Esperit de la missatgeria

«Había comenzado el período de Siva el Restaurador. La restauración de todo lo que hemos perdido», Philip K. Dick, Valis.

viernes, 29 de abril de 2011

Lágrimas en la cinemateca (2) Vampyr, de Dreyer

Escena 2
Vampyr, de Carl Theodor Dreyer

Amanecer. Mansión con abundantes sombras y telarañas en las esquinas.

Un ejercicio de estilo del cineasta danés Carl Theodor Dreyer puede servir como ejemplo de la gran transformación operada en las artes plásticas gracias al cinematógrafo. Se puede tomar a Dreyer como ejemplo debido a su gran cultura plástica previa, debido a la cual varias de sus puestas en escena remiten a clásicos de la pintura, en especial de la pintura romántica alemana. Así, el cambio de Rotari al cine resulta menos brusco.



En la secuencia tomada de su Vampyr, un ejercicio de estilo, las lágrimas no permanecen congeladas en el tiempo, como en el rastro rígido de la escultura de Rodin; tampoco se representa simbólicamente mediante un modelo iconográfico cultural que otra cultura probablemente no entendería, como en el caso de Rotari y su pañuelo. En definitiva, tampoco se trata de una representación, sino que la exposición de los objetos y los cuerpos se ha transformado en imagen en los negativos de la película.
En el caso de las lágrimas filmadas, se puede contemplar entero el movimiento descendente que recorren, hender con su acción la eternidad de lo inmóvil y trazar un trayecto que señala un lapso e introduce otra dimensión a las artes plásticas: la temporal, con ésta no sugerida por la habilidad del artista sino mostrada con la ilusión de ser como el mundo empírico, ilusión aportada por los 16 o 24 fotogramas por segundo, una sucesión de imágenes más rápida que lo que el ojo puede advertir. Como resultado, el espectador ve durante unos segundos como la lágrima rueda. Además, y en otra variación respecto a pintura y escultura, la obra fílmica no puede captarse de un vistazo. Son necesarios decenas de minutos para poder valorarla por completo.
Por su parte, en el caso concreto de Vampyr la razón de las lágrimas no guarda ninguna relación con el mundo íntimo o los afectos personales, trasciende el dolor emocional o el desgarro psicológico para adquirir un valor metafísico. El juego consiste en ganar o perder el alma, lo más valioso que atesora un ser humano para un creyente –tal y como era el propio Dreyer, por más heterodoxo que fuera. Y el debate interior en el personaje de la hermana no puede ser más intenso, pasando en pocos fotogramas del pesar absoluto por la posible pérdida del alma al deseo de ser sometida por el vampiro. Todo ello insertado en una única secuencia, con una descripción ambivalente del personaje, una riqueza psicológica que en los retratos sin narración resulta más difícil de obtener.
Con este ejemplo de Dreyer se constata claramente una cuestión apuntada por Leutrat: «Las lágrimas pertenecen al dominio de la sombra y salen a la luz».[1] Los deseos no expresados del subconsciente, apenas entrevistos por el propio sujeto, irrumpen en el mundo ordenado de la conciencia y lo trastocan.
[1] Leutrat, J.-L. (1995), Vida de fantasmas. Lo fantástico en el cine, Ediciones de la Mirada, Valencia, 1999, página. 14

jueves, 28 de abril de 2011

Lágrimas en la cinemateca (1)

Escena 1

Chica llorando, de Rotari, y Máscara de chica desaliñada llorando, de Rodin

Mediodía en el jardín de un palacio renacentista.

