Esperit de la missatgeria

«Había comenzado el período de Siva el Restaurador. La restauración de todo lo que hemos perdido», Philip K. Dick, Valis.

martes, 25 de diciembre de 2012

La veu narrativa és una qüestió moral (Maus, d'Art Spielgeman)


Godard va afirmar un dia que el pla cinematogràfic era una qüestió moral, relacionat amb l’estetització de l’Horror dels camps de concentració, mostrats amb un travelling bell per Resnais a Nit i Boira.
De la mateixa manera, la tria de la veu narrativa també ha de ser-ho. Per això hauria d’evitar-se una veu narrativa realista enfocada en un nazi, escollint per a ell únicament un to distorsionat, caricaturesc, ja que la veu narrativa focalitzada en un personatge desperta de manera automàtica l’empatia cap el narrador (en cas de relatar-se en primera persona) o l’objecte de la focalització (si és una tercera persona fixada en un personatge que filtra la realitat), un sentiment immerescut en el cas d’una de les peces de l’engranatge nazi.
La novel·la gràfica Maus, d’Art Spielgeman tria l’opció moral per a posar a l’abast del lector l’experiència patida per tants jueus centreuropeus (i no jueus, però especialment ells), situant al pare que va sobreviure i al fill que li pregunta com a eixos de la història i personatges que provoquen la tendresa protagonistes malgrat els seus defectes o també degut a ells. 
Pot existir una solució narrativa diferent dins d’una narració com la de Maus

sábado, 22 de diciembre de 2012

Mirar els cossos fantasmals (Cuerpo a cuerpo, Domènec Font, 2/2)


A Cuerpo a cuerpo Domènec Font reflexiona sobre la natura del cos a la pantalla.  El dispositiu fílmic treballa amb els cossos gairebé inevitablement malgrat que, per a quedar fixats al suport fílmic –sobretot a l’era del cel·luloide–, aquests han de desmaterialitzar-se, tornar-se un joc de llums i ombres, condició ja intuïda a la precursora crítica de Gorki respecte a una projecció dels germans Lumière. La condició central i paradoxal del cos fílmic ha originat una enorme profusió d’anàlisis i de teories del cinema que parteixen del cos.
L’autor estructura el llibre en quatre grans temes que han travessat aquests films de la posmodernitat.  A la primera part se n’ocupa de les diverses formes de post-humanitat retratades (zombies, ciborgs, robots, clons), la por a l’altre o la construcció social paranoica tan característica dels Estats Units. A continuació, es dedica el segon apartat a com s’ha retratat el mal a la pantalla, especialment en la versió preferida les darreres dècades: l’assassí en sèrie.  Però, ¿què queda quan s’esfuma la figura? El tercer apartat explora el cinema d’autor que retrata la desaparició del cos, un cinema fet de silenci, de paisatge (molt sovint desèrtic, com el vermell del patriarca Antonioni), d’absència davant la sobreexposició de cossos de la cultura dominant. Resta, doncs, la immensitat del paisatge tal i com el mostren els fills del patriarca: Kiarostami, Zhang-ke, Weerasethakul, Van Sant i tants d’altres. L’estudi conclou anb un quart apartat sobre l’aparició de fantasmes un cop han desaparegut. Donada la seva condició fantasmàtica, la relació entre el cinema i els espectres no pot haver sigut més profitosa. 
El llibre de Font, ple de rigor i d’erudició fílmica, serveix a més com a índex extremadament fiable del millor cinema de les darreres dècades, una panoràmica d’angle obert a moltes cinematografies minoritàries, i per la qual Kawase, Pedro Costa, Weerasethakul, Tarr o Kaurismaki mereixen tan espai com Cronenberg, Ferrara o Jarmusch. A Cuerpo a cuerpo el lector s’endinsa amb plaer per les millors obres del posmodernisme, de l’indie, del digital, sota la guia amable i reflexiva de Font, deixant aquella impressió de filó inesgotable al que es tornarà en futures ocasions, sensació molt plaent per al lletraferit. Font pensa tan bé a partir de tan bones pel·lícules que aquesta intuïció pot assegurar-se que s’acomplirà amb tota certesa –si els deus ho permeten, és clar.
Acabarem donant un cop d’ull a una d’aquestes fantasmagories, la travessia pel desert vermell d’Antonioni que va obrir tota una nova manera d’experimentar el món, el de la tecnocràcia en fase avançada, i els sentiments que aquesta experiència provocava als humans.

martes, 18 de diciembre de 2012

Els cossos fantasmals del cinema. Cuerpo a cuerpo, de Domènec Font (1/2)


Domènec Font, catedràtic de teoria del cinema a la Pompeu Fabra, va escriure un excepcional assaig reflexionant sobre la representació del cos al cinema, Cuerpo a cuerpo, subtitulat Radiografías del cine contemporáneo. Mentre redactava el text, l’autor patia un càncer que, finalment, va acabar matant-lo i aquest saber es va filtrant en el text i en la selecció d’obres.
Normalment com a norma personal prefereixo no fer present el meu jo a les ressenyes del bloc, fugint de la hipertròfia del jo, el maleït joïsme tan estès dins la nostra cultura, però aquest cas mereix una excepció, ja que he llegit el llibre durant l’agonia per la mateixa malaltia d’un familiar molt estimat. Així, aquesta radiografia de la mort (i per tant la vida), de la llum i les ombres, dels graus de la malaltia, de cossos que estan i de sobte ja no estan, de la natura d’allò corporal que aparentment ocupa les pantalles –malgrat ser conscients de que es tracta únicament de jocs de llum– m’ha interpel·lat no només intel·lectualment sinó en dimensions molt més fondes. Fins i tot dintre d’aquesta societat temorosa de la mort, fins i tot aquí la mort segueix portant-nos el seu misteri i obrint-nos a un tipus d’emoció màxima.
Em sembla pertinent que la meva experiència lectora s’introdueixi a la ressenya, i per tant al text, ja que Domènec Font va utilitzar la mateixa tàctica al seu estudi, i en diferents paràgrafs, especialment els inicials (i a les vibrants aclaracions del testamentari Carlos Losilla), explica que el que al començament hauria d’haver sigut  un llibre més per a ell, en aquest cas sobre el tractament del cos al cinema posmodern, va acabar sent una feina carregada de valor vital, que s’entrellaçava amb ell d’una manera radical, al ser-li detectat un càncer que al cap del temps va matar-lo. Les exigències de les cures, d’una gran duresa i la situació del seu cos comprensiblement li van atorgar una nova manera de reflexionar. Reflexionar sobre la desaparició dels personatges a la pantalla, la nova carn o els fantasmes ha de ser una experiència molt més intensa quan la malaltia està esculpint el propi cos i anunciant la seva propera desaparició.
Ja trencada la norma no escrita de no aparèixer a la ressenya, tornaré a la indiscreció d’afegir la meva experiència personal –un cop ja empastifats per la confessió exhibicionista, el gran perill és que després Déu i ajuda aturar-la–, en aquest cas per a indicar un nou punt de contacte amb el text de Font, ja que l’estudi de Font m’és molt proper i partim de punts de vista i gustos similars. Font treballa en aquest Cuerpo a cuerpo moltes de les pel·lícules que he analitzat al meu estudi sobre el cinema fantàstic per a grans audiències, el del Nou Hollywood o el de l’era blockbuster, com a propagador d’una mentalitat neoliberal, o com a creador de metàfores terrorífiques basades en el monstre Mercat. Poques pel·lícules tan significatives d’una època com les dels ultracossos, els zombies de Romero, o autors que tan bé han pres el pols al moment com Von Trier, Cronenberg o Lynch.

martes, 11 de diciembre de 2012

A un costat del ring, The Beatles, a l'altre, Chemical Brothers


Un dels grans èxits de Chemical Brothers va ser «Let forever it», editada al disc de l’any 99 Surrender


Va resultar un èxit fonamentat en una melodia en bucle, plena de distorsions i amb sonoritat de la música india, amb címbals afegits, cançó que clarament remetia a l’acid rock. A l’èxit va contribuir un vídeo ple d’inventiva i de imatges estructurades en una mise en abyme, dirigit per Michael Gondry, l’inventiu i oníric director de Ólvidate de mi. Com a unitat audiovisual, la cançó i el vídeo resulten molt atractius en la seva faceta formal però fonamentalment buits.
La cançó replicava explícitament un tema dels Beatles més lisèrgics, «Tomorrow Never Knows», del disc Revolver, editat al 66.


