Esperit de la missatgeria

«Había comenzado el período de Siva el Restaurador. La restauración de todo lo que hemos perdido», Philip K. Dick, Valis.

martes, 23 de diciembre de 2014

El novel·lista alquimista (El Ángel de la Ventana de Occidente, Gustav Meyrink)

Entre els escriptors que van desenvolupar part de la seva carrera a la creativa Praga de principis de segle no trobem només a Kafka. Un dels més singulars, que fins i tot va ser comparat reiteradament amb el mestre metamòrfic, va ser Gustav Meyrink. Tots dos escriptors compartien una mirada allunyada de la cosmovisió liberal de la modernitat, malgrat que amb matisos que els separen profundament: més metafòric cap a la condició humana Kafka, més explícitament esotèric Meyrink.
Una de les novel·les més importants d’aquest últim és El àngel de la Ventana de Occidente, editat per Valdemar, un dels textos de ficció més estretament vinculat a l’alquimia; de fet, l’obra està plena de símbols alquímics i és una fabulació que amaga el procés en forma d’història.
El àngel de la Ventana de Occidente combina un narrador que hereta documents del mag alquimista del renaixement isabelí, John Dee, i el relat en aquests documents del mag. Uneix, doncs, dues línies temporals, la del present del narrador, en que investiga documents sobre John Dee, i la d’allò relatat per John Dee, els perills que l’amenacen en l’Europa del segle XVI, relacionant-se amb els monarques tan peculiars com Elizabeth d’Anglaterra (va arribar a ser un dels seus consellers de confiança), el rei alquimista Rodolf II d’Habsburg, caçadors de bruixes encenent fogueres pels territoris de la cristiandat o éssers sobrenaturals invocats durant les investigacions alquímiques.
John Dee va actuar fins i tot com l’home de confiança en qüestions nigromàntiques de la reina Elizabeth, mentre les autoritats eclesiàstiques d’aquella Anglaterra religiosament tan convulsa, en la que lluitaven pel poder catòlics, anglicans, luterans i calvinistes pressionaven a la reina.
Els estudis hermètics porten a Dee a adonar-se de que, més enllà de les contingències del cos, la seva quintaessència espiritual és immortal, similar a una larva d’insecte que deixa la forma antiga per prendre una de nova. Dee i el seu descendents segles després aprenen com funciona la reencarnació. Meyrink, a més d’un dels grans clàssics del fantàstic, ho és d’una manera i amb uns temes de l’escola hermètica, en la línia finisecular de simbolistes i decadentistes. El material oscil·la entre el deliri i el símbol, una barreja en la qual pocs autors es poden comparar a Meyrink.

domingo, 19 de octubre de 2014

Una tumba para Boris Davidovich, Danilo Kis

A Una tumba para Boris Davidovich, de Danilo Kis conflueixen uns tipus humans marginals com els de Roth o Brecht, tancats i torturats en gulags, com els de Solzhenitsyn o Dovlatov, els pobladors dels shtetls de l’Europa oriental com en Isaac Bashevis Singer. Kis reuneix en les seves obres el millor d’una tradició literària i social que, malauradament, temem hagi desaparegut, empesa per ideologies i per persones de voluntat maximalista, totalitària.
La novel·la està conformada per uns pocs relats amb els personatges típics de l’Europa centreuropea i de l’Europa oriental de les primeres dècades del segle XX, sobretot activistes de la revolució soviètica que van rebre com a recompensa pel seu sacrifici durant dècades la presó, les rates, les tortures. Tenen, a  més de l’interès narratiu, un d’històric.
Kis acosta un tipus d’humanitat molt específica, narra unes anècdotes plenes de violència, transmet al mateix temps una manca de creença en les ideologies totalitàries; en canvi els textos estan plens d’una compassió no sentimental (o no gaire). Les anècdotes van teixint els sudaris dels personatges poc a poc. Els textos ensenyen com pot ser la quotidianitat en un entorn en que es tortura a milions de persones, els anys en que la força centrípeta de la revolució va devorar els seus propis fills, fent gala d’una lògica del absurd màxim.
Amb gran finesa estilística, de manera impressionista, amb poques i breus pinzellades (capítols curtíssims) mostra la descomposició europea, les traïcions, les tortures, les morts. La humanitat de l’Europa d’aquella època va convertir el continent en un il·limitat camp de batalla i els seus tipus humans desfilen per les planes de la novel·la, en una veritable dansa de la mort. Polònia, Rússia, Irlanda, l’Espanya republicana (i la Catalunya anarquista) són els escenaris d’aniquilacions sense fi.
Submergits en una realitat destructiva, que com Medea mata als seus fills, amb una guerra mundial que s’endevina com única conclusió als discursos i accions polítiques d’odi pur, s’endevina la destrucció més o menys severa; aquest va ser el destí d’Europa als anys trenta i quaranta, esplèndidament retratat per Kis, en un dels seus treballs més elogiats.
El seu estil s’acosta molt al de Sebald, compartint a més perspectiva; o potser seria més apropiat dir que Sebald s’assembla a ell. Malgrat de la malenconia d’ambdues mirades, la de Kis resulta una mica més irònica. 

sábado, 30 de agosto de 2014

El viatge a la llavor de Don DeLillo (Submón, 3/3)

Per elecció de DeLillo els personatges no apareixen descrits en cap moment, sinó que se’ls mostra en acció, cosa que no hauria de suposar en principi cap problema, però que fa que, almenys en el meu cas, costi saber qui és qui, en una trama que s’estén per més de nou-centes planes i quaranta anys, amb cada capítol ambientat en anys i èpoques diferents.
Els dos personatges principals són Nick i Matt Shay, els nens que reben la pilota del home run mític, després d’un trànsit per diverses mans. D’una forma involuntària Nick mata a una persona, raó per la qual passa un temps en un reformatori. En els seus anys adult dirigeix un negoci de gestió de residus. L’altre personatge principal és el germà menor de Nick, Matty, gran talent als escacs en la seva infantesa, soldat al Vietnam, un dels tècnics que ajuda a dissenyar les bombes atòmiques (motiu constant a Submón), el que permet algunes de les planes més interessants, ambientades en les instal·lacions subterrànies secretes on s’ideaven i fabricaven. Matt es qüestiona per la moralitat del que fa fent carrera a la indústria de l’armament nuclear, de manera que hi renuncia.
Crec que amb la manca d’ancoratges descriptius per situar fàcilment, DeLillo pretenia evitar caure en les formes de la narrativa del dinou, tan pautada, amb les seves descripcions inicials com a posada en antecedents; en el cas d’una novel·la certament complexa, l’elisió d’aquest material provoca una pèrdua de claredat expositiva, en una lectura que demana més atenció, un efecte que DeLillo probablement buscava amb tota la intenció.
A més a més, la disposició temporal de la novel·la, en bona mesura a la inversa de l’experiència normal, subverteix l’ordre cronològic, de manera que es llegeix abans sobre les conseqüències que sobre les causes, o la maduresa dels personatges abans que la joventut, com al Viaje a la semilla de Carpentier, cosa que contribueix a complicar la lectura.
Crec que la novel·la pren molta més volada quan descriu fets culturals de la història dels Estats Units, com quan imita els espectacles de Lenny Bruce en algun dels seus monòlegs delirants o les relacions socials de J. Edgar Hoover (amb secretari inclòs), que quan ha de fer evolucionar els personatges, degut a les dificultats per identificar-los, sobretot a les primeres dues-centes o tres-centes planes.