Para explicar las diferencias entre los retratos pictóricos o escultóricos respecto al cinematográfico utilizaremos uno de los motivos que concretan esas diferencias de una manera tan contundente como poética: las lágrimas. Puede congelarse un instante fotográfico de una persona llorando, puede representarse mediante algún elemento simbólico, pero sólo en el cine se puede mostrar el deslizar de una lágrima por la cara, no el instante perfecto suspendido en un instante mágico sino precisamente lo contrario: su desarrollo durante unos segundos, grabando una acción que se desarrolla tanto en la dimensión temporal como en las físicas. Para ello, tomaremos como ejemplo el rostro femenino, puesto que en una cultura de origen patriarcal el motivo iconográfico se ha aplicado generalmente a ellas. Los hombres pelean, las mujeres lloran.
El lienzo del artista barroco Pietro Antonio Rotari, la Chica llorando, puede servir como ejemplo paradigmático de los retratos pictóricos previos a la disolución de la figura; en él, se constatan las convenciones italianas planteadas por Alberti y el perspectivismo, con la atención a la figura humana representada idealmente. En el caso particular de esta obra se sitúa al personaje en una situación tan humana como llorar. Ahora bien, se hace mediante un modelo iconográfico emblemático compartido tanto por el autor como por el receptor, a riesgo de no entender la pintura en caso contrario.
No se observa a la mujer llorando sino llevándose un pañuelo a la cara, de manera que pintor y público han de dominar el campo simbólico y colegir la relación existente entre las lágrimas y el pañuelo. La relación de pesar queda sobreentendida debido a la elección de temas de la escuela italiana con la norma del decoro: un resfriado resultaba imposible dada la elección de temas de tipo dramático del código renacentista, que postergaba la cotidianidad más banal a favor de los temas heroicos, más aún si se trataba de una faceta física tan poco digna como los procesos corporales.






Si en la obra de Rotari se exponía una humanidad idealizada, en el ejemplo escultórico elegido, en la de Rodin el artista se permitió modificar las formas humanas, escoger sólo aquello que le interesaba, el rostro, suprimiendo el resto. Completó la representación esculpiendo un instante eterno ideal, el instante congelado propio del género escultórico, mientras que el talento de Rodin hizo aportar una cualidad temporal imaginada al hacer notar el rastro de la lágrima, un franja vertical blanca que une el ojo con la boca. La rotundidad tridimensional aporta otro elemento específico de la escultura que no se puede valorar convenientemente al analizarse desde una fotografía y no desde la propia escultura en sí (de hecho, se produce una variante interesante, puesto que se trata de una fotografía registrando a una escultura, con lo cual se modifican las características tridimensionales volumétricas de la escultura).

lunes, 25 de abril de 2011

El capitalisme no és la terra de promissió, o Stroszek, de Herzog

Què passa quan es descobreix que la terra promesa socialment no és un veritable paradís?
Pura humanitat. Bruno Stroszek acaba de sortir de la presó per, segons sembla, problemes amb l’alcohol que han derivat en baralles. Però aquest no és el típic drama de reinserció, jugant amb elements com les drogues, els proxenetes, les prostitutes... i això que també tenen la seva part en la història. Però en un director tan singular com Herzog les històries banals queden enrera.
Stroszek és un home sensible, un veritable outsider, un perdedor que recorda molt als personatges memorables de Robert Walser. Guanya quatre calers tocant música amb instruments de joguina als patis de veïns, i acull a casa seva a una prostituta maltractada pels seus xulos, provocant la consegüent ira dels salvatges. Per fugir d’ells decideixen emigrar a Amèrica, creient que van cap a una terra promesa gràcies a la qual s’alliberaran de la infernal realitat en la que estan submergits. Però porten l’infern a dintre i se l’enduen a un vell poble de l’interior dels Estats Units.
Herzog no va pretendre construir un argument en sentit aristotèlic, una trama forta o una progressió dramàtica. Per això, els espectadors acostumats (millor dit, mal acostumats, amb el gust atrofiat), pel codi narratiu del Hollywood clàssic o el del nou Hollywood poden irritar-se davant aquesta obra.
No toparan amb les habituals trampes de guió fàcil, sinó una pel·lícula feta de sensacions, de bellesa estètica, lluny dels terrenys del videoclip o la videoconsola; vaja, toparan amb un univers com el de Kafka o a tant art narratiu del segle XX: com ells, Herzog va crear un món autònom, amb una sensació de cosmos total inabastable pels codis narratius del cinema comercial, codis que tan mal han fet a la cultura.
El film té una voluntat realista però no en un sentit pla. Realisme pel compromís amb la realitat, per mostrar en l’art el que està succeint en l’esfera física i social, amb voluntat d’incidir en ella, o si més no de dignificar àmbits de la societat malmesos. Per exemple, Stroszek ho perd tot, i en una seqüència tan excèntrica com dolorosa es mostra la subhasta on es queda sense res, amb la cantarella irritant del venedor i el pla que es va buidant a mesura que Stroszek es queda sense res.


