paradís.

Òbviament el conte té segona part, mostrant el que succeeix quan un home amb la mentalitat del present intenta accedir a aquest somni utòpic.
Aquesta persona no pot donar expressió a aquest somni, el pensament castrat per la cultura i la consciència del jo; amb aquesta consciència i els seus límits (dualisme, recerca d’allò que manca, coneixement) com a poma d’Eva que podreix el Paradís.
Apareixen llavors les armes, la violència, els insectes, l’egolatria, el narcisisme...
L’exposat pel tàndem Dostoievski-Petrov forma part de la cosmovisió mítica; arreu del món trobem visions similars, les quals formen part dels nivells més profunds en el món interior de qualsevol persona.
Ja s’ha dit: una joia. S’ha d’anar amb cura amb ella en aquest temps de lladres de joies.

jueves, 25 de noviembre de 2010

Un dels nostres

Passin i vegin! La dona barbuda, els divertits nans, les germanes siameses, l’hermafrodita meitat home meitat dona...
Freaks, de Tod Browning: la comunitat dels desheretats, dels que mai posseiran la Terra, dels perdedors per antonomàsia, dels que no disposen de cap llei per protegir-los ja que la societat els ha expulsat als límits, al fang on acabarà la història, gent de circ, de la faràndula, nòmades, mala gent, monstres que solament es tenen a ells mateixos per defensar-se.
Una pel·lícula oferta sense concessions.
Cant de rebuda a un nou membre: We accept her, one of us, gooble gobble, we accept her, one of us.Comunitat mínima, origen de totes les altres comunitats, i la copa del ritual de benvinguda, servida per l'anterior reencarnació d'Arnold Schwarzenegger (menys monstruosa que l'actual), passada de monstre en monstre. Copa de la que veuran tots fins arribar a la normalitat. Què farà el poder, la normalitat, el fort quan rebi la copa?
We accept her, one of us, gooble gobble, one of us...

domingo, 21 de noviembre de 2010

L'Antichrist no és la Gran Mare

L’Antichrist de Lars von Trier pren a Tarkovski com a guia, però per mostrar la seva cara més oposada possible, o de com partint del mateix punt es pot arribar a un resultat més allunyat. Compleix perfectament el que ofereix el títol, presentar-se com anti. Això és dolent? No, o com a mínim no sempre.
La pel·lícula parteix d’un inici amb estètica de video-clip o d’anunci de perfum, és cert, però per una raó: els personatges viuen en un Paradís del que cauran, i quina forma visual de la nostra època al·ludeix a la noció edènica? Von Trier nº 5. Tarkovski invers: el que en un és viatje per la llum, aquí és katabasis, un descens a l’Inframón a la cerca del coneixement fosc o, en un context tan marcat per la mentalitat catòlica, un viatje a l’infern. Anticrist? Força mítica que porta al saber. Amb tot, el camí de Tarkovski transita paratges més propers al pic que aquest film de Lars von Trier, com pomposament s'anuncia. La pel·lícula esdevé una reflexió sobre la força elemental i la raó, les convencions civilitzadores i els impulsos de la natura, la vida i el món, l’heroi solar i la bruixa lunar. Res de nou, res que, per exemple, no es trobi a Les afinitats electives de Goethe, com a mínim en la lectura de Benjamin. O en l’esfera literària catalana, en el Canigó de Verdaguer o Solitud de Víctor Català, dos obres, per cert, gairebé germanes d’aquest Antichrist pel que fa a l'influx de la cultura cristiana i el seu temor a la natura, i per la força del símbol.
La vida o la ciència (entesa com abans, escolàstica cristiana, o com ara, racionalisme científic): tots sabem qui guanya. Una té la força, l’altre un codi de convencions superposades sobre la primera, que se l’acaba expulsant de sobre.
Les imatges estan saturades de referències, d'art, de mite, de tradició. Totes les referències són adients i estan ben citades: Graves, Eliade, Ana Mendieta, Bill Viola, les meditacions guiades, els arquetips, la Gran Mare, el Paradís perdut, el bosc, el bosc, sempre el bosc.