El recurs de mostrar primer les conseqüències fa que es vegi primer l’edat adulta d’uns personatges principals integrats a la societat de consum, unes vides banals, pròpies de la classe acomodada als Estats Units dels noranta i vuitanta, no les seves aventures plenes de nervi als cinquanta i seixanta. Great expectations, consumides en una societat que va conèixer la buidor de la victòria. 

domingo, 24 de agosto de 2014

Una pilota de beisbol colpejada amb força digne d'una bomba atòmica (Submón, Don DeLillo, 2/3)






Un noi negre que s’ha colat a l’estadi dels Giants s’avança a tota la resta i aconsegueix la pilota d’un home run llegendari, el que ha donat la victòria als New York Giants. El més ràpid és el rei, a la vida guanya el que està a l’aguait i aprofita l’avinentesa, el pistoler que desenfunda abans sobreviu. El mite dels Estats Units elogia la velocitat com en cap altre terra. Som l’any 1951: bolets descomunals fets de foc atòmic es dibuixen a l’aire dels Estats Units, però ara també al de Rússia; just a la mateixa hora del partit, Rússia experimenta amb la seva primera bomba atòmica: els Estats Units volen guanyar la carrera, com no. D’una manera estranya, pels vincles establerts amb la Guerra Freda, tots dos actes estan relacionats, o així fa que es relacionin Don DeLillo, un altre dels escriptors de la conspiranoia, com el mestre Pynchon.
En diversos punts de la narració es suggereix una unió entre els dos fets, una sincronia junguiana entre un home run decisiu i la primera prova atòmica de la U.R.S.S., que enceta una nova dimensió en la lluita entre les dues superpotències:
-Y afirma usted que la gente tenía una intuición especial sobre aquel día en particular.-Es como si lo supieran de antemano. Percibían que había una conexión entre aquel partido y algún suceso estremecedor que pudiera tener lugar al otro extremo del mundo.
Els mateixos Estats Units dels partits de beisbol, país en el que aflorava una gran riquesa de noves formes culturals, estava alhora immers en una guerra encoberta i diferida, en la que les peces en combat eren amb freqüència estrangeres o a l’estranger (Berlín, Corea), en les que la potència de l’armament va assolir un grau de destrucció digne del déu de l’Antic Testament.
Aquests dos elements (pilota de beisbol llançada pel pitcher i colpejada pel batejador i bomba atòmica feta esclatar per l’enemic) són els principals però no els únics amb una dimensió simbòlica, ja que la novel·la juga amb uns quants d’ells –les construccions subterrànies, la brossa.
Existeix un vídeo que recull aquell famós home run:


viernes, 22 de agosto de 2014

Les insòlites sincronies (Submón, Don DeLillo, 1/3)

Submón és un relat coral que intenta retratar l’esperit dels Estats Units de la seva edat d’or, als anys cinquanta, i també l’inici de la seva decadència, als anys setanta. En aquest sentit, no estranyen els elogis que va dedicar a la novel·la Salman Rushdie, ja que ell va fer en certa mesura una cosa similar, no als Versos satànics sinó  a Fills de mitjanit, una de les grans novel·les de les darreres dècades. Tots dos escriptors al·legoritcen la història del país en situacions i personatges, aspiren a retratar un país i una cultura mitjançant uns personatges i episodis significatius., però les semblances entre ambdós conclouen aquí, ja que Rushdie ho va fer des del seu barroquisme carregat d’horror vacui, mentre que Delillo ho va fer des d’una sensibilitat artística molt diferent més precisa i seca, amb un registre realista, centrada en el desenvolupament psicològic. 
Existeix una versió en català a Edicions 62 esgotada, o gairebé.

martes, 19 de agosto de 2014

La casa de les set teulades (Nathaniel Hawthorne)

A La casa de les set teulades, Nathan Hawthorne, una casa inevitablement d’estil gòtic americà és escenari sinistre d’una lluita entre nissagues. En plena caça de bruixes, amb el judici de Salem com màxim exponent, Maule es acusat i condemnat per fetiller. L’acusador Pyncheon es farà amb les seves possessions, molts sospiten que, de fet, el judici ha sigut una excusa per apoderar-se’n. Entre les diverses claus simbòliques que pot contenir una casa (la personalitat) una de les més importants és la personificació d'un estat col·lectiu. La casa de les set teulades com metàfora de cert esperit genuïnament nord-americana. 
D’aquest relat de Hawthorne parteixen moltes de les narracions nord-americanes des de la seva publicació. Per exemple, Gótico carpintero dialoga amb aquest clàssic. En un altre registre, també té el seu pes en la llarga tradició de les històries sobre una casa embruixada.
Existeix una bona edició en català, publicada per Edicions de 1984.


viernes, 15 de agosto de 2014

Cine y epidemias: Vinieron de dentro de... David Cronenberg

En su ópera prima como largometraje, Vinieron de dentro de (Shivers, David Cronenberg, 1975), el director canadiense escogió la trasgresión, con una fantasía sobre lo sexual y lo dionisíaco, muy cargado de resonancias freudianas. Expuso los temores sexuales de la mentalidad conservadora, un material psicológico latente hecho fantasía visual. El tono social de Cronenberg es crítico hacia la sociedad pero sin dogmatismo ideológico. «Cronenberg no cree que su obra sea política, pero al considerarla como una fuerza que establece orden dentro del caos social, establece un vínculo con el arte, porque este está inmerso también en la estructura social» (Gorostiza , J., y Pérez, A. (2003), David Cronenberg, Madrid, Cátedra, 2003 , p. 30).
El filme está ambientado en un edificio casi autónomo y de apartamentos lujosos. Un investigador universitario ha obtenido una beca para dar con un parásito que colabore en el buen funcionamiento del organismo; sin embargo, los resultados no son los esperados, y el profesor acaba matando a una mujer y suicidándose. Mad doctor, la cosa se le ha ido de las manos y ha creado un peligroso parásito que se distribuye especialmente mediante las diversas variedades de prácticas sexuales, un dominio de eros que los parásitos estimulan hasta que posee por entero a la voluntad de la gente. Según su creador, el parásito combina el afrodisíaco con la enfermedad venérea y provocara que la existencia pase a ser una orgía interminable. Las formas de sexualidad que explora la película están claramente marcadas por la violencia, con Eros y Tánatos hermanados. Según se desprende del filme, un virus vinculado a la sexualidad exacerbada lo tiene todo para propagarse sin freno.