La darrera seqüència al circ dels animals és una d’aquelles troballes que solament pot fer qui és veritablement creatiu. Es toca el sublim i es toca el ridícul, per a dir-ho en l’expressió de Zizek. Les imatges constitueixen una alegoria social. Qui balla? Els galls i la resta d’animals, o bé els éssers humans? Sembla que el que toca socialment és seguir ballant (o treballant) i fer-se poques preguntes. Això sí, que el futbol no pari, per favor. No tindrem escoles, universitats, ni hospitals, per tindrem treballs centeuristes i futbol tots els dies de la setmana.
Gràcies per tant com ens dones, terra de la promissió tardocapitalista en procés de ser postcapitalista.

domingo, 24 de abril de 2011

Atles visual del ioga

Per encetar aquesta secció de futur incert, el gran iogui Sai Baba, el santó amb estètica funky i un esperit lúdic remarcable.
Om Sai Ram.

lunes, 18 de abril de 2011

Un doctor Frankenstein positivista

Duchenne de Boulogne semblava voler copiar a l’insigne doctor Frankenstein en els seus experiments amb l’electricitat.
A mitjans del XIX va realitzar unes proves en que animava músculs de la cara dels pacients mitjans impulsos elèctrics. Amb això pretenia determinar quins músculs intervenien en cada gest. El mateix Darwin va fer servir fotografies de Duchenne en el seu llibre sobre l’expressió humana i animal.

¿Què és allò sinistre? Com amb tants científics del XIX, contemplant les fotografies dels seus assaigs la cosa queda més clara. Obligar a una persona a riure amb la boca mentre els seus ulls no manifesten cap tipus d’humor és decididament sinistre.
Dóna la impressió de que en la nostra època hi ha molts aprenents de Duchenne. Per exemple, aquells que han aniquilat l’educació i la universitat en el nostre feliç sistema, creant una societat de consumidors mantinguts en la incultura de manera programàtica.
I ara li ha tocat el torn a la sanitat pública.

sábado, 16 de abril de 2011

Renfield com a model

Una de les figures més repetides en la narrativa de terror és el criat del monstre, en el cas de Dràcula el boig Renfield. Els Renfield d’aquest gènere són personatges que volen assolir el poder del seu amo, esdevenir com ells, i per això es posen al seu servei, facilitant els seus plans o cercant víctimes per les seves queixelades.

Podríem dir que els nostres representants democràtics han acabat representant aquest trist i galdós paper de Renfield per al veritable poder: el gran capital. L’F.M.I. traça les polítiques més adequades per als seus interessos, els banquers escullen a la carta què operació reverteix en més guanys i mentre les grans pèrdues ocasionades per ells són repartides entre tota la societat. Hem de sacrificar-nos per pagar la festa, diuen. Als anys vuitanta i noranta els lliberals presentaven el sistema com l’Arcàdia del diner-manà caigut del cel, preparat per a qui fos llest i aprofités l’ocasió, convertint aquell manà en accions, en bonus, en privilegis.

Ara que la festa s’ha acabat i toca netejar la sala de ball, ara justament decideixen ser més marxistes que Marx, més soviets que Lenin, més comunistes que Sartre. Visca els falansteris! Ara han decidit socialitzar les pèrdues, i que les societats paguin el que creat per algun d’ells.

Però el pitjor és que els nostres representants, en lloc d’unir-se com a patronal i imposar el poder del poble a les altes esferes, el que han fet ha sigut representar el paper de Renfield, dir que sí a totes les imposicions del FMI, del centres financers, de bancs i caixes. Els financers-taurons no solament han portat a tota la societat a la crisis, sinó que a sobre imposen la manera en que el conjunt ha de viure-la, a més d’obligar a seguir unes solucions que segueixen afavorint-los.