Chemical Brothers mai ho van ocultar (era evident, d’altra banda) però sí que van aprofitar l’oblit del públic, intrínsec a l’era pop, per a reciclar una cançó d’efecte segur. Si la línia melòdica del tema dels Beatles remet a la música de l’hindustan, la lletra cita literalment parts del Llibre dels morts tibetà, el tractat visionari que explica els diversos estadis pels quals passa un mort quan abandona el cos, segons la seva escatologia. («Turn off your mind relax and float down stream. It is not dying, it is not dying...»)
Ara bé, més enllà de les similituds formals entre ambdós temes, el veritablement fascinant es constatar com malgrat els anys, la cançó dels Beatles és de manera rotunda molt més potent, amb aristes conceptuals com per a clavar-se en l’oïdor, amb capacitat de remoure els nivells més esencials i, tanmateix, amb més ganxo melòdic i amb una densitat sònica índia molt millor compresa, el que hauria de portar a reflexionar, més enllà del talent compositiu de cada grup, en què ha passat en aquests darrers trenta o quaranta anys per a assecar la necessitat de risc, d’innovació, d’esperit artístic, de vàries generacions consecutives. Òbviament això no vol dir que ni hi hagi gent igualment amb geni creatiu, sinó que el que ha arribat al gran públic ha sigut molt més tou, banal, acomodat. «Tomorrow Never Knows» parla de la vida i de la mort, amb un llenguatge vibrant, però adreçant-se a una gran audiència. Algú s’imagina una cosa semblant durant les darreres dècades? Com sempre, el responsable primari d'aquest daltabaix cultural es troba al mateix lloc, la nefasta contrarevolució neoliberal i la seva poda de tot allò que olori a creativitat o risc, tan dolents per al negoci. 
Què diantre ens ha passat? Com ho hem permès?

lunes, 3 de diciembre de 2012

El rostre de la passió


El neguit, el patiment, el cos femení torturat, la duríssima exigència d’acceptar la mort, la part del dolor del joc de l’existència, tot això exposat al rostre de Falconetti, tractat com una icona, i mostrat per una de les grans mirades del cinema: Dreyer. Impossible no emocionar-se.

viernes, 30 de noviembre de 2012

La mirada de la mort


Retrats d’El Fayum, una costum artística dins l’Egipte hel·lenitzat i romanitzat, pintats en vida de les persones però per a posar-los  a sobre de l'embolcall de la mòmia. Qui mira a qui? Som nosaltres els que els mirem a ells o ells ens miren a nosaltres? L’expressivitat dels seus ulls de morts ens transmet algun coneixement? Una manera sincrètica d’entrar en contacte amb allò transcendent.

lunes, 12 de noviembre de 2012

La incongruència segons Ramon Gómez de la Serna


A El incongruente, una de los poques novel·les de Gómez de la Serna, l’escriptor va traslladar el seu estil epigràfic i paradoxal a un text amb estructura de novel·la, encara que, tractant-se de qui es tracte, qualsevol lector ja es pot anar fent a la idea de que no serà cap novel·la convencional.

El títol no pot ser més descriptiu: Gustavo, el protagonista, és una persona absolutament incongruent, amb una existència feta d’absurd, plasmada en un reguitzell de conseqüències deslligades o oposades a les causes, cosa que dóna per a una narració sense cap ni peus segons els criteris de narració realista, un univers Gómez de la Serna on sembla acumular-se gregueria rera gregueria, amb el lector convidat a llegir un tour de force d’ingeni verbal, una poètica de l’objecte i d’allò quotidià modificat per la inventiva, un relat en el qual la imaginació pren el poder.
Vaja, que Eduardo Mendoza probablement la consideraria  una mala novel·la. Problemes de valorar les coses segons un criteri literari estricte i limitat, dos adjectius que no s’escauen gens a l’estil de Gómez de la Serna, un escriptor genial, pura inventiva, un pur esclat alegria per l’art de les paraules.
La qualitat poètica de l’estil de Gómez de la Serna marca la singularitat d’una novel·la  molt personal, però amb tot propera a l’esperit d’altres escriptors més o menys coetanis com Kafka o Walser, de qui l’incongruent Gustavo sería un germà amb menys pathos en el caràcter i més donat a l’ocurrència, el sentit de l’humor i a donar-li la volta al costumisme.
Amb tot, la novel·la decep una mica, sobretot si se la compara amb exemples dels escriptors anteriorment citats o en les gregueries del propi don Ramón.

lunes, 5 de noviembre de 2012

Serveix per alguna cosa rebel·lar-se, segons Michel Foucault? (2/2)



(...)
La pregunta que serveix de punt de partida per a la reflexió de Foucault ja queda enunciada al seu títol descriptiu: serveix per alguna cosa revoltar-se, quan l’experiència ens demostra un cop rera l’altre que no són precisament els millors elements de la societat o dels seus ideals els que acaben aprofitant-se de la situació, capitalitzant la ira col·lectiva? Al text Foucault no respondrà, almenys explícitament, però sí que es planteja la qüestió gairebé en termes pragmàtics: l’objectiu de la revolta no és un assoliment sinó posar en pràctica un fet.
Amb tot, una pregunta prèvia a la formulada pel filòsof hauria d’ésser si és necessari rebel·lar-se i si aquesta revolta resulta d’utilitat per al poble que pretén assolir canvis socials, una qüestió plantejada no des d’una posició reaccionària (posició que valorarà negativament la insurrecció com a trencament de l’ordre donat) sinó des del radicalisme polític del rebel. Té l’aixecament popular una traducció pràctica efectiva? O sempre hi haurà elements polítics organitzats prèviament que aprofitaran la l’avinentesa de la gran explosió col·lectiva per a aprofitar-se’n i aconseguir els seus objectius?
No només Iran, sinó també Tunísia, Egipte o fins i tot l’Espanya de la Transició serien exemples d’aquest motiu recurrent dins la història. Amb tot, el cas de l’Iran sí marca una tendència clara que s’ha anat repetint els darrers anys; la llestesa política de l’Aiatol·là Khomeini va marcar una pauta. Que l’aixecament popular acabi amb una dictadura d’una jerarquia religiosa desacredita les raons reclamades per la població i l’entusiasme viscut? Aquest cas gairebé paradigmàtic del que ha anat succeint a altres països de tradició musulmana serveix a Foucault per a un propòsit més ampli de translació cap a l’esfera macro.  
Una altre qüestió crucial exposada pel cas iranià es troba en el vincle entre el pensament utòpic i l’espiritual, que mariden tan bé com apunta Foucault al començament del seu article per a Le Mondeuna historia soñada que era tan religiosa como política»); a què es deu que amb tanta freqüència des d’actituds d’esquerra s’associï allò espiritual amb una tendència reaccionària, quan ben sovint és a la inversa?  
Tant l’anhel polític revolucionari com el religiós apel·len a allò considerat generalment com a més elevat de l’ésser humà (sigui de manera suposada o efectiva), al seu desig d’ideal, de valors, de justícia, de fraternitat entre iguals, així doncs, per què tant des de la política com des de la religió es presenta a ambdós termes com a antitètics?, per què es confronten tant sovint?, no hi haurà de fons una rivalitat entre els respectius sanedrins per a gaudir d’una major hegemonia social, amb unes jerarquies de poder lluitant per eliminar a la competència y assegurar la seva posició? 
Finalment, també es pot reflexionar en un element encara més essencial: el del poder. Foucault afirma a «¿Es inútil sublevarse?» que el poder no constitueix un mal, com afirma el filòsof, llavors: per què hi ha que oposar-li sempre lleis infranquejables i drets sense restriccions, tal i com especifica ell mateix? Això es degut a que en realitat sí resulta un mal?, o bé perquè en cas de que no s’apliquin aquestes lleis i drets és quan passa a ser nociu? Aquest tema no ha pogut resoldre’s encara malgrat constituir un dels eixos problemàtics de les col·lectivitats humanes.

viernes, 2 de noviembre de 2012

Serveix per alguna cosa rebel·lar-se, segons Michel Foucault? (1/2)