Malgrat citar tan sovint a Tarkovski, per assolir el seu nivell a von Trier li manca encara superar l’últim guardià de la porta, un guardià que es presenta molt net i polit, repentinat i amb un vestit italià: l’ego. Petit detall però d’efecte devastador. Per fer pujar l’obra a les alçades, abans haurà de matar l’ego, superar la pròpia personalitat, que Lars von Trier desaparegui de l’obra i solament quedi ella. Aquest és el sacrifici exigit.

Potser en aquestes noves circumstàncies no confongui el seu dimoni interior amb les forces elementals, la natura, la Gran Mare o el bosc dionisíac. Que el catolicisme romà ho confongués no vol dir gran cosa, ja que va errar el camí molt poc després d’iniciar-ho.

Lars: l'Antichrist no és la Gran Mare.

sábado, 20 de noviembre de 2010

El missatger cabalístic

El missatger per a Walter Benjamin i per a la tradició cabalística, segons recull Scholem al seu Los nombres secretos de Walter Benjamin, plana 71:
«El ángel que Paul Klee evoca en su pintura era ciertamente enigmático, si bien enigmático de un modo completamente diferente que el ángel, digamos, de las Elegías de Duino y otros poemas, en los cuales el elemento judío del mensajero que trae consigo un mensaje se ha perdido por completo. En hebreo, efectivamente, la palabra para “ángel” es idéntica a la que se emplea para “mensajero” (mal’aj)»

martes, 16 de noviembre de 2010

Homes lliures (2)

Fa temps ja vaig escriure una entrada sobre els berebers o com ells s’anomenen, amazigh. Etimològicament, aquest nom significa homes lliures.
Resulta fàcil deduir les raons dels atacs als saharauis, amazighs com són, sota una lectura simbòlica: en un món com el nostre, on l’esclavitud s’ha estès a totes les capes socials, on tots som esclaus malgrat que no ho siguem legalment, un poble que s’anomena a si mateix lliure té totes les perdre.
Potser en l’estructura actual del món, que obliga a tots els seus súbdits a ser esclaus, la raó per la qual entenem tant bé el blues, música filla dels esclaus negres.
Un clàssic del blues tal i com s'entenia a principis dels setanta, Inner city blues de Marvin Gaye:

Meravelles del món modern: la plantació de cotó infinita, amb els bancs com a negrers, sense que se n’adonin de que ells són més esclaus que ningú.

lunes, 15 de noviembre de 2010

Mantenint l'esperança

Penúltima escena de Stalker. De sobta, l’esposa del Stalker es situa enfront de la càmera i confessa els seus pensaments i sentiments respecte al seu marit, donant les raons de l’enamorament i per les quals encara continua amb ell malgrat les dificultats.
Moment culminant, tret de gran cineasta. Amb aquesta decisió mestre, Tarkovski aconsegueix modificar la concepció ideal de l’espai al cinema. Segons aquesta, el món de la pantalla i el món de l’espectador són diferents, dos esferes sense altre punt d’unió que la finestra per la qual mira un i es mirat l’altre. Però no, la dona del Stalker sap de la nostra presència i ens interpel·la, modificant l’espai ideal i creant un punt d’intersecció, gràcies al qual les dos esferes expandeixen el seu territori: els personatges passen a formar part del món físic, i nosaltres adquirim certa categoria fílmica.
A més del guany conceptual i espacial, també l’obté en els sentiments: la dona es dirigeix a nosaltres per explicar les seves intimitats. A cada espectador. Probablement no és tan sincera amb cap persona del seu món fílmic. Amb la confessió tenim tracte d’amics, i això activa en conseqüència l’empatia cap el que estem veient. La història que veiem es fa més autèntica i més personal.


Un detall molt simple però que trastoca les dos hores anteriors de pel·lícula. I encara falta el gloriós final amb l’episodi de telequinesis.
Cal tenir fe fins al final.