 Los personajes de Vinieron de dentro de… dan la impresión de tener múltiples conflictos  de relación, fieles ciudadanos del tardocapitalismo, burgueses marcados por la sexualidad y su interpretación freudiana-lacaniana. El portador del parásito lo ha adquirido en contacto con una mujer licenciosa con la cual engaña a su esposa. El hombre se comporta como un egoísta que distribuye parásitos sin preocuparse por las consecuencias de su proceder. De hecho establece una relación amical con los huéspedes que porta en sus intestinos.
El protagonista, último superviviente en el bloque de apartamentos de lujo, representaría lo apolíneo en una versión cientificista racionalista; hasta el final, intenta imponer un orden, reprimir, legislar en la selva ilimitada de las pulsiones sin que pueda contener de ninguna manera a Dionisos, lo que se plasma en esas imágenes finales, en que los vecinos, a la manera del cortejo del dios, rodean al moderno Penteo en el césped y luego acaban lanzándolo a la piscina, lo fluido por antonomasia, a una orgía en la que le transmitirán el parásito. En la conclusión del filme se escenifica el gran temor para lo apolíneo: que el superego patriarcal quede a disposición del Ello asilvestrado. En el noticiario final, se adivina la reacción para impedir la propagación, de fracaso predecible. 


La interpretación de la película como una crítica a la represión burguesa de lo sexual no exime de una alerta sobre la potencia peligrosa de esa energía primaria, tal y como apunta González-Fierro (González-Fierro, J.M., D. Cronenberg. La estética de la carne, Madrid, Nuer, 1999, p. 43). Pero para no caer en las acusaciones a Cronenberg de reaccionario (como se hizo durante mucho tiempo), no hay más que comparar este filme con el subgénero del psychokiller, el subgénero de terror por excelencia durante el reaganismo, caracterizado por la muerte invariable de aquellas parejas practicantes de sexo. En plena resaca de la liberación sexual, Vinieron de dentro de… muestra sus límites y riesgos. 

viernes, 8 de agosto de 2014

L'estranya manera de ser comercial de William S. Burroughs

Diferent, de William Burroughs (Queer) forma un díptic amb Ionqui, dues novel·les escrites amb plena voluntat d’épater la bourgeoisie, amb la pretensió de guanyar uns quants dòlars gràcies al possible escàndol que provoquessin ambdues.
Totes dues furguen en l’abjecció, però sempre en un registre encara realista, en que es manté el registre mimètic respecte a la societat de Burroughs, a la seva biografia a la versemblança dels episodis inclosos o fins i tot a l’experiència cognitiva “normal”, un registre narratiu que abandonaria per l’experimentalisme a l’Esmorzar nu o La màquina tova. Amb Diferent l’escriptor buscava una obra més convencional, tot i que la intenció mercantilista no va sortir com havia previst, ja que va trigar més de trenta anys en publicar-la.
Degut a la diferència entre l’època de l’escriptura i la de la publicació Burroughs va afegir una introducció en primera persona que crea una distància entre l’autor i el moment de creació de la novel·la. El recurs li permet transmetre molta més sensació de realitat, com si el contingut del llibre tingués correspondència amb la seva vida –sigui aquest fet autèntic o no– , un to confessional gràcies al qual obté una gran força empàtica. L’estratègia narrativa de pretendre que tot es basa en fets efectivament viscuts fa que el lector s’identifiqui més intensament amb personatges i història, com també succeeix amb el realisme brut, estil molt proper a Queer.
En canvi, en els capítols del Queer original, els escrits trenta anys abans, Burroughs va triar un major grau de distància, amb una tercera persona que es manté en bona mesura subjecte al protagonista, William Lee, però que en ocasions fins i tot manifesta els pensaments i sentiments no explicitats d’algun altre personatge, com l’objecte de l’amor de Lee. William Lee actua com alter ego de Burroughs, tal i com també succeirà en la magna opera de l’escriptor, l’Esmorzar nu.
Potser el més interessant siguin fragments de xarlatanisme de William Lee en que deforma la realitat amb la seva gran capacitat imaginativa, com posseït, en un trànsit en que ni controla ni crea el discurs, fragments en que s’avança molt de l’esperit de l’Esmorzar nu, malgrat que amb unes formes més convencionals.
Finalment, apuntar el desencert de la traducció del títol. Marieta hauria sigut molt més encertat. Es tractaria d’un exemple més de l’intent de suavitzar que ha caracteritzat molt sovint les traduccions al català. 

lunes, 21 de julio de 2014

El arte como polinizador de realidades (Epidemic, de Lars Von Trier)

La relación de Von Trier con el género fantástico apocalíptico es muy fructífera, con ejemplos tan significativos como Melancholia (Lars Von Trier, 2011); en una de sus primeras producciones el cineasta intuyó el buen filón que constituían las pandemias, aunque en su caso vinculó la naturaleza contagiosa con el efecto que causa el arte en el receptor.
El hilo argumental de Epidemic (Lars von Trier, 1987) pretende desvelar un proceso de creación de películas que pone a la vista las falsedades impuestas por la industria, y eso que no se retrata la situación en Hollywood. Unos guionistas de cine tienen problemas para comenzar un guión planificado previamente, por lo que al final, tras no poder pasar sus difusas ideas a la página, deciden cambiar de proyecto, hastiados . Escriben en pocos días sobre una plaga de peste siglos atrás. Un grupo de científicos de la película dentro de la película (son los años de plena eclosión de la metaficción y todo lo que comporta) cree probable que una crisis epidémica se produzca en breve. Incluso hay señales simbólicas que lo profetizan. Pero un médico significativamente llamado Mesmer renuncia a seguir las directrices de sus colegas. 
La vida acaba imitando al arte, trasladándose del mundo de la estética a la dimensión referencial para los guionistas. El arte pasa a ser un elemento transformador que insufla una dirección u otra el referente cultural que lo alumbra, casi como esas melodías-semilla wagnerianas de las que brota la opera entera. Pues el arte resultaría el universo-semilla que transforma al mundo.
 El cineasta lo expone argumentalmente con una de las secuencias más desgarradoras de las últimas décadas. Mediante una mesmerización los guionistas envían a una hipnotizada al universo del guión que están preparando; ella deviene testigo del horror de la pandemia. En una de las secuencias de llanto más salvajes de la historia del cine, la mujer queda tan traumatizada que se contagia anímicamente por la enfermedad, y la transporta con ella a la esfera de los guionistas, a los que se la transmite. El arte poliniza al mundo referencial, al que aporta un tipo de energía u otro. Tratándose de una obra sobre una pandemia, el sentido nocivo de lo que se comunica está claro. 