Foucault va plantejar «¿Es inútil sublevarse?», un escrit publicat al diari Le Monde, com una indagació referent a la idea de revolta, una reflexió alimentada pels episodis de la Revolució iraniana que van suposar el derrocament del Xa, pensant que a continuació s’instauraria una república més justa i igualitària, però va acabar sent utilitzada per la jerarquia religiosa per a que l’Aiatol·là Khomeini ostentés el poder i proclamés una teocràcia, mot emprat habitualment però incorrecte; seria més adient parlar de prelatocràcia. El pensador del Collège de France intenta esbrinar els motius, traçar l’esdevenir dels successos des d’un inici que obria tantes possibilitats estimulants fins a uns resultats tant descoratjadors.  
L’impuls de revolta, posant en risc la pròpia vida, és a judici del filòsof un impuls intrínsecament humà i molt més fort que qualsevol dret universal. Ara bé, en el cas iranià aquest tenia juxtaposades raons religioses: els revoltats d’aquell temps fins a la consolidació de la Revolució clerical posaven en risc no només l’existència personal sinó que també existia una dimensió contextual islàmica, emprada pels revoltats, un horitzó cultural de referències desenvolupat durant mil anys, que fou aprofitada per l’astúcia de l’Aiatol·là Khomeini.
Retrat de Foucault, Street art, Pitr
L’apropiació de l’impuls de revolta per part del clergat era molt previsible a judici de Foucault, donat que ja existia aquest context molt adient als interessos religiosos, (podríem estendre l’explicació de Foucault, afegint més detalls: la jerarquia eclesiàstica, ja disposava d’unes infrastructures per arribar a la població i clergues com Khomeini havien guanyat prestigi amb el seu enfrontament amb el Xa. Una mica el mateix cas d’Egipte després de l’anomenada Primavera àrab). L’anhel revolucionari va ser canalitzat pels líders religiosos en una substitució d’un despotisme per un altre de tarannà divers però calat similar, substituint les tortures de la guàrdia del Xa per l’amputació de membres als lladres seguint alguna llei islàmica.
L’impuls de rebel·lió ha marcat els darrers segles, en una lògica política de la revolució segons la qual la història avançaria mitjançant ella, en un intent de racionalitzar i inserir aquesta empenta en una voluntat política. Però en el cas iranià, i en molts altres ja apuntats, aquesta voluntat popular quedava tenyida pel factor religiós, amb un discurs mil·lenarista o de justícia divina, una combinació del temps de la història i del temps del mite, adaptant el llenguatge a la tradició coneguda pel poble i ritualitzant els esdeveniments segons unes pautes d’allò sagrat. Però per molt previsible que fos l’aprofitament dels successos per part dels clergues islàmics, això no implica una impugnació del desig insurrecte. Foucault es planteja en aquest context tan poc propici com aconseguir que retornés el veritable entusiasme de la revolta popular originària.
Malgrat que es consideri que la revolució iraniana, amb el triomf integrista, ha fet aflorar la tirania sota l’entusiasme dels revoltats, en realitat es tracta d’una percepció equivocada, ja que l’integrisme no es trobava dins les propostes originals dels revoltats, per molt que fessin servir proclames espirituals similars. Els clergues van utilitzar l’anhel revolucionari col·lectiu per a assolir els seus propòsits, apropant el seu discurs al dels que es rebel·laven com a estratègia per dotar d’una pàtina d’autenticitat al seu règim.
El pensador del Collège de France acaba un escrit que esdevé més divulgatiu que dirigit a un públic especialitzat a l’àmbit filosòfic (tal i com és propi d’un text a ser publicat a la premsa), pensant en la constitució de l’intel·lectual, afirmant que ha d’intentar contrapesar els poders polítics, i no pas justificar qualsevol medi per tal d’obtenir un fi estratègic –una crítica dins la que sembla que encara cuegi el cas de Sartre i les seves justificacions per a recolzar el poder soviètic. Ha de ser el propi intel·lectual qui trií, i no un partit o un interès totalitzador de qualsevol tendència.


miércoles, 31 de octubre de 2012

Dones perverses que entabanen als bons nois (Tractament a La bèstia humana de Fritz Lang 4/4)


La transformació del personatge de Jacques en un heroi convencional clàssic del cinema segons les pautes del classicisme fílmic culmina a Desigs humans, de Fritz Lang, on la trama i els personatges es traslladen als Estats Units de finals dels quaranta, guanyada la guerra de Corea. De fet, el protagonista, convertit en un heroi prototípic en la seva versió de bon noi nord-americà, és un veterà de la guerra enganyat per una mala dona. Per reforçar aquesta transvaloració respecte a l’original de Zola, va interpretar el paper Glenn Ford, amb el que significava la participació d’una gran estrella d’integració en el sistema del classicisme cinematogràfic. D’aquí que el nou Jacques no pateixi cap dels símptomes de desequilibri dels arrauxats i malaltissos personatges de Zola o Renoir, un angelet sense màcula més enllà de la comprensible de deixar-se entabanar per una noia espatarrant. Clar que, qui no ho faria, segons el discurs masclista del classicisme de Hollywood? Els interessos de Zola o de Renoir diferien molt respecte als de la indústria del cinema nord-americana.
L’equivalent a Jacques viu amb una família que pretén evocar l’ideal del american way of life en versió suburbana, no solitari com el de les anteriors dos obres. I per descomptat no és més misogin ni desequilibrat nerviós que un honest ciutadà del país de les barres i les estrelles tot just aterrat després de matar orientals a Corea (unes taques amb uniforme, segons afirma en un diàleg del film). 
Si Jacques aprofita una operació de rentat d’imatge, passant a ser Glenn Ford, lògicament els altres dos personatges canvien en direcció oposada, accentuant la seva faceta d’antagonistes rebent tota la maldat de Jacques, en una narració molt més maniquea. El Roubaud yankee és molt més brutal, un dèspota groller i sanguinari que maltracta a tothom, planifica el crim i fa xantatge a una dona retratada com una femme fatale, una mala dona que fa perdre l’oremus al bo de Glenn Ford. Als anys cinquanta ja s’havien publicat les principals obres de referència de Hammett o Chandler, de manera que molts dels motius recurrents d’aquest subgènere ja són citats convertits en motius estilístics, per exemple l’home endurit per les circumstàncies però de bon tarannà que cau a la xarxa d’una manipuladora però sap sortir-hi.
Lang va canviar substancialment el contingut de veritat del film, introduint un discurs de la moral matrimonial inexistent als altres dos autors, amb el company maquinista de Glenn Ford dient-li que no està bé relacionar-se amb dones casades. L’estructura fonamental de la novel·la de Zola es plega a les convencions narratives bipolars de Hollywood, amb uns personatges de caràcter positiu que s’estimen, en un poble amb els vilatans compartint una plaent vida comunitària segons un costumisme idíl·lic (res més allunyat de l’ambient malsà retratat per Zola en els escenaris i els personatges secundaris), i davant d’ells els corruptes éssers humans disposats a trencar la Llei (sexe fora del matrimoni).  L’amor pervers, no sancionat per cap Llei, ha de patir el càstig per la seva infracció del tabú. Sobretot en el cas de la pèrfida femme fatale, l’única del triangle protagonista que mort durant el metratge. Qui ho impulsa tot? Qui fa perdre el cap a un honest veterà de guerra? La culpable femme fatale ha de patir les conseqüències. La moral sexual dels públics nord-americans aconsellaven modificar una història amarada de degeneració europea. 

domingo, 28 de octubre de 2012

L'heroi antiheroi (El tractament de Renoir per a La bèstia humana 3/4)


A la versió fílmica de La bèstia humana Renoir prossegueix la poètica del tren present a la novel·la, amb el seu carbó, el soroll, la velocitat, els paisatges travessats per les vies, els túnels i les estacions. Adquireix tanta rellevància per a ell que la primera seqüència no és narrativa sinó que opta per una llarga passejada en tren que documenta el medi i alhora estableix una poètica del temps i el moviment fixats a la pantalla.
El punt de partida del film dirigit per Renoir, és el mateix que a la novel·la. Roubaud, el marit, s’assabenta de que el que considerava el seu protector dins el servei ferroviari en el que treballa és en realitat un vell sàtir i que la que tenia per jove muller fidel s’ha anat al llit amb el vell vàries vegades des de la seva adolescència i fins i tot estant casada. L’escena s’aproxima a  la gran violència de la novel·la, encara que sense assolir la seva duresa, amb l’home posseït per la ira i apallissant a Séverine. Robaud y Séverine resulten equivalents als personatges literaris, amb la seva brutalitat i la capacitat de manipulació intactes.
En canvi Jacques Lantier es presentat segons les convencions del protagonista clàssic, un heroi més positiu que a la novel·la, encara que amb una debilitat constitucional. La relació entre el misogin i feminicida Jacques i la nova Diana amazona Flora no té res a veure amb la novel·la, compartint una amistat amorosa i feta de confessions, amb un reconeixement per part de Jacques de la malaltia nerviosa que pateix, culpant l’alcoholisme dels avantpassats.
Amb característiques d’heroi (certa innocència, capacitat d’estimar, ben relacionat amb el col·lectiu) però també d’antiheroi (governat per un impuls incontrolable que serà la seva ruïna) Jacques resulta molt més ambivalent, mentre que al relat de Zola té la mateixa propensió cap a la decadència psicològica i els actes perversos que la resta de personatges. De fet, aquesta visió fosca de la condició humana ja hi és a tota la producció zolanesca. 
Renoir va introduir escenes d’un to més alegre (la relació de Jacques amb el seu company maquinista, amb una amistat que no es degrada en el temps com a la novel·la), en un canvi substancial respecte a Zola, amb lo qual s’accentua el viratge cap a la tragèdia i l’arravatament passional. Encara i així, el cineasta va seguir en bona mesura la trama adaptant-la al format cinema, retallant subtrames que farien massa llarg el metratge, simplificant una història complexa degut a les moltes persones que intervenen en l’argument. Tota la part judicial es redueix dràsticament, malgrat que es manté el to burleta cap al jutge i la seva presumpció d’estar dotat d’una gran perspicàcia psicològica.
Aquesta necessitat de simplificació explica que escurcés dràsticament el període en que Jacques y Séverine decideixen matar a Roubaud, en una solució fílmica que no ajuda a comprendre els motius, reduïts en bona mesura a una manipulació de la dona, subratllant la seva faceta de femme fatale.
Aquest canvi brusc també es produeix per l’assassinat d’ella, explicat per una bogeria incomprensible de Jacques, una víctima innocent i no com a la novel·la de Zola. Una de les contradiccions dels personatges rau en que la dona còmplice d’assassinat es llença als braços de qui, inevitablement, l’acabarà matant degut a l’instint de matar les dones que el posseeix. De fet, molts dels personatges poden considerar-se víctimes. La mirada de Renoir és bastant més compassiva. 