sábado, 13 de noviembre de 2010

Nàufrag en temps de diluvi

L’any 1931 Walter Benjamin li va escriure una carta al seu amic Gershom Scholem, estudiós de la Càbala, on es descrivia a ell mateix en els següents termes: «Bien está: he alcanzado un extremo. Un náufrago a la deriva sobre los restos del naufragio mientras trepa hasta la punta del mástil que ya se hunde. Pero le queda la posibilidad de lanzar desde allí una señal para su rescate» (Gershom Scholem, Walter Benjamin. Historia de una amistad, pp. 346-347).
Berlín, any 31. El món s’enfonsa, Europa i la seva cultura al capdavant, i el diluvi nazi, especialment virulent contra els jueus, està a punt d’ennuegar-ho tot –en dos anys assoliran el poder total. Benjamin, des de la punta del pal major, encara reflexiona.
El putrefacte pantà continua pujant i Benjamin ho suportarà fins al 40. El món, en mutació constant reordenant els seus elements constitutius, que són en realitat les lletres de la Torah, segueix girant i girant.
Arribem a la configuració actual, no gaire allunyada del Berlín del 31. Les reflexions de Benjamin sobre el llenguatge, sobre la història, sobre Kafka encara són pertinents. La crisis del món global-capitalista està covant nous ous de leviatan, especialment als Estats Units. I el moment d’èxtasis del Messies que acabarà amb la història i els seus rellotges encara no s’ha fet present. Però ho farà.
Entre tant, les aigües pestilents continuen pujant, obligant-nos a pujar una mica més amunt. Una mica més amunt. I encara una miqueta més.

viernes, 12 de noviembre de 2010

Tripijocs a escena

Amb aquesta imatge ja queda explicada Tot sobre Eva, la pel·lícula de l'any 50 dirigida per Mankiewicz.
Per mostrar dos formes d’entendre la professió artística, la pel·lícula utilitza una estratègia narrativa molt habitual en la novel·la però molt poc en el cinema: diversos narradors-testimoni que es succeeixen per anar desenredant el fil narratiu; uns quants personatges disposen de veu pròpia, els altres no, i no precisament per la seva importància en la història sinó a raons narratives. Pensem en Wilkie Collins de La piedra de la Luna o en Irvine Welsh i Trainspotting, en dos registres completament diferents.
Això permet alhora un distanciament però certa empatia cap els personatges per part del narrador-testimoni. Aquest recurs s’utilitza al començar les escenes o en moments puntuals de les mateixes, però durant elles el narrador passa a ser el característic omniscient del cinema.
La configuració narrativa és tan complexa com la cronològica, amb flashbacks i flashforwards per aconseguir un major efecte narratiu. Mankiewitz em sembla un dels més fins narradors del cinema, arquitecte d’estructures complexes, gran escriptor de diàlegs i formalment amb una potència poc habitual i molt poc subratllada. Això sí, amb un punt masclista. O potser és que volia passar-li contes a més d’una actriu.
Tot aquest entramat tan calculat sostè la història de Tot sobre Eva. La pel·lícula s’articula des de dos pols per arribar a l’èxit artístic: l’ambició (Eva - Anne Baxter) de qui vol arribar a tot preu aliant-se amb el diable (crític) si s’escau, o la de qui ho basa en el propi talent i en la relació amb els seus companys de joc (Margo - Bette Davis). Un guanya l’aplaudiment públic, l’altre el respecte dels companys, no més llestos, ja que l’arribista també els hi pren el pèl, però sí més involucrats en les interioritats de l’art i en el seu compromís ètic –o no. Un és el camí de la professió, l’altre el de la fama, o per dir-ho en els termes del present, de l’estrellat mediàtic.
Cada artista ha d’escollir quins dels dos paper vol representar sobre l’escenari. De fet, les dos actrius disposen del mateix talent, i cada un obté el resultat d’allò que havia buscat

martes, 9 de noviembre de 2010

Dels tòpics sobre l'art

A Pollock, d’Ed Harris, es reiteren alguns dels defectes dels biopics artístics (artrítics?) perpetrats a Hollywood. Conté tots els irritants tòpics sobre l’artista, emfatitzats encara més des de que a Hollywood se li va ocórrer fabricar-los en sèrie. Una de les característiques d’aquestes suposades biografies es substituir la reflexió sobre l’art pels comentaris dignes d’un comentarista de futbol, és a dir, tòpics i fent ondejar la pròpia bufanda, insultant a la del rival; en aquest Pollock trobem referències al Picasso celebrity, al De Kooning celebrity, al Dalí celebrity. Sembla que l’important és la fama i arribar a les pàgines de Life, i no la pràctica artística. Però tampoc es pot exigir massa més a la indústria de l’entreteniment.
Afegeixo enllaç amb l'única reflexió que té cara i ulls, paradoxalment amb un periodista:

Ara bé, aquest biopic convencional inclou alguna cosa que s’allunya de les convencions del gènere: un silenci que sí es portador de veritat. Un silenci en el qual s’escolta lleument la música de l’art autèntic. Una melodia portada de molt enllà per la brisa de, posem per cas, la tardor.
A més, sempre resulta un plaer deixar-se perdre per les superfícies del Pollock de finals dels quaranta.

sábado, 6 de noviembre de 2010

Les veritats del boig

Discurs de Domenico a Nostalgia, d'Andrei Tarkovski. Fa falta que vingui un boig per dir-nos la veritat?:



«Jo no puc viure simultàniament en el meu cap i en el meu cos, per això no aconsegueixo ser una sola persona. Sóc capaç de sentir-me infinitat de coses al mateix temps. La veritable desgràcia de la nostra època és que ja no estan els grans mestres. El carrer del nostre cor està cobert d'ombres. Cal escoltar les veus que semblen inútils. En els cervells plens de llargues canonades, de clavegueres, de murs d'escoles, d'asfalt i d'arxius assistencials ha d'entrar el brunzit dels insectes. Cal omplir les nostres oïdes i els nostres ulls de coses que siguin l'inici d'un gran somni. Algú ha de cridar que construirem les piràmides; no importa si després no les construïm: cal alimentar el desig, hem de tirar de l'ànima des de totes les seves cantonades com si fos un llençol extensible fins a l'infinit. Si voleu que el món avanci hem d'agafar-nos de la mà, barrejar als considerats sans i als considerats malalts. Eh, vosaltres, els sans! Què significa la vostra salut? Tots els ulls de la humanitat miren al barranc cap al qual tots ens precipitem. La llibertat no serveix sinó teniu el coratge de mirar-nos a la cara, de menjar amb nosaltres, de beure amb nosaltres, de dormir amb nosaltres. Són els que es consideren sans els que han portat el món a la vora de la catàstrofe. (…) Faré un nou pacte amb el món: que el sol surti de nit i que nevi a l'agost. Les coses grans s'acaben, són les petites les que perduren. La societat ha de mantenir-se unida i no fragmentada. Cal observar la naturalesa per entendre que la vida és simple, que fa falta tornar al punt de partida, punt des del qual vosaltres vau prendre el camí equivocat. Cal tornar als principis bàsics de la vida, sense embrutar l'aigua. Quina espècie de món és aquest, si un boig us ha de dir que heu d'avergonyir-vos?»