Com un metge que talla la cama equivocada al pacient i després, en lloc d’acabar a la presó, força al pacient a fer exercicis de recuperació. La culpa no és dels executius que van cometre disbarats, ni dels lliberals que van donar coartada intel·lectual a tot plegat. La culpa, o com a mínim la penitència, està sent traspassada a tota la societat. I això no pot ser. Que els governants escollits per tots compleixin amb el seu paper de patronal amb el poder definitiu o la cosa acabarà malament. Renfield continua portant víctimes al monstre. El vampir dessagna una rera l’altra. Potser va sent hora que intervingui el doctor Van Helsing. I atenció vampirs i Renfields del món: quan Van Helsing intervé s’han acabat les punyetes. Ja va sent hora de que el sol purifiqui els taüts plens de corrupció.


(Escena del Renfield interpretat per Tom Waits): http://youtu.be/jGwHSO-sHxk

jueves, 14 de abril de 2011

Caminem entre morts vivents

Ja ha sortit el nou número de la revista de cultura a Girona L’apartament, amb la segona col•laboració de la Bèstia del soterrani. La rata que grata en el que troba abandonat al soterrani reflexiona sobre la societat humana que viu als pisos superiors de l’edifici.
Anem amb el tràiler (o més aviat thriller) amb algunes de les mossegades de la bestiola: «Sembla que per a les autoritats vàries, el concepte de festa popular comença a semblar-se perillosament a un viatge de l’Imserso a Disneyland. (...) Podem criticar molt als poderosos per la pau de cementiri que volen imposar, però la cosa és més greu. (...) A Girona, ciutat de zombies, una pau de cementiri s’està estenent per tot arreu...»
Per llegir senceres les reflexions de la rata del soterrani, hi ha que visitar L’apartament.

lunes, 11 de abril de 2011

Bansky, o com acabar amb el discurs institucional de l'art

Pot rodar-se cinema documental que precisament sigui una burla d’aquest tipus de cinema? Un fake on l’espectador no acaba de decidir si el que es veu ha de considerar-se ficció o no-ficció? Per quina raó ens agrada tant trencar els gèneres o encara més crear híbrids entre ells? Exit through the gift shop, la pel•lícula de l’artista Bansky, és planteja aquestes qüestions.
El títol ja aporta informació sobre el contingut crític social: el recorregut plantejat pels museus obliga al visitant a que per poder sortir del recinte s’hagi de passar per la botiga. A veure si comprem el souvenir o l’obra.
Thierry, un home un tant i dispers, amb poques llums i enganxat a una vídeo-càmera per tal de gravar la realitat, inicia una sèrie d’enregistraments d’artistes d’street art. Es tracte d’una de les branques més excitants de l’art contemporani. Art gratuït (sempre que no entri al mercat, és clar) fet per cridar a las parets del carrer, no per penjar al rebedor de casa o a la caixa de seguretat amagada al soterrani. Art pel poble, que defuig el mercat institucionalitzat.
Bansky destaca com el més enginyós entre tots aquests artistes, un dels mites de l’art contemporani, evanescent, amagat a l’underground, tan elusiu com famós a l’esfera de les arts plàstiques. Per tant, Thierry es dedica a gravar alguna de les seves accions.


Però a Exit through the gift shop l’important no és tant la història sinó com articula el discurs i les reflexions que origina. Però si la documentació del moviment resulta correcta, la glorificació de Bansky té més de paròdia que d’altre cosa: Bansky (al cap i a la fi director de l’obra) se’n fot del relat mític del artista, allò dels perills sortejats, del sentimentalisme barat disneydià (o spilbergià, o eisensteinià), de la dificultat del procés artístic que es resol miraculosament en un moment d’inspiració, dels sacrificis de l’artista heroic que ha de pagar factures, del problemes familiars, de les trompades amb les autoritats...

En definitiva: del relat clàssic de l’artista tal i com el coneix Hollywood i el copien els altres, que converteix l’autor en un heroi amb una vida única, glorificant a l’u que és millor que tota la resta. Van Gogh com a estrella de futbol. Bansky devia de pensar: ja està bé de tanta bajanades. Anem a enfotre’ns-en d’aquest discurs ridícul, sense cap relació amb l’art de veritat.
Si tota la pel·lícula esdevé una paròdia del discurs sobre l’art com producte mercantil, al final se’n riu de la celebritat i la trajectòria de productes de marketing artístic com en Damien Hirst i d’altres similars.