miércoles, 24 de octubre de 2012

Quan mana l'impuls de mort (Tractaments de La bèstia humana 2/4)


La potència prodigiosa de l’estil de Zola torna a quedar palesa en les disseccions dels budells del procés judicial que descriu i de les persones que el conformen, mostrant al lector un retrat que sembla molt versemblant de la societat del seu moment (qui vulgui entendre com funciona el capitalisme i les seves crisis que llegeixi L’argent), i al mateix temps uns personatges tipus, prototípics, transcendint un naturalisme pla del que n’era justament el gran defensor. El Zola magistral sobresurt criticant la societat del seu temps.
L’escriptor ridiculitza els processos judicials, burlant-se del funcionament de la justícia i les seves corrupteles; també fa mofa dels tòpics sobre la psicologia que marcaven l’època del Segon Imperi i de la Tercera República a França, anys que van de Charcot a Freud, passant per Bergson, i que dins la literatura es tradueix en autors molt interessats en revelar la vessant interior dels personatges (anys de perspectivisme, subjectivisme, corrent de consciència). Tot aquest interès es manifesta en un nivell més superficial en la investigació judicial dels crims de la trama, amb un jutge obsessionat en trobar una justificació psicològica dels fets, creant quimeres més raonables que els veritables fets, uns successos que no semblen tan versemblants psicològicament.
Potser el punt feble que fa trastocar la resta en aquesta proto-sèrie negra és la feblesa de la coartada del matrimoni assassí per a justificar la seva darrera trobada amb el seu protector i amant de la dona. Qualsevol policia sospitaria immediatament d’ells, sabent que hi tenien una relació personal i que s’havien reunit al tren. Només quedaria fixar el mòbil. En canvi a La bèstia humana la seva coartada és acceptada, entre altres raons per la «perspicàcia» psicològica del jutge, però realment perquè a efectes conceptuals a Zola li interessava més descriure un quadre de passions atàviques irrefrenables i no una investigació criminal.
El final antològic té una lectura clarament simbòlica, amb un tren sense maquinista que corre sense control pels camps francesos portant un regiment de soldats al camp de batalla on el gran déu de la destrucció, per obra i gràcia dels qui han afavorit la guerra, es cruspirà a bona part del contingent. Les pulsions tanàtiques dominen sovint als col·lectius humans. Un segle després, la locomotora de la bogeria i d’allò tanàtic també corre sense control per la subjugada, decrèpita i insubstancial Europa. 

martes, 23 de octubre de 2012

La mort com a titellaire (Tractaments de La bèstia humana, de Zola 1/4)


A La Bèstia humana, de Zola, un matrimoni assassina a qui ha fet de pare adoptiu de Séverine, la dona (el pare carnal treballava de jardiner per l’adoptiu) i de protector de Roubaud, el marit. El matrimoni comet l’homicidi com a venjança ja que el potentat s’aprofitava de la seva situació de poder per a beneficiar-se de la dona sense que l’home se n’assabentés. It’s a man’s world, en una novel·la plena de testosterona i obsessions masculines. Jacques, un company de feina de Roubaud al servei ferroviari, misogin i amb instint homicida, entreveu l’escena i acaba lligant caps, disposant a continuació d’un poder màxim sobre el matrimoni.
Encara que els tres personatges principals estan governats per un instint de mort que dirigeixen cap als altres però que en qualsevol moment pot regirar-se cap a ells, potser el més interessant resulti ser Jacques, un jove vigorós però malalt moralment, un misogin impulsat a matar les dones; únicament realitzant grans esforços pot dominar-se. A ell li dedica Zola alguna de les millors planes, furgant en la seva complexa psicologia de misogin amb instints homicides, caracteritzat per aquesta pulsió tanàtica que el porta a la necessitat de matar dones. Les focalitzacions en que la seva psicologia perversa es manifesta són d’una gran intensitat, i encara devien semblar-ho més per a un lector del tombant del segle XIX. El tipus representat per Jacques no havia aparegut gaire a la literatura però durant el segle XX va gaudir de gran fortuna artística.
A Zola li interessa descriure el procés que viu el triangle protagonista per les conseqüències de l’homicidi o de no haver incriminat als culpables com a testimoni involuntari. A resultes, el testimoni Jacques acaba ficat en una relació sentimental amb la dona, mentre que el marit es desentén d’ella i es dedica al joc.
Els instints tanàtics governen als personatges amb una mà més ferma que la dels deus a les tragèdies clàssiques. No hi ha res que puguin fer per a evitar el destí marcat pel codi genètic i pel medi on es van criar i on viuen. Així un rera l’altre tots els personatges s’aniran enfonsant i destruint durant el procés tot allò que passa a prop seu, fins i tot la matança ferroviària horrible magníficament relatada per Zola. Quan l’escriptor vol deixar clar que els impulsos atàvics governen als personatges provoquen patiment i violència, ho fa sense mitges tintes, en escenes cruament descrites. 

jueves, 18 de octubre de 2012

Hermètic Pynchon (Calidoscopi pynchonià #7)


Un altre dels grans nuclis temàtics del relat és la dicotomia entre raó il·lustrada i l’insòlit o el sobrenatural, exposant l’autor amb ironia les contradiccions del pensament científic o de la civilització il·lustrada, (unes contradiccions que ja van quedar paleses amb el tema de l’esclavatge), encara que Pynchon no es situa en una perspectiva dogmàtica sinó des d’un deliciós sentit de l’humor i de la desmesura.
Per començar, per la seva professió Mason i Dixon cartografien la terra ignota americana, la converteixen en dades mesurables, en ciència, en dades dins d’arxius a guardar en les metròpolis colonials; ara bé, els dos científics protagonistes no són solament agrimensors i astrònoms sinó que també dominen les arts astrològiques, i es dediquen a fer la carta astral del company.
Dos dels eixos del pensament de l’escriptor són la contracultura de les costums i l’hermetisme o el pensament màgic en l’esfera del coneixement. Pel que fa a allò contracultural, Pynchon inclou multitud de referències disgregadores per a la societat benestant, amb presència de drogues, de conspiracions contra el poder o pel poder, o la capacitat reguladora i alhora desinhibidora del sexe. Per exemple, la societat racista de Ciutat del Cap es presenta amb tints satírics com a una representació diürna que té la seva contraimatge en els prostíbuls nocturns, natura doble dins el mirall dels desigs.
I respecte a la petjada hermètica, per les planes de Mason & Dixon desfilen mags, mesmeritzadors, espectres, maquinària prodigiosa, gossos que parlen o el Gòlem (i els problemes laborals derivats de la seva possible contractació, en unes planes carregades d’enginy). Tot i la forta presència de l’alè sobrenatural, Pynchon no perd en cap moment el seu distanciament irònic. A més, en un llibre de rerafons (i no tant rerafons) hermètic, amb astròlegs i fantasmes, la religió té un paper molt important, amb personatges quàquers (com el propi Dixon) i jesuïtes.
Però més enllà dels elements pintorescos d’allò sobrenatural, la novel·la constitueix un relat hermètic en que la fraternitat d’homes savis realitza un viatge iniciàtic a la recerca de coneixement i d’ordenar el cosmos magmàtic, descobrint durant el seu procés les estructures fonamentals de la natura, allò mític. 