viernes, 5 de noviembre de 2010

L'idiota

Una novel·la com El idiota excedeix els límits d’una entrada de blog. Però sí permet certa aproximació apuntant alguns detalls d’aquest tractat sobre la humilitat, la seva bondat ètica i els seus perills socials. Per exemple, en la seva estructura narrativa trobem ja un fet insòlit, i és que les seves més de 850 planes s’organitzen des del diàleg, en unes converses de les que gairebé no s’afegeixen acotacions, ni indicacions espacials o temporals, basant-se bàsicament en les idees que expressen.
Així doncs, a El idiota conversen desenes de personatges, que viuen moltes situacions, amb històries secundàries que s’entrecreuen i que gairebé sempre es resolen en festes multitudinàries, fet que no deixa de ser curiós: quant més personatges n’hi ha, més costa resoldre una escena, però el talent de Dostoievski se’n surt un cop rera l’altre, sense oblidar-se’n de posar el seu segell a tot plegat.
La galeria de personatges mostra la qualitat gairebé insuperable característica de l’autor, amb quinta essències de la bondat que porten al desastre, dones fortes esquinçades entre pulsions internes divergents, borratxos, mentiders, prestamistes, la noblesa russa i els seus tripijocs. Personatges febrils creuen un món crepuscular.
Entre tots, resulta especialment interessant el general pare de Kolya, borratxo i mentider, però mentider per fer-li la vida més agradable al seu interlocutor. Aquest general li conte al príncep protagonista una altra de les seves invencions, protagonitzada per Napoleó i per ell mateix en la seva infantesa. L’emperador li escriu una dedicatòria al general infant: «Ne mentez jamai!», aconsella Napoleó. Podríem anomenar-la metamentida. Un personatge d’una mentida aconsella a qui la diu que no menteixi. És prudent el seu consell? Perquè si el general no menteix, la vida de l'emperador inventat conclou: existeix en quant invenció. Bona aquesta, Fiodor!
Es cert que Dostoievski va partir del sentimentalisme de fulletó, però per anar molt més enllà, exacerbar-lo fins a tal punt que va prefigurar el dadaisme, com per exemple en els parlaments balbucejats pel jove tísic, desarticulats però plens de força. L’escriptor utilitzava recursos fulletonescos per la seva voluntat d’apel·lar a les emocions dels lector, però no es conformava únicament amb el cofoisme o amb una simple defensa de la bondat social tal i com s’entenia al seu temps. El camí de Dostoievski va ser el de la katabasis descens als inferns per intentar adquirir el coneixement, foscor per assolir la llum, sentimentalisme per exacerbar-lo i gestualitat per arribar a un punt sense sentit, i així fregar l’experiència pura, una emoció prístina, despullada de les convencions. L’emoció del Baptisme o del Judici Final.
Abans de concloure, escriure la meva carta d’enamorat a l’autor rus: Dostoievski gaudeix d’un lloc entre els més grans al voltant del foc dels narradors. Disposa del que un artista aspira a tenir: el toc, la màgia, que la musa canti per boca seva. I la musa canta. Em costa plantejar retrets a un autor capaç de la delicadesa i del vigor narratiu que demostra Dostoievski ja des de bon principi, com per exemple en els breus relats que conta el príncep Mishkin del condemnat a mort i de la desgraciada Maria.

(Crist de Holbein citat a la novel·la)

Finalment, en aquesta obra cabdal trobem un altre dels buits editorials del mercat en català: o comprem en alguna llibreria de vell l’edició pleistocena d’Edicions 62, amb un tipus de lletra que exigeix d’una lupa o ens quedem sense llegir la novel·la. O la ceguesa o el desert: sembla un repte pels cristians primitius que tant atreien a l’autor. I convé que una literatura potent disposi d’aquestes obres que eixamplen la llengua, en expressió benjaminiana.

lunes, 1 de noviembre de 2010

Gest i poder

A la versió de Scarface dirigida per Howard Hawks, el gàngster protagonista exhibeix una col·lecció de gestos, de ganyotes, digne d’un mim, solament que les seves són ben sonores. El personatge interpretat per Paul Muni projecta la seva voluntat cap enfora, el pit ben amunt, l’espatlla recta, simpàtic quan convé en la seva necessitat d’apropiar-se del que vol, sanguinari si algú s’oposa als seus desigs. Scarface aspira a omplir l’univers amb els seus clics fonètics, les seves onomatopeies, les seves picades d’ull, els seus xiulets, i a que l’eternitat consisteixi en una successió interminable d’ell replicat fins a l’infinit amb tota la seva varietat de ganyotes.

Gestualitat a Kafka (o a Charlot, personatge en això molt proper a l’esperit kafkià) i gestualitat del gàngster, però en dos maneres completament oposades. La primera, la de l' extraterrestre, la de qui es mantindrà fora de la societat, que provoca estranyesa i que ens interpel·la sobre la nostra condició; com diu el príncep Mishkin a El idiota (plana 774 de l’edició d’Alianza): «No sé cómo ordenar mis gestos. Son siempre opuestos a lo que digo, y eso incita a la risa y adultera la idea.» Kafka admirava a Dostoievski.
L’altre manera, societat en la seva màxima expressió, gest propulsat cap enfora amb la intenció d’ocupar l’espai aliè, «jo amb la voluntat de que no siguis tu». En aquest portar la pròpia expressivitat al paroxisme i com a eina comunicativa de domini d’una societat La magnífica Scarface recorda als herois i les heroines del canal Disney, del canal Mtv, o de gairebé de tots el productes audiovisuals mediàtics, ja que una de les seves característiques principals és aquest sobreactuar, manifestar ben a les clares què succeeix a la seva ment, expressar-se com a forma de realitzar-se; al cap i a la fi, tant el gàngster com els Mtv-heroes són triomfadors dins l’estructura mediàtico-capitalista.