El que presenta sobre aquest moviment contemporani és autèntic, la pel·lícula un fake. Com considerar llavors Exit through the gift shop? Una paròdia dels documentals sobre artistes-literats-cineastes acaba esdevenint un documental sobre l’objecte concret del documental, l’street art, això destrueix qualsevol intenta d’imposar-li una etiqueta. Ni fake, ni documental, sinó un híbrid En qualsevol cas, un dels documentals més divertits que s’han fet, amb un talent manifest per explicar històries.
(En homenatge a Harry Larkins. Best wishes)

viernes, 8 de abril de 2011

L'espai de la Resurrecció

Al fantàstic llibre sobre el cinema fantàstic, Vida de fantasmas, Jean-Louis Leutrat pensa en la condició del cinema com a art basat en fantasmes, la resurrecció dels morts que es projecta a la pantalla. Escriu a l’assaig sobre un episodi de la Bíblia a la plana 20:
«Un pasaje de La Biblia reune las ideas de aparición-desaparición, el desgarro, la cripta, el muerto-viviente, las lágrimas, la "irrealidad luminosa"... Para introducir la problemática del "entre", este pasaje se sitúa en la historia de Jesús entre la Resurrección y la Ascensión. (...) El relato continúa con la narración del recorrido del camino que conduce hasta Emaús. Dos peregrinos se dirigen hacia esta ciudad mientras hablan de los acontecimientos recientes. Esto se desarrolla exactamente igual que en un filme de Buñuel. Jesús se suma a la pareja de peregrinos y participa en su conversación "pero sus ojos eran incapaces de reconocerle". Los peregrinos le cuentan el misterio acaecido. Jesús les responde a través de una lección de exégesis, "comenzando por Moisés, y siguiendo por todos los Profetas, les interpretó, en todas las Escrituras, aquello que le concernía". Y lo hace mientras caminan. Emaus se halla al final del camino y, avanzada la jornada, la noche empieza a caer. Hay una luz especial. Büchner apunta: "Es una tarde grisácea, crepuscular, una franja de color rojizo atraviesa el horizonte, el camino se desdibuja en la penumbra". Los peregrinos intentan retener a Jesús con ellos. Se hospedan en un albergue. Jesús parte el pan y le reconocen pero, apenas lo han hecho, Jesús desaparece. Los peregrinos "sienten miedo porque todo se sume en la oscuridad y algo incomprensible se apodera de ellos; sin embargo, no se trata del miedo que producen los fantasmas, no, es más bien como si alguien, en el crepúsculo, viera que se le acerca un muerto a quien en otro tiempo amó". (...) Nos encontramos, pues, ante el tiempo del "entre" por excelencia, situado entre "lo ya visto" y lo "todavía no".»
Qualsevol que hagi via Stalker, la magna obra de Tarkovski, recordarà immediatament el passatge. Els tres personatges, que són tres tipus de personalitat a la manera dostoievskiana, es troben en ple descans del seu trajecte hermètic cap al coneixement sagrat. La seqüència, coneguda com el Somni de l’Stalker, té una veu en off amb el protagonista recitant uns versicles. Precisament aquest episodi dels peregrins d’Emmaús.

(a partir del minut 6)
Els dos peregrins no reconeixen a Jesús (l’Esperít), degut a que es miren l’un a l’altre, tal i com fan el Científic i l’Escriptor de la pel•lícula. Així havia entès l’escena fins ara, així com una referència a la Resurrecció de l’Ànima. Ara bé: no estaria Tarkovski també reflexionant sobre la condició espectral del cinema? Cinema (i vida, i somni) com temps de l’aparició i desaparició. Temps de la Resurrecció.
Som molt més del que creiem ser.

miércoles, 6 de abril de 2011

Cap a on anem?