En el debe de Von Trier hay que apuntar su escaso éxito al lograr una dimensión cósmica a lo escenificado, pese a sus intentos; las ideas están solo sugeridas, presentadas de una manera muy difusa sin alcanzar un estado poético más que en pocos momentos; más acertado se muestra al reflexionar sobre la historia poética –Von Trier siempre se muestra más lúcido en la crítica que en la elaboración de sus propuestas–, tema central en ese punto de su trayectoria, con los horrores del nazismo y de la Segunda Guerra Mundial todavía supurando por las heridas del continente, en especial en el centro de Europa, claro. A ello dedicaría la tercera parte de la trilogía, Europa (Zentropa, Lars Von Trier, 1991).

sábado, 5 de julio de 2014

Maleïts positivistes (La ocasión, Juan José Saer)

La ocasión, de Juan José Saer, tracta del deliri, sigui mitjançant una cosmovisió particular, sigui derivat de la gelosia, la que sent el protagonista de la seva muller, molt més jove que ell, i el seu soci a l’Argentina, també més jove. 
El protagonista és un mentalista amb suposats poders psíquics que ha de fugir d’Europa enrabiat contra els escèptics, ja que l’han humiliat públicament quan demostrava en un espectacle públic els seus poders telequinètics i telepàtics, un espectacle en el que ell doblega culleres o endevina el que ha dibuixat gent del públic. Malgrat sortir-se’n, els escèptics creuen que hi ha trucs d’il·lusionista, com demostra un d’ells. El mentalista fuig a l’Argentina. Emigrat a Argentina, l’home rememorarà aquell episodi traumàtic; planificarà obsessivament el seu retorn triomfal a Europa, en el que obligarà als positivistes a reconèixer el seu talent i la veritat de la seva cosmovisió.
Si al seu passat hi ha una ferida sense curar, en el present l’home sospita que la seva dona l’està enganyant amb un col·laborador jove. L’home amb qui sembla flirtejar la muller forma part d’una família de potentats de la regió, fill d’un ric terratinent amb qui no s’entén; el jove prefereix les lletres als negocis; a més de la seva cultura, ha vist món perquè va viatjar per la vella Europa, una excusa per allunyar-se de la seva família, amb qui no s’adiu, crític amb les seves costums salvatges, les pròpies de grangers a les grans planes argentines cap al 1900. El triangle amorós encara es complica més quan la dona queda prenyada; en lloc de d’alegrar-se, el mentalista desconfia de la seva paternitat.
La ocasión crea un in crescendo de deliri. El deliri governa la vida dels peculiars personatges, motivat tant per les seves creences com per les passions o pels malaltissos passats viscuts. La gelosia, el testimoniatge de les violacions d’un pare a les seves filles o l’agonia per la pesta constitueixen diverses maneres de conferir al relat una atmosfera mòrbida.
Destaca per la construcció al·lucinada  el personatge d’un noi mig boig i gairebé mut, però amb arrencades vaticinadores en forma de dos octosíl·labs de sentit enigmàtic, en un trànsit similar al de la pitonisa; entre els profetes, sibil·les i demés, uns quants perden l’oremus durant el trànsit (posseïts pels deus, els daimons, els morts o el que sigui), un segon tipus no en tenen mai, de seny, mentre que uns tercers que mantenen la consciència. El noi pertany al segon grup, els beneits tocats pels deus. El vaticini servirà per a que el protagonista torni a la seva obsessió inicial: la planificació d’un retorn gloriós a la metròpoli parisenca per derrotar als seus enemics positivistes. 

La novel·la es presenta amb llargues escenes i fins a cert punt banals, però amb el grau de tensió introduït pels dubtes del gelós, que el porten a possibles errors perceptius, a captar senyals entres els dos suposats amants. La narració demostra la gran habilitat tècnica de Saer, el seu domini del fraseig i de la llengua, juntament amb una profunditat conceptual admirable. Amb tot, em sembla una obra menor si se la compara amb altres textos de l’escriptor argentí. 

viernes, 13 de junio de 2014

Embolicar-se amb la teranyina (L'adversari, d'Emmanuel Carrère)

La novel·la L’adversari d’Emmanuel Carrère indaga en la capacitat humana de crear ficcions enganyoses i en les conseqüències inevitables que comporten les mentides. Amb un text a mig camí entre el document, l’assaig i la novel·la, Carrère construeix un relat sobre el misteri del mal, la ductilitat de la pròpia identitat, els límits de la confiança i, a la fi, la farsa a la que sembla procliu el món present, amb les seves exigències de popularitat o èxit. Què fer quan es fracassa? La mentida, dita en una cultura que té en poca estima certs valors ètics, sembla la solució més simple.
Però sobretot el relat tracta de la monstruositat real, la del psicòpata, i la normalitat, la pertorbadora mediocritat dels ingredients que construeixen un crim, fins i tot el més terrible. La tesi principal podria semblar-se a la d’un telefilm de migdia, amb un anodí i ben educat veí de la cantonada que amaga un assassí.
Durant un parell de dècades Jean-Claude Romand va teixir una teranyina de mentides sobre la seva vida a la que va enganxar la dona, els fills, els pares, els amics. El que explicava sobre la seva quotidianitat era una invenció que mantenia amb talent i grans esforços, projeccions dibuixades en la boira sobre el no-res. Quan les circumstàncies van posar en perill la gran farsa, Romand va assassinar dona, fills, mare i pare.
El monstre de la mentida inicial va anar creixent amb cada excusa, pensada per eludir la responsabilitat del primer error. L’home no va poder escapar de la ficció que va crear en un moment d’extrema solitud, un tema aquest que es manté en tota la història. El miratge que va representar Romand és justament el que li va permetre obtenir el que desitjava. Com renunciar-hi?
I acte seguit sorgeix una pregunta evident: com sufragar un somni molt costós, encara més en un país com Suïssa? Per sostenir-lo, va haver d’estafar a tothom al seu voltant, en una estafa que va sumar a moltes persones de la seva xarxa de familiars, amants i amics; en teoria els hi gestionava els diners dipositant-los a termini fix amb unes condicions favorables. Els diners li servien per mantenir que treballava a l’OMS, l’Organització Mundial de la Salut, quan en realitat era un desocupat més. Inversemblantment, Va aguantar la doble mentida dels diners al banc i de la seva feina a l’OMS durant molts anys. Familiars i amics no eren conscients de la il·lusió en que estaven immersos, i que eren ells qui estaven pagant el fictici sou d’alt executiu de Romand. Encara que sembli increïble, va aconseguir mantenir la ficció durant varis lustres, període en el que va viure sovint de manera molt humil, malgrat en teoria ser un alt executiu de l’OMS.
Però el tractament de Carrère és l’oposat a la mirada amb presses o als prejudicis que hauria rebut la història si hagués servit per a un telefilm convencional. L’enigmàtica història real tràgica mereix la compassió de l’escriptor cap a l’acusat, a qui jutja com un pobre home introduït dintre d’un mecanisme infernal que no podia deturar, alimentat mentida rera mentida, cadascuna amb l’objectiu de justificar l’anterior, però incrementant la bola de neu fins que l’allau s’ho va emportar tot. L’escriptor es centra sobretot en ell, el criminal, i no amb les víctimes –potser haurien merescut més espai, malgrat que, a diferència del cas del criminal, ells ja no tenien veu per explicar-se–.  
La matisada pietat que li provoca l’assassí a Carrière, la de qui empatitza amb l’home atrapat per una trampa disposada per ell mateix, li aporta al relat un to singular molt apreciable, un gran encert del llibre. L’autor evita així el clàssic reportatge amb psicòpata de tipus periodístic, la indagació fascinada per l’horror, o el pamflet justificador o la reprovació castigadora.
El reportatge no respon a les preguntes que es planteja. Podem viure una vida fonamentada en la mentida? Al mateix temps, podem viure sense elles? I podem escapar a les conseqüències dels nostres actes, o són inexorables?
A hores d’ara, Romand continua a la presó, condemnat a cadena perpètua, de la que ha de complir com a mínim 22 anys