Abans de concloure, un tema aliè a l’anterior. La pel·lícula de Hawks conté un discurs sobre les armes molt interessant. El gàngster declara que amb una metralleta mana ell. Com escriu Benjamin, la tecnologia es fabrica per a fer-la servir. En conseqüència, la producció d’armament avui equival a una declaració de guerra per demà.
Les nostres estimades democràcies (social, liberal o conservadora, en aquest punt coincideixen) volen educar en la pau i alhora mantenir com a segona o tercera producció econòmica de cada país la indústria de l’armament. Visca la coherència.
On serà la pròxima matança?

domingo, 31 de octubre de 2010

L’assassinat del somni americà, o Easy rider

Easy rider, traduïda lisèrgicament per Buscando mi destino, en teoria la pel·lícula que plasma els ideals revolucionaris del hippisme. Amb tot, aquests no estan massa allunyats de l’American dream: viure lliure, gràcies a un mateix, independent, ruralitat, recerca del propi destí.
Curiosament, els seus creadors (en Hopper, en Fonda i l'escriptor contracultural Terry Southern) estaven molt més interessats en revolucionar els temes del cinema que no pas el seu llenguatge ni l’estructura narrativa. L’argument ofereix la glorificació de dos camells amb un tractament que la tradició utilitzava pels herois dels westerns, aplicat a dos outsiders jutjats com a perillosos per la societat benpensant. Així, un espectador hippy solament tenia que substituir la cara de John Wayne per la seva i somiar amb una vida aventurera i gloriosa, amb un final, això sí, adequat pels valors dels seixanta (viu ràpid i mor jove).
Ara bé, la història pretesament contracultural s’explica amb pràcticament els mateixos recursos que un western de l’època, utilitzta els mateixos decorats i idèntica estructura diegètica. Si per cas, exhibeix també certs trets superficials –zooms, intercalar fotogrames de la vella escena i de la nova- per incardinar-la en les models dels seixanta. Poca cosa si es compara amb l’avantguarda, però no la dels seixanta sinó la dels vint –com podria demostrar la mateixa La coquilla et le clergyman.
Però mentida, amb Easy Rider sí comença una nova forma audiovisual: la fèrtil senda dels videoclips, amb els dos herois rodant per l’oest Americà mentre sona un tema de rock, gran plaer pels admiradors de The Byrds, The Band, Jimmy Hendrix, o Steppenwolf, amb les imatges ja mítiques del seu Born to be wild i els dos grenyuts travessant les Rocalloses.


Amb tot, no es pot critica aquest us dels convencionalismes narratius, ja que és precisament la part més tradiconal del film, la potència clàssica de certes imatges, el “professionalisme”, el que sosté millor la pel•lícula i el que ha envellit millor. Per trobar veritables indagacions en l’estètica i narrativa hippy, resulta més convenient veure pel•lícules de sèrie B de l’època, obres underground, o altres gèneres artístics menys massificats, com cert video-art de l’època.
La part més innovadora la trobem en tot l’episodi a Nova Orleans, tant la seqüència al Mardi-gras (rodada amb càmera de 16mm.), com quan els personatges es prenen un àcid i la narració pren per fi camins més agosarats, encara i així limitats per un molest psicologisme tòpic, però creatius en qualsevol cas, que era del que es tractava.
(Ho afegeixo traduït al francès, únic enllaç que he trobat amb tota la seqüència.)



Després d'això, ja solament quedava firmar la defunció del somni americà, tal i com queda simbolitzat a la darrera escena del film. Encara quedaven uns quants anys per a l'arribada de Ronald Reagan i el seu American dream returns.

viernes, 29 de octubre de 2010

El gest

Gest.
S'han traçat molts paral·lelismes entre els herois de Kafka i Charlot, però seguint en la línia d'estudis sobre la seva gestualitat, tal i com va fer Benjamin, podríem trobar-ne vincles força evidents entre l'escriptor de Praga i el cinema d'avantguarda dels vint i els trenta, per exemple a La coquille et le clergyman, obra de Dulac però adaptant idea i guió d'Artaud, pel·lícula de la qual existeixen diverses versions canviant l'ordre de les escenes.
Gestualitat.
Artaud i Kafka: gestualitat, encara que, a diferència de l'Expressionisme o de l'Expressionisme Abstracte, gestualitat on l'important és el gest en si, signe o significant, però no el seu sentit ni el món interior de qui el traça, que de fet ja es troba en la superfície. Gestualitat pel propi signe i sense emoció, per superar la pròpia individualitat. Orígens d'una nova forma de persona, futur en el passat de les velles tradicions i no en el mite del progrés.
Expermientació.
Una vella pel·lícula d'avantguarda amb banda sonora electrònica del grup Dr. Octagon, gairebé com una sessió de videojockey.