De nou fil musical.
Aquest any es compleix el quaranta aniversari d'un dels discos que més plaer ha sigut capaç de donar-nos a les successives generacions, el What's going on, de Marvin Gaye. L'onomàstica serveix com a motiu per a un petit reportatge al darrer suplement Cultura/s de La Vanguardia. Amb aquest disc Marvin Gaye i el grup d'excel·lents músics de la Motown va aconseguir una d'aquelles obres on l'alquímia artística arriba a fabricar la pedra filosofal, i la veu d'un individu dota de veu a tota la comunitat, tal i com havia de succeir amb el cor de les tragèdies gregues, o segons buscava Maragall amb les seves veus de la terra. La lluita civil pels drets de les minories, la guerra de Vietnam (qualsevol guerra), la bogeria de l'home que oblida el saber de la terra, el conflicte entre generacions, la cultura de la pau vers la incultura de la violència... una sèrie de qüestions que encara ara segueixen sent fonamentals. Potser per això ens agrada tant Marvin Gaye.
En aquesta versió en directe l’orquestra de la Motown toca dos dels temes del disc que serveixen per demostrar que poques veus han arribat a emocionar com la d’en Marvin, sense oblidar la perfecció formal dels magnífics músics de la Motown, soul masters. Amb tot, segueix sent recomanable tornar a escoltar el clàssic sencer.


Un disc en l’òrbita temàtica i espiritual del A love Supreme de l’enorme Coltrane, solament que amb una altra estructura musical.
Gràcies, amic.

lunes, 4 de abril de 2011

No hi ha banda, tot és un enregistrament

Al seu Atrapa el pez dorado. Meditación, conciencia y creatividad, David Lynch escriu sobre la relació entre la meditació, que pràctica des de fa gairebé quaranta anys, i les seves obres de creació. Ho fa amb un llibre de lectura ràpida situat a mitges entre els aforismes inspiradors i els llibres d’autoajuda.

A la plana 107 apunta per exemple la raó de certa foscor del seu cinema, optant per no seguir una senda de cinema amb connexions més directes amb allò elevat (Tarkvoski): «Me han preguntado por qué, si la meditación es tan estupenda y proporciona semejante felicidad, mis películas son tan oscuras e incluyen tanta violencia. »Hay muchísimas cosas oscuras en este mundo y la mayoría de las películas reflejan el mundo en el que viven. Son historias. Las historias siempre incluirán un conflicto. Tendrán subidas y bajadas, incorporarán el bien y el mal».

A més: «Ahora bien, si dijera que estoy iluminado y que estoy haciendo cine iluminado, sería muy diferente».

Ara bé, que el seu cinema contingui foscor no equival a que no hi trobem una forta empremta de la metafísica del ioga, dels nivells interiors de realitat o dels éssers eteris. Aquest són evidents en una seqüència que apareix a totes les seves pel·lícules, una seqüència a un teatre que trenca amb el ritme i afegeix una lectura metafísica, la de la vida social i la personalitat com a teatres per a la contemplació de l’ànima. Lynch insisteix una vegada i un altra en aquest tòpic de la metafísica del ioga

Aquesta faceta meditativa del director té una de les culminacions lyncheanes a la seqüència del club Silencio, just quan Mulholland drive està a punt de donar la seva darrera pirueta argumental. A l’escenari del club Silencio recita un personatge mefistofèlic, qui ens informa de que no hi ha banda, que la música que es sent és un enregistrament, i que per tant el que creiem en primera instància es demostra una il·lusió. Això és ioga. Potser per desconeixement envers aquesta faceta de l’univers Lynch, molts no acaben d’entendre el sentit profund del que diu Lynch a les seves pel•lícules

viernes, 1 de abril de 2011

La senyora de la dalla

Carta XIII del Tarot, La senyora de la dalla, la única carta del Tarot sense títol baptismal, solament la imatge i el número, pur saber pre-lògic. El cicle de la vida té en aquesta senyora una de les parts fonamentals: fecundació, naixement, maduració, mort i renaixement, cicle de la vida eterna en Dionís, un flux que és mortal en la seva individualitat però etern en la seva unitat absoluta. Tot és U i aquest U és immortal.

I la senyora de la dalla continua segant els brots.


O com va deixar escrit Jorge Manrique:

así que no hay cosa fuerte,

que a papas y emperadores

y prelados,

así los trata la muerte

como a los pobres pastores

de ganados.