martes, 16 de octubre de 2012

Un món d'esclaus (Calidoscopi Pynchon #6)


Un tema que creua tot Mason & Dixon és el del colonialisme i, lligat a l’anterior, l’esclavatge. Funciona com un baix continu que dóna el to del món creat, el de la Il·lustració, sobretot a la primera part, quan els dos científics embarquen cap a Ciutat del Cap per a una de les seves expedicions científiques i això permet veure la colònia holandesa, en la qual es donen perverses derives sexuals, amb els senyors colonials a la cerca de sementals blancs per a fecundar esclaves negres i tenir cadellets de pell més clara per a vendre’ls millor al mercat d’esclaus.
A la part als Estats Units el tema no desapareix, encara que no pren tanta importància. Fins i tot Dixon s’enfronta amb un amo d’esclaus i li treu el fuet i les claus de les cadenes. Els científics il·lustrats no accepten un tipus de relació social que, sense que se n’adonin, fonamenta tota la seva organització col·lectiva, un sistema econòmic que amb aquesta monstruositat ètica permet contradictòriament que ells puguin ser il·lustrats –molta mà d’obra barata ja se n’ocupa de les feines més feixugues i ells poden aprofitar-se de l’excedent de temps i riquesa que se’n deriva. Contradiccions de l’existència dels sistemes d’ordre social burgesos, unes contradiccions que no només no han disminuït amb els segles sinó que s’han agreujat. Mai s’havia parlat tant de drets humans i mai se n’havia donat una vulneració dels mateixos a tan gran escala. 

lunes, 15 de octubre de 2012

La parada dels monstres (Calidoscopi Pynchon #5)

Gravat de Hogarth, The Four Times of Day, "Night"

Un dels trets distintius de l’escriptor nord-americà és la peculiar qualitat dels seus personatges, singulars i de paternitat pynchoniana clarament discernible. A més del nucli que escolta el relat del reverend Cherrycoke, ja apuntat a la darrera entrada, sobresurten els dos protagonistes, dos científics a l’era de la Il·lustració, un astrònom i l’altre agrimensor, absolutament encantadors, dos hereus del Quixot i Sancho encara que no tant polaritzats com aquells. En aquest cas, Mason destaca pel seu ànim saturnià, melangiós, mentre que Dixon és molt més dinàmic.  
Si a la primera part de la novel·la s’explica la coneixença dels dos científics anglesos i els seus primers treballs plegats, la segona es centra en el periple nord-americà, quan els Estats Units encara eren anglesos; una Acadèmia de les ciències agitada pels jocs de poder encarrega a l’astrònom i l’agrimensor que tracin la línia Maryland, una mica com si dividissin el món en dues parts. Durant el procés es creuen amb ànecs mecànics, indis pacients, gòlems, fantasmes, assassins i el racisme inherent al món Il·lustrat. A les peripècies viscudes s’entrecreuen els pensaments i els records dels bons de Mason i Dixon.
Uns personatges pintorescos a més no poder i de rellevància, sobretot al començar el periple pels Estats Units, són els pares de la nació (o de la constitució, en aquests dies de constitucions per totes bandes). Com qui no vol la cosa, Pynchon descriu a tant il·lustres figures com a uns estrambòtics, el que té mèrit en un país tan fortament chauvinista. Amb el seu humor marca de la casa, retrata al doctor Franklin entre conspiracions i peculiars instruments musicals, a un Emerson a qui li agrada parar trampes al pobre Dixon i ballar d’alegria quan aquest hi cau, o a Washington com un gran productor de marihuana, sembrats que tracta amb eficiència comercial de camell que aspira al latifundi. Per cert, Washington té un esclau negre que ha abraçat la fe hebrea, el que servirà d’enllaç per a un altre tema que creua les gairebé mil planes: l’esclavatge en plena era del colonialisme. 
Hogarth, An Election, "Canvassing for Votes"

sábado, 13 de octubre de 2012

La qüestió del narrador (calidoscopi Pynchon # 4)


A Mason & Dixon Pynchon va parodiar la narrativa del divuit, i en conseqüència l’estil s’adapta a aquest propòsit. Amb un somriure sarcàstic, l’escriptor narra escenes prototípiques de la literatura del XVIII (quixotescament s’arriben a incloure planes d’una novel·la de fulletó), i fins i tot els personatges deixen de sobte de dialogar i es posen a recitar poemes. Això sí, Pynchon mostra les costures del model, la bogeria implícita en l’era de la Il·lustració.
L’escriptor situa un narrador gens fiable, el típic oncle imaginatiu, afable i donat a l’humor de la literatura anglesa. Aquest narrador, el reverend Cherrycoke, és un esperit lliure i sentenciós, que explica les aventures del parell de científics a un auditori familiar poc predisposat inicialment, de manera que ha de fer una mica de Xahrazad i guanyar-se’ls contínuament. Aquest nucli de personatges (bé, tots plegats) podrien sortir perfectament de l’univers creatiu del Dickens més esbojarrat, dignes del club Pickwick. Amb el gens fiable narrador Pynchon posa en qüestió la credibilitat d’aquesta figura de la narrativa, disposició plenament posmoderna. Com pot relatar el reverend Cherrycoke les escenes quan no ha estat present en gairebé cap de les situacions descrites? A més, es trenca amb qualsevol idea de naturalisme, ja que la conversa, cas de produir-se, s’hauria allargat durant vàries jornades. Ara bé, què importa això davant el plaer del relat?
Pynchon eludeix el perill de caure en la novel·la històrica a l’ús, normalment relatada per un narrador omniscient, buscant crear un efecte de transparència narrativa per tal de que el lector cregui en la veritat històrica d’allò narrat. I amb aquest recurs s’inverteixen els termes: moltes de les històries que expliquen els personatges són autèntiques, malgrat semblin una invenció del imaginatiu Pynchon. 

jueves, 11 de octubre de 2012

La saga / fuga de M & D (Calidoscopi Pynchon # 3)


Mason & Dixon destaca com la novel·la més accesible de Thomas Pynchon, com a mínim la que simplifica més l’entramat, amb una estructura clàssica (això sí, amb les continues intercalacions marca de l’autor), uns personatges amb un caràcter definit, construït per les peripècies argumentals, una història que pot ser explicada de forma força sintètica (dos astrònoms britànics són contractats per a diverses feines fora del seu país, fins que acaben anant als Estats Units previs a la Independència per a traçar una línea demarcatòria entre dos estats, etc.).
Aquesta major claredat expositiva no ve donada per un canvi en la peculiar estil pynchonià, ja que no es perd la cervantina riquesa de subtrames i de narracions interposades marca de l’autor, i Pynchon manté la seva peculiar manera de narrar escenes, situant-ho tot al mateix nivell, amb llargs parlaments sense gairebé acotacions i amb pocs marcadors d’espai o temps.
Per la connexió amb Cervantes es podria traçar paral·lelismes entre Pynchon i escriptors de la mateixa filiació a les lletres espanyoles, sobretot amb el Torrente Ballester fantàstic, amb un to entremaliat, irònic, juganer, que té potser com a moment culminant la primera part de la seva trilogia fantàstica, La saga / fuga de J.B. Els punts d’unió entre ambdós autors sovintegen. Potser el més evident sigui el de la fascinació ja apuntada a l’anterior calidoscopi per la dona mecànica, que en el cas de Torrente Ballester arriba a protagonitzar una novel·la l’espia robot soviètica Irina de Quizá nos lleve el viento al infinito.

miércoles, 10 de octubre de 2012

Premi literari

La gent del Taller d'escritura de Barcelona ha tingut la gentilesa de declarar el meu relat La pintura definitiva guanyador del seu concurs. http://www.tallerdeescritores.com/la-pintura-definitiva.php
Moltes gràcies pel premi.