Idea interessant tot i que no del tot ben resolta.

domingo, 24 de octubre de 2010

Perfils de Les afinitats electives

(Constable, Salisbury cathedral from the Bishop's grounds)

Una de les vàries claus de lectura que ofereix Goethe a les seves Les afinitats electives consisteix en interpretar-la com tractat d’estètica i com a resum de la història de l’art. Diverses reflexions sobre teoria artística amenitzen de forma més o menys explícita la novel·la.
En els diversos edificis que es construeixen en els episodis podem veure-hi una analogia amb les diverses fases de la història de l’art, des de la construcció en ple bosc de fases prehistòriques a la elegància i senzillesa grega, la festa fastuosa romana, l’església pel recolliment gòtica. Totes aquestes fases es reflecteixen en aquest mateix ordre en la novel·la.
O no es pot interpretar com a metàfora de la pintura renaixentista l’episodi del retaule vivent? Mimesis, primacia de l’arquitectura amb la seva concepció de l’espai (la caixa renaixentista derivada dels esbossos per a l’edificació), el punt de fuga... En definitiva: la caixa feta quadre amb persones de carn i ossos.
De fet, molts dels personatges se n’ocupen d’una o altra disciplina artística, com el pintor anglès d’espais pintorescos, l’arquitecte, el capità ordenant els jardins...

(Constable, Dedham Lock and Mill)


Un altra aspecte interessant el trobem en l’esperit de l’època, del qual potser Goethe va esdevenir escriptor per antonomàsia, unint el Neoclassicisme amb el Romanticisme: un escriptor, dues sensibilitats, un talent immens. Les afinitats electives destaca molt en l’aspecte formal, d’una elegància dòrica (suposo que a Goethe l’hauria agradat aquesta qualificació). Els personatges passegen pel bosc, amb la natura com a temple i com a espai de l’home romàntic. Si algú desitja un tast de l’esperit europeu cap al 1800, aquí trobarà una de les obres cabdals.

(Constable, Boat building near Flatford Mill)


Amb tot, l’autor no ens obsequia únicament tractats d’art. La novel·la ofereix moltes altres facetes. Per exemple una reflexió metaliterària, com el conte que Goethe va afegir de manera plenament justificada poc abans del moment climàtic, respecte al qual també va reflexionar Walter Benjamin. El conte s’articula com possible germen de la història, i juga a avançar un final de conte de fades a la història dels protagonistes.
Ara bé, serà el final adequat per a una obra amb aspiracions de versemblança? De fet, el joc de miralls encara es desdobla més, ja que aquest conte esdevé la versió llegendària d’un episodi situat cap al principi de la història. Text, dintre del text, fabulació del propi text i possible anticipació de la resolució del text.


(Goethe per Tischbein)


Les afinitats electives també juga amb l’element pitagòric, aplicant una de les seves tesis essencial, la de cercar les correspondències del microcosmos en el macrocosmos i a la inversa. En aquest cas, com es propi d’una obra en plena Il·lustració, la analogia pren terminologia científica, amb la teoria de la doble parella química que es trenca i es refà intercanviant-se els elements amb l’altre parella.
Un dels darreres plaers obsequi de Wolfang Goethe és tornar a llegir fragments narratius en aquesta època d’excés d’escenes. L’amic Goethe ofereix tota una lliçó de com combinar tots dos tipus de fragments, un dels trets fonamentals de l’art i la tècnica novel·lística en sentit clàssic del dinou.
En definitiva, i com tants autors de la cultura germànica, Goethe va seguir a Kant, i va crear una obra d’art com un espai autònom en el que apartar-se del món i meditar.