lunes, 26 de mayo de 2014

L'infern que ens embolcalla (Inferno, d'August Strindberg)

Inferno, d’August Strindberg, exposa com veu la vida una mentalitat intuïtiva, que troba signes arreu, que es pregunta en tot el que veu si constitueix una senyal del que ha de fer o del que està a punt de succeir, una persona que igualment sent infl
W- Blake: Satan, a la seva Glòria Original
uències etèries que l’afecten; es tracta d’un tipus de mentalitat diríem que hegemònica en la humanitat però que en els darrers tres segles ha passat a ser menystinguda, pròpia de persones supersticioses, quan no esquizofrèniques; amb aquest moviment s’ha convertit una cosmovisió en matèria psiquiàtrica. El fet singular d’Inferno rau en que aquest retrat de caràcter es presenta en una trama realista, en la tradició del dinou de la descripció d’una personalitat, quan pel tipus de persona s’adiu més a la trama fantàstica.
Comença la novel·la amb un preludi dramàtic protagonitzat per Déu (descrit com un usurpador maligne, príncep del món) i Llucifer (el portador de la llum), en un pròleg en forma de cosmogonia, amb episodis bíblics alterats des d’una perspectiva luciferiana, en una subversió del missatge del monoteisme judeo-cristià, alterat per certes gotes de platonisme i de gnosticisme (a més del demonisme).
A continuació, sota una aparença narrativa pròpia de la novel·la, es presenta el gruix del relat, narrat amb to confessional per un àlter ego d’Strindberg. A més del pròleg dramàtic i de la narració, s’hi juxtaposen algunes entrades del diari del personatge principal, una mena de notes d’alquimista, noble art que practica l’àlter ego. El personatge tot sovint investiga en l’alquímia, consigna les seves reflexions i el fruit del que ha après en la recerca als alambins, amb l’alquímia com a forma de coneixement.
També hi apareixen dobles, móns subtils, les influències astrals, els elements químics, les flors, l’Acherontia Atropos (la papallona que té dibuixada a les ales una figura amb una retirada a una calavera humana, símbol de la mort), i d’altres. El text es presenta com una miscel·lània sobre els temes predilectes de la filosofia oculta, amb continues digressions sobre els temes més diversos superposades al fil principal, el relat en primera persona de l’àlter ego. Segueix els preceptes de la filosofia oculta en una versió lluciferina, que accepta l’influx tant de les potències angelicals com de les demoníaques, en un tret en el que encara hi batega el romanticisme.
Profundament desequilibrat, el protagonista investiga el misteri de l’univers mitjançant el seu equip químic, en el que busca senyals. Està tan a prop de la il·luminació com bogeria. A la cerca de la visió absoluta, el personatge ho deixa tot, fins i tot la dona i els fills. Misantrop, la personalitat molt individualista del protagonista entra en fricció amb la gent del seu voltant. La novel·la destaca per la intensitat que transmet; el patiment i la confusió del personatge resulten en aquest sentit molt versemblants.

Degut al que va vivint el personatge, acaba pensant que l’infern existeix, però com experiència vital sobre la Terra. Els molts patiments que li estan reservats a cada ésser humà, degut a les pulsions i als desigs, acaben construint una realitat infernal que l’embolcalla. 

sábado, 17 de mayo de 2014

Converses fetes de silenci. Els contes de Kjell Asildsen

Todo como antes reuneix tres reculls de contes de l’escriptor noruec Kjell Askildsen, encara inèdit en català, segons crec.  
Els contes d’Askildsen pertanyen a la llarga tradició del realisme psicològic, amb un estil despullat d’elements i que presenta una visió sòrdida de la condició humana. El tipus de relat deu molt a Chejov; busca l’efecte per la bona descripció psicològica, per certs detalls reveladors, per la descripció més per subtracció que per enunciació.
Molts dels contes presenten una anècdota mínima, en general molt breus, gairebé microcontes.
Els personatges gairebé no són descrits, tot s’ha de col·legir per les poques accions i pels silencis significatius. Molts silencis. Les poques escenes en grup es resolen amb una gran brusquedat en les relacions. Quan es busca un esdeveniment que permeti la descripció d’un grup, en una literatura feta de soledat, aquest esdeveniment no pot ser un altre que luctuós, com el funeral del pare del protagonista un dels contes («Los invisibles»). Askildsen mostra un tipus humà i de relacions característica dels paisatges nòrdics, amb una fredor ambiental que es correspon a la contenció glacial dels incommovibles personatges. El caràcter lacònic dels personatges es correspon amb una literatura despullada de recursos retòrics.