lunes, 8 de octubre de 2012

Calidoscopi Pynchon #2


Una recent lectura de Mason & Dixon donarà peu a unes quantes entrades centrades en aquesta novel·la i en el seu autor, Thomas Pynchon, potser l’escriptor posmodernista més important i un dels grans autors de les darreres dècades. Amb la novel·la publicada l’any 97 pretenem destacar alguns dels estilemes de l’escriptor, alguns d’ells ja apuntats en dos ressenyes consecutives sobre V.
Farem esment d’un tret sobre la qual pivota V (la primera en ésser publicada entre les seves novel·les més reconegudes, l’any 63, ja amb el seu estil consolidat). A V, el personatge femení misteriós és revelava un ciborg. Aquesta unió entre carn animal i màquina torna a aparèixer a Mason & Dixon, amb una altra de les andròmines mecàniques que tant obsessionen Pynchon com a element literari, en aquest cas secundari, amb l’aparició d’un ànec robot fabricat amb tanta perfecció que acaba transformant-se en un ésser viu. Encara que sembli mentida, es basa en una andròmina real, creada per Vaucanson a la França de Lluis XV. Com en el seu model El Quixot, evidentment estimat per Pynchon, l’episodi de l’ànec mecànic i els seus amors amb el chef francès s’estenen per desenes de planes, gairebé com una novel·la dintre de la novel·la, i després constitueixen un eix secundari de la trama.
L’ànec esdevé una mena d’emblema de Mason & Dixon, amb un simbolisme molt complex, per exemple una metàfora sobre l’art de la narrativa, però també la deshumanització (o desanimalització) de la tecnocràcia incipient començada amb la Il·lustració, o fins i tot es pot llegir una fàbula respecte a l’invent humà golemesc que acaba escapant al control del creador (a més, també apareix un Golem a la trama). Com ja vam apuntar amb V, aquest element robòtic estava encarnat per una dona, i per això s’afegia un element eròtic que no deixa d’estar present també a Mason & Dixon malgrat ser un ànec, però que persegueix al chef allà on vagi, en una mena de revisió i degradació irònica del mite de Zeus i Leda.  . 

viernes, 5 de octubre de 2012

El millor cafè a l'oest dels Alleghenies

Les enrevessades escenes de Thomas Pynchon, amb els seus diàlegs laberíntics i polifònics, assoleixen en ocasions una singular màgia, unint el registre arquetípic amb un costumisme surrealista. A tall d’exemple, una escena exquisida de Mason & Dixon, en la qual personatges del segle XVIII comparteixen una situació que es pot traslladar sense dificultats al present. Els britànics protagonistes que donen títol a la novel·la estan traçant línies de demarcació als Estats Units:
«Mason intenta despertarse. El café más cercano está en la tienda de la cocina.
»–Te ruego –susurra a Dixon– que procures no mostrate siempre tan sumamente..., ¿he dicho sumamente?, quería decir tan puñeteramente animado, amigo mío.
»Sale tambaleándose de la tienda, tratado de recogerse el cabello en una especie de cola. Preparan el café con la ayuda de un termómetro Fahrenheit, sin señalizar, excepto en un punto, exactamente a medio camino entre la congelación y la ebullición, a 122º, allí donde en la madera está pintada una flechita que señala también una incisión en el tubo de cristal. Ésta es la temperatura del agua a la que se echa el café molido, luego la mezcla se agita una o dos veces, el cazo se aparta del fuego y entonces se procede a la decocción. Aunque aclarar el café es algo habitual, aquí es un lujo, y no siempre hay cáscaras de huevo a mano. Dixon ha observado que, si se prueba pronto, la fina materia suspendida en el café le presta un innegable sabor rústico. El líquido que permanece más tiempo en la cafetera, socarrándose casi hasta la abominación, atrae más a quienes buscan en él estímulo físico, como Dixon, que es capaz de tomar el veneno más degradado y atroz que queda en el fondo de la cafetera y, no obstante, sonreír como un idiota.
»–¡Mmmm! ¡El mejor Jamaica al oeste de los Alleghenies.» (pp. 582 i 583 de l'edició a Fábula de Tusquets)
Deliciosa. Es noten els molts cafès compartits per l'escriptor quan feia de militar. Personatges del segle XVIII repetint les convencions sobre la quotidianitat del XX, en una novel·la que junta una sàtira a la societat nord-americana i l’europea, elaborada amb un humor subtil i delicat, juntament amb un rerafons hermètic. Té molts paral·lelismes amb un altre viatge per la nord-america encara no massa occidentalitzada, l’emprés per William Blake a Dead Man.

sábado, 29 de septiembre de 2012

Sacrificar el Superjò policial (The Wicker Man, R. Hardy, 1973)


L’inici de The Wicker Man, de Robin Hardy, any 73 (El hombre de mimbre en la versió doblada al castellà, desconec si existeix versió catalana) és el mateix que a Twin Peaks: un detectiu de la metròpoli arriba a un poblet bucòlic i reclòs en la seva closca illenca, per tal d’investigar un delicte, ja sigui l’assassinat de Laura Palmer o la desaparició d’una nena alertada per un anònim, ambdós símbols d’innocència; però la investigació revelarà molts nivells de complexitat dins de l’isolat poble, no visibles per a una mirada amb presses: en primer lloc, un renaixement del paganisme i els seus rituals, als quals s’enfronta l’anglicà agent de policia, en això molt diferent al xamànic agent Cooper.
L’agent comença a ser testimoni dels estranys rituals  pagans celebrats pels illencs, festes insòlites que provoquen una gran incomoditat al policia, entre d’altres, unes orgies nocturnes per propiciar a la natura, en una singularitat digne de Lynch o de Herzog. Les orgies obliguen al bon anglicà de l’agent a protegir-se mitjançant les seves oracions, ja que no vol practicar el sexe abans del matrimoni, segons afirma. Li horroritza aquesta degeneració de les costums que observa en els pagesos.
A aquestes alçades ja està clara la posició de les dues bandes en conflicte: el Superjò i l’Allò, tots dos en les que potser siguin les seves encarnacions per antonomàsia: camperols i policia. El representant de la llei vol imposar l’ordre entre la gent del camp i les seves festes dionisíaques que adoren a la natura, amb uns rituals de fecundació que poden incloure el sacrifici de sang. De manera evident, l’agent de la llei considera als pagesos com uns pervertits posseïts per la luxúria.
La pel·lícula es va rodar l’any 73, i conté uns referents culturals que encara beuen del hippysme, el que resulta molt pertinent tractant-se d’un tema neopagà, amb imatges impagables com la del draculià Christopher Lee vestit com si fos un Beatle en l’etapa d’àcid de la banda.
El Superjò policial té una forma de comportar-se molt característica del seu paper, amenaçant als vilatans per tal de que no es passin de la ratlla i evidenciant una repugnància moral cap a les seves costums. Però en una inversió típica dels relats de destrucció del Superjò, per tal d’esbrinar que li va succeir a la nena l’agent es disfressa de Boig i s’afegeix a una processó pagana. Participa en el ritual sense ser conscient d’on s’està ficant. Sense el seu uniforme de Superjò, l’Allò arrasarà amb ell. El pharmakoi grec, o la Torre ferida pel llampec del Tarot al·ludeixen al mateix procés.
Tot ritual d’activació de les forces naturals necessita d’una víctima propiciatòria per redimir els pecats, estimular el gir de la roda vital i aconseguir que el corn de l’abundància vessi pels camps. La vida i la mort estan entrellaçades a la cosmovisió pagana. I qui millor per a fer de buc expiatori, de pharmakoi, que el representant per antonomàsia del Superjò, l’Home de la Llei?
L’agent de l’ordre acaba tancat en un ninot gegant fet de vímet, acompanyat d’altres animals, des del qual vaticina futures desgràcies als vilatans i prega al déu cristià. Els vilatans cremen l’escultura efímera esperant que els déus els hi siguin propicis amb tant ofrena de primera qualitat. Com tota bona història amb regust clàssic, la pel·lícula conté una moral: quan l’Allò (en certa mesura “el poble”) desperta, el Superjò pot acabar sacrificat. Fins i tot literalment. Així que millor no el reprimeixen massa, no sigui que s’emprenyi. Una lliçó que ministres o consellers d’interior, antiavalots i altres representants del Superjò al nostre món farien bé de no oblidar. 

miércoles, 26 de septiembre de 2012

L'adaptació de la mitologia per Jean Cocteau (Maneres de presentar els regnes subtils #4)


Si Goytisolo ambientava la majoria d’escenes de la novel·la en espais tradicionals dels mites, malgrat que sumant als elements clàssics nous escenaris extrets de la literatura utòpica o fantàstica del present, Cocteau al seu Orfeu va optar per una estratègia diferent: citar espais convencionals de les tradicions però despullant-los dels atributs acostumats, convertint-los gairebé en un no-lloc, runes del que hauria de ser, imatge parcial convidant a omplir-la amb la imaginació del públic, en qualsevol cas espai abstracte allunyat dels paràmetres clàssics, com a la sala de judicis, amb uns Hades o Yama (déu de la mort hindú), la Senyora de la Dalla  i companyia força transformats, en un relat al que s’ha afegit característiques pròpies de Kafka, amb un tribunal que jutja si els psicopompos han fet adequadament la seva feina o no.

viernes, 21 de septiembre de 2012

Els espais de transcendència dins la literatura modernista (#3 La cuarententa, Goytisolo)


«¿Quién será el soñador y quién el soñado?»
Seguim amb personatges incorporals, seguint la senda iniciada a L’innombrable de Beckett, però amb un canvi d’estil i d’escenaris brusc.
El protagonista de La cuarentena de Juan Goytisolo està preparant un llibre en honor a una amiga morta, llegint per a escriure’l la Commedia de Dant, la mística sufí d’Ibn Arabi (el gran artista d’aquesta corrent mística musulmana, cordovès malgrat que ningú sembli interessat en reclamar-ho com a bagatge cultural nacional, un cas similar al dels savis jueus de la càbala) i indagacions en el funcionament del Barzaj –el regne intermig pel qual passen les ànimes al morir, una mena de Bardo tibetà, d’una naturalesa anímica similar al del somni. Just mentre es capbussa en aquest material mor ell mateix, oportunitat immillorable per a endinsar-se en els regnes subtils i convertir les lectures en experiència.
Com si es tractés de gairebé quaranta somnis, Goytisolo narra quaranta jornades al Barzaj. Un material així difícilment es pot narra amb una prosa massa naturalista, així que l’escriptor, sobretot al primer segment de la novel·la curta, va triar una prosa poètica de gran riquesa i rimes constants, en això diametralment contraposat a L’innombrable; potser l’elecció de Goytisolo sigui la forma més adequada d’endinsar-se en un material tan eteri. I en aquest terreny l’escriptor dóna proves d’un gran mestratge, amb un lèxic riquíssim, ordenat en frases de gran bellesa.
Són evocats els espais tradicionals de la transcendència, amb imatges de potència mítica (l’arbre invertit i la serp), els espais excelsos amb cors angelicals, parnassos literaris, paradisos enjardinats on canten els ocells, però també escenaris gens comuns on situar escenes de transcendència, com ara oficines amb tecnologia adient extretes de la ciència-ficció (espai utòpic a la literatura del segle XX, ocupant el lloc de la literatura religiosa).
Un referent obvi de la idea desenvolupada per Goytisolo és la Commedia, sobretot en la ja referida primera meitat, la més mística del conjunt. Sota la seva empara estètica el narrador/narradora (en els regnes subtils el gènere perd contorns, els atributs s’esvaeixen) dóna testimoni d’escenes infernals terribles, encara que en aquest cas serveixen per a purificar l’ànima i no com a càstig.
Però si la primera meitat està marcada per l’art visionari tradicional plasmat en imatges de gran força lírica i un llenguatge ple de filigranes més proper a la poesia, la segona part canvia i el to es torna més reflexiu, amb el narrador comparant l’estança al Barzaj amb el procés de creació d’una novel·la o satiritzant les postures més comunes durant la primera guerra a l’Iraq, època d’escriptura de La cuarentena. Encara que es descriguin situacions al Més Enllà segons unes pautes d’art visionari, això no implica una pesantor en el to, ja que Goytisolo va optar per la inevitable ironia distanciada i distanciadora que marca la literatura modernista i posmodernista i que serà un dels trets distintius de l’època. Sense oblidar algunes notes d’humor.
Abans de concloure, cal destacar un aspecte molt singular de Goytisolo: l’evident fascinació i coneixement que demostra per l’escatologia sufí, per tot l’Islam i pel món àrab, amb un amor gens freqüent per la cultura musulmana en una contemporaneïtat marcada per un recel cap a l’Altre (figura que ha encarnat l’Islam), pel sensacionalisme, alarmisme interessat, mirades esbiaixades arreu i un intent diríem que gairebé voluntari d’acabar amb la intel·ligència, la sensibilitat i la comprensió. Coses del pensament dual. 

miércoles, 19 de septiembre de 2012

¿Yoga como deporte?


En una nueva muestra de su talento para legislar aposentados en la ignorancia, los dirigentes de este país han decidido incluir al yoga entre las prácticas deportivas para poder regular sus actividades, haciendo gala de un doble desconocimiento: considerar su práctica una profesión sin más e incluirla entre las prácticas físicas y deportivas. Esta ignorancia supina, presuntuosa, desmedida, casi inconcebible, explica la situación ya no sólo de este país sino de la sociedad neoliberal, con una élite inculta y grosera hasta límites inauditos.
El yoga constituye uno de los fundamentos del hinduismo y del jainismo, además de utilizarlo varias líneas del budismo, lo cual quiere decir que tiene una función religiosa; su objetivo es integrar los diversos elementos del ser y canalizarlos hacia la modalidad más elevada de existencia (yoga quiere decir unión), con unas técnicas que liberan energías místicas, como mínimo según sus teorías, maestros y como han de experimentar sus practicantes. (Si tal cosa sucede o no se trata de otro debate).
Buena parte de los ejercicios de yoga que he practicado durante años han consistido en actividades tan deportivas como estar sentado, regular la respiración y observar el flujo de pensamientos (raja yoga), estudiar textos teóricos sobre la cuestión (gñana yoga), seguir una dieta adecuada a la práctica, o escoger a conciencia los actos a realizar (karma yoga).
Vamos, que España sigue innovando. Considerar el yoga como un deporte o una actividad profesional resulta equivalente a que consideren las procesiones de Semana Santa como competiciones de atletismo porque se camina por un circuito cerrado. Pero bueno, gracias a los legisladores españoles ahora maestros del yoga como Ramana Maharshi, Sivananda o Paramhamsa Yogananda al menos en España, a Cristiano Ronaldo o a Messi.
Ramana Maharshi

Paramhamsa Yogananda
Sivananda

martes, 18 de septiembre de 2012

El fruit del no-res, Mestre Eckhart (Realitats subtils #2)

Mestre Eckhart, El fruto de la nada, Ed. Siruela, p. 141:


«Es luz, claridad,
es todo tiniebla,
innombrado, 
ignorado, 
liberado del principio y del fin,
yace tranquilo,
desnudo, sin vestido.
¿Quién conoce su casa?
Salga afuera
y nos diga 
cuál es su forma.»


S’estava preguntant el mestre Eckhart per la novel·la de Beckett L’innombrable, però amb set segles d’antelació? Els paral·lelismes entre la seva concepció mística, plasmada als seus magnífics escrits, i el despullament d’elements literaris en Beckett (i d'altres dels millors autors del segle XX) donaria per a una investigació molt profitosa. Hi ha tota una línia que travessa diversos autors surrealistes i de l'absurd que evoluciona partint d'intuïcions tradicionals del misticisme tot i que sovint (no sempre) treient-li components espirituals. 

domingo, 16 de septiembre de 2012

De realitats subtils i la subtilesa de la realitat (#1, L'innombrable, Beckett)

Retrat de Phil Padwe

L’innombrable constitueix un salt mortal nihilista sobre el no-res executada per un gran virtuós d’aquestes arts: Samuel Beckett.
Molt s’ha escrit sobre l’ascesi insuperable d’efectes literaris en autors com Cioran, Ionesco o Beckett (o en altres arts com l’art brut de Dubuffet o estètica de Burri, que en la cerca d'allò esencial per a la corresponent forma d'art em recorda molt, a les obres estrictament contemporànies del cicle novel·listic bebkettià), relacionant-los amb l’horror provocat per la II Guerra Mundial i per l’Holocaust, on es va portar a la pràctica de forma  contundent la perversitat, experiències d’horror inefable que obligaven a renunciar a la poesia, en expressió adornaniana. Molt s’ha escrit i de manera adient.
Amb tot, al meu parer constitueix un error limitar Beckett (no conec el suficient a Cioran o a Ionesco com per afirmar el mateix) a aquesta lectura circumstancial, ja que el que transmet prové d’un malestar implícit a l’existència, almenys a una existència en les condicions històriques conegudes, experimentable en qualsevol altre moment històric i d’arrels metafísiques –o que es poden portar a l’abstracció, potser seria més apropiat.
Aquesta ascesi formal, lèxica i conceptual de Beckett acosta el llenguatge de la novel·la a la mística, malgrat les contradiccions també ben paleses que operen en el seu univers d’un misticisme negatiu. Potser L’innombrable pugui reclamar ser la gran plasmació de la teoria mística del buit formulada pel mestre Eckhart o certes corrents orientals de pensament. Tal vegada sigui L’innombrable, tercera part de la trilogia narrativa beckettiana, la novel·la més anímica concebible, on tot l’expressat es manté en una existència subtil, on no es materialitza res, ni personatges, ni carn, on els noms pertanyen a éssers fantasmagòrics, tant o més que l’innominat protagonista. L’espai descrit gairebé no manté límits ni tretes precisos; el personatge es troba en una mena de zona límbica, prèvia al món i diríem que gairebé a la forma, com un nen mort que espera en un èter fet de consciència, sense existència material, veu pura.
Retrat de le Brocquy 
D’ell, de l’espai, de les anècdotes, finalment només resta aquesta veu narradora. Tot el que diu la veu es so sense que tingui relació amb la substància, una veu creant miratges sonors, reclòs en un estat larval, com un somni previ a la gènesi còsmica. Una veu, no cal insistir-hi, desangelada i estupefacta: el misticisme en la construcció de L’innombrable no es correspon amb un misticisme de l’emoció al unir-se a la divinitat. Està molt més a prop de Bernhard que de Sant Joan de la Creu; de fet, l’escriptor austríac sembla un fill d’aquest univers de beckettià, encara que amb molta més fúria. Però la importància de la veu narrativa té una filiació claríssima. 
Relat metafísic d’un descregut en lo metafísic, en una obra que recorda Blanchot, sobretot a Thomas l’obscur, però amb les humorades i ironies marca de la casa de Beckett que rebaixen la severitat del relat, al qual finalment solament li queda la veu que sustenta al personatge: "Sin embargo, estoy obligado a hablar. No me callaré nunca. Nunca." Propòsit que no cal dir-ho acaba incomplint en una conclusió tan paradoxal com li agradava al seu autor.