Potser el més destacat dels reculls sigui el primer, Últimas notas de Thomas F. para la humanidad, en els quals es manté el fil conductor d’un mateix protagonista, un jubilat malcarat i gairebé autista, amb una rutina que consisteix en sortir el menys possible de casa. Viu en un oceà de soledat interromput breument per una trobada, casual o no, i en la que els interlocutors gairebé no es parlen. El breu episodi constitueix l’anècdota del conte en bastants casos. L’ancià transmet una gran sensació d’incomunicació voluntària, amb molt poc a pensar i encara menys a sentir. L’única escapatòria a un univers gelat com aquest es troba en l’absurd. 

lunes, 21 de abril de 2014

L'Índia pren el protagonisme (Ka, Roberto Calasso)

Ka, la novel·la de Roberto Calasso, és molt singular. El protagonisme recau en la cultura clàssica de l'Índia, les aventures dels seus devas i rishis, els elements que conformaven els ritus vèdics, fins i tot les reflexions a propòsit de la seva enigmàtica història. La novel·la no es presenta com un manual més de mitologia sinó que el conjunt s’ordena en una forma narrativa, de manera que la cultura riquíssima del país substitueix una convencional trama amb personatges principals i secundaris.
Els capítols, independents i focalitzats en un tema o personatges, presenten el cicle còsmic d’acord a algunes escoles del sanatana dharma (hinduisme), amb una primera etapa protagonitzada pels grans generadors de l’existent, en especial Prajapati, després pels devas, els déus, i les seves lluites contra els asura, a continuació l’era dels grans rishi, els savis vidents, després les aventures del gran avatar Krishna, el Budha, per concloure el cicle còsmic amb la gran destrucció, necessària per a que es produeixi la palinginèsia, el renaixement amb un nou començament de cicle.
Calasso treballa els capítols partint d’algun personatge o d’algun ritus, en una disposició força atzarosa, en que pren més importància la voluntat creadora de Calasso que la lògica causal. Entre els temes de la mitologia que mereixen un capítol s’hi troben la generació de les criatures existents per Prajapati, els amors de Shiva i Parvati o les enrevessades parts del ritus del sacrifici del cavall.
Un punt de partida tan peculiar es tradueix en un llibre que perd alguns dels valors del relat causal (l’ancoratge en una trama que aporten els personatges i la consegüent creació d’empatia) però que, a canvi, ofereix un festí de coneixement i revelació d’un univers que aconsegueix encabir una tradició mil·lenària en les quatre-centes planes del llibre.
Ka forma part d’una trilogia en que Calasso fa un recull similar per altres grans cultures de l’Antiguitat, com la grega i l’egípcia, que a diferència de les de l’Índia o ja s’han clos o han tingut descendència en la que poc queda del rebesavi.

sábado, 22 de febrero de 2014

El silenci hermètic

Silenci hermètic, del llibre d'emblemes d'Achilles Bocchius Symbolicarum quaestionum, 1574

sábado, 8 de febrero de 2014

Personajes recorriendo la cinta de Möbius (Carretera perdida, David Lynch)

Si hay un director que ha estructurado sus películas formando cintas de Möbius ha sido David Lynch, especialmente a partir de Carretera perdida. En esta fase sus tramas se hacen mucho más complejas, con sentidos multívocos, escenificación de procesos psicológicos. Incluso la forma en díptico de Carretera perdida y de Mulholland Drive plasma simbólicamente las dos alas de algunos tipos de banda de Möbius o el signo del infinito. 
 En Carretera perdida Lynch dobló el tiempo para fundir sus extremos, hasta el punto de confundir el principio y el final en un circuito cerrado y eterno, dos momentos de universos paralelos coincidiendo en el plano, en los que el mismo personaje llama por el interfono de una casa y se responde a sí mismo, el Fred que dice la frase «Dick Laurent ha muerto» por el interfono


con el Fred que lo escucha en el interior de la casa, 


dos avatares de la misma persona (la manera lógica de leerlo consiste en que no se trata del mismo momento, pero la película invita a la supresión de la lógica). La forma de concebir la temporalidad más adecuada a una pirueta semejante sería la cíclica, un bucle temporal de circuito cerrado que conforma una variante siniestra de la idea del eterno retorno.

sábado, 1 de febrero de 2014

Imaginació viva

He començat un nou blog amb material d’ajuda per a preparar la tesis doctoral, centrada en com la imaginació influeix a la societat, especialment gràcies al procés artístic, que porta de l’invisible a allò visible també pel que fa als conflictes viscuts en una cultura. Estudiarà els orígens xamànics de l’art (el ritual màgic com punt de partida) el no-dualisme inicial i sempre present en la història de l’art, les corrents hermètiques, els artistes visionaris... Al blog penjaré imatges, cites i altres materials indirectes per la redacció del text. Seran les figures d’un calidoscopi una mica extravagant.

http://viva-imaginacion.blogspot.com.es




viernes, 24 de enero de 2014

El rerafons psicològic de Molloy, de Samuel Beckett

Molloy (Samuel Beckett, 1951) sobresurt com un dels
grans monuments narratius sustentats en la força de la veu, dos narradors singulars, que, malgrat les grans diferències entre ells, mantenen un flux discursiu esplèndid, dos dels grans monòlegs interiors del segle XX literari.
El narrador de la primera part, Molloy, és  un vell mig sonat que explica una història mínima, la de les seves accions gairebé sense sentit, una absurditat nuclear en el pensament i l’estètica de Beckett. Amb tot, de fons hi ha molt més que el tantes vegades comentat absurd en l’obra de l’escriptor; de fet, en Molloy cal matisar-ho: en els personatges i en la història hi ha molt d’al·legòric, en aquest intent de fixar un punt i final a l’art de la novel·la, i malgrat el caràcter estrambòtic de tots ells, els personatges tenen un rerafons.
L’originalitat dels personatges es trasllada al seu discurs de tall expressionista en les dues parts. En la primera, un curiós narrador que engloba en ell mateix allò més anihilat que pot tenir un humà (vell, malalt, esguerrat, idiota, extenuat), el Molloy del títol, un home estrafolari com pocs, vell coix que tendeix a l’estupefacció; en la segona, el protagonista Moran exerceix d’investigador privat; surt de casa seva amb l’encarregat de l’autoritat de trobar a Molloy; es tracta d’un home rígid, metòdic i sever, un pare que no para de donar ordres al seu fill. El viatge d’un en persecució de l’altre il·lustra que una i altra personalitat estan més a prop del que podria semblar.
De fet, potser posar-ho de manifest sigui el sentit últim del trajecte, una inversió en tota regla del Superego i de l’Allò, prenent els dos termes de l’escola psicoanalítica freudiana. Tots dos tenen un sentit al·legòric com a concrecions. L’home-fang Molloy personifica la força vital esgotada, un Allò que ha arribat al final del seu trajecte, coix, amnèsic, però del qual es comunica constantment la seva dimensió de satisfacció de pulsions i parts instintives (el que menja, el sexe, les seves grans dots per les flatulències, ja que llença deu pets per hora, anècdota que dóna molt el to procaç de la part de Molloy, en un capítol marcat per un esperit transgressor), sense cap tipus de possessió, que erra pel món com una ànima en pena inconscient de ser-ho; la seva manera de pensar es basa en les antinòmies, els oxímorons i les paradoxes. Moran en canvi és un representat de la Llei, amb casa, criada, fill, a qui està obsedit per imposar les normes, un home que sap guardar les tradicions, de comunió obligatòria els diumenges, un investigador policial que farà respectar les normes imposades socialment.
Si Molloy només transmetés l’absurd, la concreció estètica d’una generació que ha viscut una Guerra Mundial i tot allò implicat amb els nazis, difícilment podria haver aconseguit l’impressionat potència estètica de la novel·la; és precisament les dues veus, en que es fa patent una distorsió expressionista, i el seu flux els que justifiquen poder situar la novel·la entre les més grans de la història de la literatura.
Si la comparem amb les altres parts de la trilogia novel·lística de Beckett, Molloy presenta una dimensió literària més clàssica, més terrenal; en aquest sentit, L’innombrable encara va més lluny, depurant la història al seu elements més mínims, els bàsics per poder considerar-la novel·la.  


domingo, 19 de enero de 2014

El problema de les biografies d'estrelles de rock (Every love story is a ghost story: a life of David Foster Wallace)

Fa un parell d’anys es va publicar Every love story is a ghost story: a life of David Foster Wallace, biografia de l’escriptor postmodernista nord-americà Foster Wallace escrita per D. T. Max. Abans de comentar-la, he de reconèixer que com a g ènere literari potser el que menys m’interessa és el de la relació de la vida de persones famoses, ja que crec que gairebé mai l’estudi profunditza en dimensions íntimes, quedant-se normalment en els nivells superficials. En aquest cas, la dedicada a Foster Wallace segueix una tendència contemporània a l’adopció d’un to periodístic, de revista dominical de diari, però amb més extensió, to periodístic que es manté en el nivell d’anglès.
La biografia no transmet noves informacions sobre els aspectes fonamentals de la constitució o del caràcter del personatge, ni tampoc aporta judicis crítics perspicaços respecte a les obres, que aportin noves lectures als textos de l’autor de La broma infinita. Un es pregunta en primer lloc com era el talent literari Wallace, ja que gairebé no s’explica per quina raó se’l valora com autor, ni quines raons hi havia en el seu ambient familiar i social per a constituir-lo d’aquella manera. S’afirma la qualitat com a referent postmodern de Wallace, que en certa mesura representa la seva generació nord-americana, però no què el feia diferent ni en què es demostra la seva perícia. Dax prefereix triar la recol·lecció d’anècdotes i la sòrdida personalitat procliu a les addiccions, com si aquestes circumstàncies expliquessin la feina artística. Posats a fer, ni tan sols explica res realment morbós o que no es pugui imaginar un lector prèviament.
Every love story is a ghost history dedica molt espai a recopilar les diverses substàncies irresistibles per a un ansiós Foster-Wallace, un home que va tenir la capacitat inqüestionable d’enganxar-se pràcticament a tot el que li oferia la societat de consum. Amb tot, Dax no explica gaire com això afectava a l’obra ni a la seva vida privada, més enllà d’algunes reflexions òbvies. El llibre s’acosta per tant als biopics d’estrelles del rock, amb comentaris dels aspectes més evidents de les obres d’art, detenint-se molt en les escabrositats de les addiccions; al final, la biografia sembla més un recull d’amistats i amors, sobretot quan aquestes són celebritats.
Però aquests episodis no expliquen gens el talent del literat ni el laboriós procés de concretar la seva capacitat en obres dignes de la història de la literatura. No profunditza en la vida familiar de Foster Wallace, més enllà de la part social (buscant-ne les similituds amb els prototips de la societat nord-americana dels vuitanta) quan molt probablement l’ambient justifiqui una part considerable del temperament de l’escriptor.
Afirma que el caràcter de la mare potser va inspirar el de la senyora Avril Incandenza de La broma infinita, però tampoc en dóna proves en accions que il·lustrin la seva hipòtesi.  
Tampoc indaga en els processos creatius. Com a lector, bona part de la curiositat que em pugui desvetllar Foster Wallace es troba en la producció d’una obra tan desmesurada com La broma infinita. El biògraf no revela cap secret de la cuina d’aquest leviatan literari, el que conta més o menys ja es sabia, tampoc en fa una lectura que ajudi a comprendre-la. Potser el més interessant en aquest sentit rau en la constatació dels enormes problemes que va portar corregir-la.
De totes formes, potser als bons lectors de biografies sí els hi fa el pes la feina de Dax. En aquest sentit, considero que les planes dedicades als centres de rehabilitació sí aconsegueixen gratar una mica a la llegenda, per mostrar un Foster Wallace més genuí. I en la vessant més morbosa, paga la pena la informació sobre la rebotiga del món literari nord-americà durant el postmodernisme, de les seves vel·leïtats, narcissismes, la competició entre amics. Com en la resta de sectors, els escriptors disposen de poques feines a la seva disposició; la majoria dels que van intervenir en la vida de Foster Wallace van acabar ensenyant en la universitat, com ell mateix. 


martes, 14 de enero de 2014

La màquina del món

Imatges de "La macchina del mondo", de la Iconologia de Cesare Ripa, en l'edició del 1766

.

sábado, 11 de enero de 2014

Mundo Möbius

Si el discurso institucional de los poderes fácticos y simbólicos desde la Ilustración construye un relato del tiempo que avanza hacia unas condiciones cada vez mejores de vida, con unos rasgos compartidos por el evolucionismo, el relato del progresismo o la función iluminadora del artista de vanguardia, en cambio con la posmodernidad el tiempo ha pasado a concebirse según diversas formas de circularidad, enroscado sobre sí mismo, rota la flecha de San Agustín; la línea recta ascendente de una civilización que presumía de avanzar, de dejar atrás la oscuridad, de organizarse según estructuras sociales cada vez más justas, ha dado paso a un círculo, un chapuzón en formas míticas tras las traumáticas experiencias de Guerras Mundiales, la Barbarie, los Gulags, la bomba atómica, guerras contra el Terror y otras desgracias similares que de manera voluntaria o subconsciente han cambiado obligatoriamente la manera de entender la modernidad, con sus ideales ilustrados puestos en duda con el Horror de los campos de exterminio o de Hiroshima y Nagasaki.