jueves, 13 de septiembre de 2012

Cançons de decadència (Apocalipsis pop!, d'Aaron Rodríguez)


Apocalipsis pop!, d’Aaron Rodríguez, posa en relació diverses creacions de la cultura pop per mostrar mitjançant elles el gran malestar que constitueix el zeitgeist de l’època. David Bowie, Trainspotting, Quadrophenia, Kiko Amat, David Lynch, Irreversible, Fernández Porta, Rob Zombie, els germinals Beatles, són molts dels autors i obres amb substància a propòsit dels quals reflexiona Rodríguez.
L’escriptor tria per al seu ben fonamentat anàlisi aquell gènere assagístic que evoluciona a partir dels estudis culturals però amplia el criteri d’anàlisi, eludint els límits d’un criteri de partença massa estricte (de gènere, feminista, queer, sobre el colonialisme, psicoanalític, sociològic...) si de cas, i seguint en això l’estela de Zizek o de Didi-Huberman, utilitza sovint la interpretació lacaniana. Aquest mestratge zizekià constitueix un tret generacional innegable, però del qual, almenys al meu parer, convé fugir una mica ja que marcarà massa el moment, amb allò de negatiu que deixen aquestes marques de modes culturals. 
De fet el principal punt feble d’Apocalipsis pop! es troba en un molest to de tractat generacional, molt comú en els nous autors que frisen la trentena, –generació  a la qual en bona mesura jo també hi pertanyo–, i que en general pateix d’un gran narcisisme del tot immerescut i fora de mida, alimentat interessadament per estratègies de mercadotècnia. El que s’està vivint ara mateix no és l’horror mai viscut (hem de recordar la situació a Europa, Espanya i Catalunya no fa ni vuit dècades?) ni els trets culturals de d’aquests anys mereixen gaire nostàlgia.
S’ha de dir que aquest molest narcisisme generacional només predomina a la introducció i a la conclusió. A la resta Rodriguez ofereix una recomanable exploració, especialment per aquells que frueixen de la cultura rock més estimulant i del cinema majoritari però amb qualitat artística, ambdós grans condensadors de les corrents culturals majoritàries, amb apunts de Rodriguez del tipus de públic i societat que parteixen d’ells. 
Quadrophenia:
David Bowie, Ashes to Ashes:

Trainspotting:

Control:

martes, 11 de septiembre de 2012

El subconscient com a monstre (Planeta prohibit)


El punt de partida de Planeta prohibit resulta força divertit, vist des d’un present trekie. Una nau interestel·lar d’unes federacions unides tipus Star Trek volen fer el salvavides recollint a un científic perdut, filòleg i doctor en filosofia (realment s’ha d’estar molt perdut per estudiar això al present-futur). En aquesta revisió de La tempesta, el científic viu perfectament a gust en la seva solitud acompanyat únicament per la seva filla, allunyat de la tecnocràcia interestel·lar. Poc més o menys els hi contesta que agafin la nau i prenguin el camí de tornada sense més dilacions.
Però clar, la cosa no pot quedar en aquest punt, amb els llibertadors de països (de planetes, volem dir) convidats a fer de Messies de pa sucat amb oli a altres contrades. La filla s’enamora d’un dels militars, i la cosa acabarà amb tragèdia pel pare, en una aplicació de la teoria freudiana amb ambientació extraterrestre. De fet, Planeta prohibit està clarament marcada per una concepció masclista de la realitat, accentuat pel protagonisme castrense, cosa que ja succeïa a La cosa. No solament masclista sinó que forma part d’aquell Hollywood que feia creure en una mena de poder taumatúrgic del petó, decidint-se tot quan la parella es petonejava castament.
Els soldats protagonistes cauen dintre dels estereotips que es pressuposen a uns soldats com el déu de la guerra mana: supuren masclisme, resulten molt antipàtics, fan bromes fordianes amb l’alcoholisme i a més s’equivoquen en cada una de las decisions que prenen, sense que en cap moment es reflexioni sobre aquest percentatge catastròfic de prendre resolucions (només el Govern Mas té un índex de fracàs tan estrepitós).

Adaptació a l’època, la màgia de La tempesta passa a ser una tecnologia meravellosa de l’extingida civilització Krell. I d’aquesta tecnologia sorgeix l’antagonista del film, una concreció del subconscient, feta per l’impuls atàvic del primitivisme violent, que parteix del subconscient del científic. Tot i que és un superdotat, el científic serà el darrer en adonar-se’n. En la lluita contra aquest conglomerat pueril de nocions darwinianes-freudianes fetes Allò, al jo racionalista només li queda la solució de l’autoaniquilació per a salvaguardar als altres. Així, la filla i el militar poden partir a exportar la democràcia rebent la benedicció paterna. Planeta prohibit forma part d’aquelles pel·lícules de ciència-ficció dels cinquanta en que els nord-americans (sobretot ells, com a receptors primordials de l’obra) comencen a fer-se autoconscients dels perills del que tenen entre mans.  

Però més enllà de la càrrega de psicologia profunda de la trama fantàstica i de l’anacronisme de les seves representacions prototípiques, Planeta prohibit destaca per ser un dels primers trasllats de la música electrònica d’avantguarda a la gran pantalla del cinema, el regne de la corrent de gust majoritària per excel·lència als anys cinquanta.

jueves, 6 de septiembre de 2012

L'actualitat del pecat original exemplificada pel deute


Per al pensador conservador de principis del segle XIX, el comte Joseph De Maistre, segons l’interpreta Antoine Compagnon a Los antimodernos (editat per Acantilado): «”el pecado original de cada cual es parte integrante del mundo que nos rodea, término que designa a la familia, la tribu, el pueblo o la raza”, mientras que desde el punto de vista del tiempo “el pecado original de una generación encuentra su motivo en aquel de las generaciones precedentes y se convierte a su vez en un motivo para el futuro”. “Todo pecado es original en un sentido (…) y actual en otro, en cuanto que es un acto producido por la voluntad.” Malgrat ser conservador, la postura del comte de Maistre divergeix de la oficial, que s’oposa, com queda demostrat al Dictionnaire de Théologie Catholique, fent palés l’horror cap a la progressió infinita implícita d’aquesta idea: “Concebido de este modo, piensa, el pecado original se desarrolla en proporciones aterradoras, ya que es una herencia que aumenta de generación en generación.»
I segueix comentant Antoine Compagnon el pensament del comte: «Con un pesimismo similar al del agustinismo y del jansenismo, el pecado original se puede repetir siempre en un pecado actual y multiplicarse de este modo como una espantosa herencia, una masa pecadora que aumenta con cada generación. (...) Hace a cada hombre, individualmente y no sólo solidariamente, culpable de la Caída.»
Cap d’ells, conservadors tots, del comte fins als teòlegs de l’ortodòxia catòlica, coneixia el refinament màxim de l’estructura econòmica tardocapitalista, amb el pes del deute com a principal eina de control social, una plasmació d’aquest pecat al mateix temps original i actual però portada a l’àmbit financer. 

domingo, 2 de septiembre de 2012

Mirar apocalipsis il•lusoris

Aquests són uns pocs llibres entre els que he llegit per preparar l’estudi sobre cinema fantàstic i neoliberalisme, dividit en cinc apartats: els ultracossos com a metàfora perfecta del sistema polític actual, el tractament de l’Altre dins les fantasies d’invasions alienígenes, allò apocalíptic com a manera de crear un estat d’excepció alarmista, les infeccions que posen en dubte el paper de la ciència i com a excusa per a decretar quarantenes i lleis marcials, per concloure amb els morts vivents com a analogia social, amb els zombies com a equivalents a allò que s’ha anomenat el 99% de la població.