En muchas de las obras de la posmodernidad el tiempo ha dejado de ser un orden de sucesiones, según lo concibe la ciencia y la filosofía positivista, sino que salta sobre su eje, se dobla, en vez de presentarse como una línea recta arquea sus extremos y se torna un circuito cerrado circular o, aún más complejo, una cinta de Möbius, una superficie que, dada su forma, sólo posee una cara, tiene un único borde, no puede orientarse (si se comenzó el recorrido por la banda mirando a la derecha, se acabará mirando al sentido contrario, sin haberse girado para ello). Otras estructuras equiparables y compañeras de juegos son el espejo de Droste o la escalera de Penrose. 
Incluso estas estructuras llegan a citarse explícitamente en las obras. En Origen (Inception, Christopher Nolan, 2010) se pueden crear sueños con puntos de fuga estructurados como escaleras de Penrose, formando un loop infinito, una paradoja que sirve para marcar los límites del sueño y al tiempo para disfrazarlo. El loop infinito de la escalera de Penrose sirve para despistar a los miembros de seguridad de los sueños, creados por los durmientes. Además, el sueño principal expuesto en la película, con tres sueños cada uno en el interior del otro se ordena de tal manera que crea un efecto de cajas chinas.
La tendencia de época al bucle infinito se ha incorporado no únicamente a las artes narrativas sino también a las del tiempo (como no), como en la música, especialmente en la música electrónica, tanto en la comercial como en la de vanguardia, constituidas en su mayor parte por bucles de sonidos repetitivos, los loops, bucles potencialmente infinitos en que se repiten secuencias melódicas o rítmicas moviéndose en oleadas modulables, ondas sin dirección lineal, cuyo máximo exponente en la música tradicional serían los ragas indostánicos.
La música que parte de tales nociones no necesariamente se parecerá a los ragas indios, pero sí que guardará similitudes internas: el uso del silencio, las oleadas ordenadas en periodos, la posible polirritmia quebrada, el sentido unitario de búsqueda del trance, el punto de ruptura, la iluminación. A ella los primeros experimentalistas como Stokhausen añadieron el papel central del periodo y el ciclo, la inclusión de la música concreta, la integración del ruido blanco, la manipulación de cintas para crear diversas texturas sonoras. Además de en popes experimentalistas como el ya mencionado Stockhausen, el loop puede encontrarse en la pureza compositiva del minimal, con Reich, Glass o Riley, en el krautrock con Kraftwerk o Neu!, en el techno de Detroit o el House de Chicago, en el trance, tanto en música más esteticista como en otra concebida para el baile. De manera implícita el loop alude al sentido de la temporalidad del eterno retorno, punto sobre el que versará el capítulo posterior; en diversas tradiciones musicales los bucles se han tocado para generar experiencias de tránsito hacia otros modos de ser y de experiencia vital.
También pueden hallarse múltiples ejemplos de estructuras circulares en la literatura posmodernista, como en Catch 22, de Joseph Heller, y el razonamiento circular que obliga a todos los pilotos de avión a seguir con sus vuelos en plena guerra, como comprobará el protagonista, quien pretende que lo eximan del combate por locura. O también El plantador de tabaco, de John Barth, por tanto dos de los más admirables ejemplos de la primera oleada del posmodernismo literario.

domingo, 5 de enero de 2014

L'amor tanàtic (Mil grues, Yasunari Kawabata)

 Ishida Yutei (1721-1786)
Mil grues és un dels textos inicials de Yasunari Kawabata però ja presenta els trets idiosincràtics del mestre de la lleugeresa –de fet he llegit una vella traducció al castellà que el titulava com Una grulla en la taza de té. L’argument queda reduït a la mínima expressió, els dubtes per casar-se de l’hereu Kikuji entre dos joves.
Els personatges acaben embolicats sentimentalment; dues dones madures aspiren a que el protagonista Kikuji es casi amb la jove que apadrinen: per una banda, la senyora Ota, antic amant tant de Kikuji com del seu pare, i que recolza a la senyoreta Ota; de l’altra, l’alcavota Chikako, que pretén casar-lo amb la jove Inamura.
En la lluita poden utilitzar-se les pitjors arts. La senyora Ota acaba suïcidant-se, però segons l’alcavota Chikako ho ha fet com a manera d’agitar emocionalment a Kikuji per a que es casi amb la filla Ota. Totes les relacions de l’obra exhibeixen un tipus d’amor lligat a allò tanàtic –en això Kawabata s’apropa a Mishima. En la cultura tradicional japonesa mostrada pels seus literats principals la passió i l’auto-aniquilació són sempre molt properes.
Amb tot, l’argument és mínim; l’objectiu de Kawabata no consisteix en teixir una trama forta farcida d’accions sinó en evocar estats d’ànim entre la lassitud, la serenitat i la malenconia, en qualsevol cas emocions contingudes, ja que els personatges actuen amb tota cortesia formal, malgrat que les veritables intencions puguin estar carregades de verí.
Kawabata descriu a bastament l’espai i els sentiments dels personatges, mantenint-se sempre en l’àmbit d’allò material i psicològic, malgrat que, al final, la manera de narrar-ho sigui tan diferent al realisme o a la novel·la psicològica de la tradició occidental, que potser serien els tipus equiparables.
L’estil de l’escriptor japonès resulta extraordinàriament delicat, incrementat per un ritme morós, molt atent als detalls, als moviments de la natura, a les diverses floracions o fructificacions, als insectes de cada temporada, una observació dels processos naturals, impregnada de simbolisme, també plenament inserida en l’estètica japonesa, dels gravadors d’Ukiyo-e a Genji Monogatari. L’estil s’adapta molt bé a una trama que té el refinadíssim cerimonial del té com ambient en el que situar els personatges. El ritualisme, l’auto-control dels personatges o la sofisticació cultural tant de la cultura tradicional japonesa com del propi Kawabata es corresponen del tot amb l’escenari.



jueves, 2 de enero de 2014

Súnion!

Carles Riba, "II elegia", Elegies de Bierville

Súnion! T’evocaré de lluny amb un crit d’alegria,
tu i el teu sol lleial, rei de la mar i del vent:
pel teu record, que em dreça, feliç de sal exaltada,
amb el teu marbre absolut, noble i antic jo com ell.
Temple mutilat, desdenyós de les altres columnes
que en el fons del teu salt, sota l’onada rient,
dormen l’eternitat! Tu vetlles, blanc a l’altura,
pel mariner, que per tu veu ben girat el seu rumb;
per l’embriac del teu nom, que a través de la nua garriga
ve a cercar-te, extrem com la certesa dels déus;
per l’exiliat que entre arbredes fosques t’albira
súbtilment, oh precís, oh fantasmal! i coneix
per ta força la força que el salva als cops de fortuna,
ric del que ha donat, i en sa ruïna tan pur.


William Turner: Temple de Minerva a Sunion, 1832



Edward Lear: Les roques de Sunion, 1849