Esperit de la missatgeria

«Había comenzado el período de Siva el Restaurador. La restauración de todo lo que hemos perdido», Philip K. Dick, Valis.

domingo, 29 de diciembre de 2013

Un blanc o negre en versió literària. Tolstoi o Dostoievski?

A Tolstói i Dostoievski George Steiner contraposa el sentiment tràgic a l’èpic, agafant els dos grans escriptors russos com a emblema de les dues tendències; alhora, pren dos dels grans referents culturals d’Occident, Homer i Shakespeare, Homer per a Tolstói, Shakespeare per a Dostoievski, com a referents absoluts de les dues sensibilitats literàries i mestres dels russos.  
L’original es va publicar l’any 59; es nota en el text ja que no hi ha gota d’influx de les escoles de pensament franceses durant els seixanta; Steiner transmet classicisme humanista de cap a peus. Fins i tot és clàssic en la fal·laç i innecessària dicotomia del títol. Steiner considera Dostoievski i Tolstói com una nova versió del dualisme occidental des de Plató, tots dos representants de dos temperaments i cosmovisions irreconciliables, en tensió entre elles. L’estudi pateix d’aquesta falla inicial. La necessitat d’estructurar-ho tot segons criteris binaris, una de les característiques de la raó, esdevé una càrrega per a la resta d’arguments. La dicotomia no és tal sinó que en el llibre s’analitzen dos camps literaris complementaris. 
Malgrat reconèixer que el llibre està farcit d’idees suggestives, no totes resulten igual d’encertades, al menys al meu parer. Steiner formula moltes afirmacions expressades amb rotunditat però que no subscriurien tots els analistes. Per exemple, la gran superioritat d’Ana Karenina respecte a Madame Bovary; tot i que personalment coincideixo en la seva apreciació, crec molts altres lectors podrien argumentar just el contrari amb raons igualment vàlides.


viernes, 27 de diciembre de 2013

La cultura en ruïnes

Hugh William Williams: Partenó, 1819

Charles Lock Eastlake: Erecteion, 1820

J.P.E.F. Peytier: Barri atenenc, 1833
Raffaello Ceccoli: Vista de l’Acròpolis amb el teatre d’Herodes Àticos, 1850

Anònim francès: Viatgers francesos visitant l’Acròpolis, 1860


martes, 17 de diciembre de 2013

Qui dirimeix el valor de l'art? (Art i política 8/8)

Damien Hirst no és l’únic obviament en aquest front d’arstistes-experts en marketing. El seu gran rival per sentar-se al tron és Jeff Koons; Koons va sufragar-se la carrera treballant a Wall Street; el seu estil està plenament adaptat a aquell món. Koons es famós per haver-se casat amb l’estrella porno Cicciolina, en una operació més de promoció de la seva imatge, com acostuma a fer.  Altres casos d’artistes que tenen un gran valor al mercat són per exemple Om Kawara, que ha venut més de dues mil de les seves obres amb la data. S’han arribat a pagar 310 mil lliures. L’obra que tenia el rècord fins ara era el Nº 5, 1945, de Pollock, 140 milions de dolars a Sotheby’s.
Els llibres de Thompson El tiburón de 12 millones de dólares i de Sarah Thornton Siete días en el mundo del arte constitueixen breus apunts dels oficis de l'art, dels quals explica alguns trucs, gairebé en tots els casos basant-se en el control de la informació i en la capacitat de persuasió psicològica. Jerry Saltz, crític d’art, apunta: «El mercado [del arte] es una tormenta perfecta de palabrería, interpretaciones sesgadas y especulación, una combinación de mercado de esclavos, parqué de bolsa, discoteca, teatro y burdel, donde una casta cerrada y cada vez más numerosa celebra unos rituales en los que los códigos de consumo y distinción se manipulan a la vista de todos» (Thompson). És un error considerar que les seves decisions queden marcades per criteris de selecció intel·ligent, i que consideren el milor art el més car, cosa que resulta un error. El mercat no es guia per la intel·ligència: «El mercado simplemente asigna valor, fetichiza un deseo, registra los éxitos y crea ambiente» (Thompson).
Tot marxant i col·leccionista és la figura clau al fixar els valors d’autors i obres; en les grans operacions en el mercat primari (artista venent de manera directa al client, mentre que el secundari són les ventes posteriors, normalment en subhastes), la seva marca transmet confiança en l’operació; en les seves compraventes i el que se’n dedueix és qui fa variar el prestigi i la posició d’un autor.
«Cuando un coleccionista de marca como Saatchi compra la obra de un artista, la exhibe en su galería, presta la obra a otros museos para su exhibición o la expone en USA today, el efecto acumulativo es validar tanto la obra como al artista. Cada etapa sirve para incrementar el valor de las posesiones artísticas del propio Saatchi» (Thompson). Segons l’autor, hi ha milers d’artistes que van exposar obra en les principals galeries de Nova York o de Londres, però d’aquests només s’han mantingut dècades després uns vint. Això fa que les inversions tinguin un fort risc.
La participació d’historiadors de l’art i crítics en els processos de venta a les cases de subhasta és mínima, molt poc rellevant en el cicle del mercat; Thompson li dedica només el vinté capítol, del que es dedueix que hi ha vint elements més importants que els crítics, mentre que els professors universitaris directament no en mereixen cap. El paper es limita als textos inclosos en els catàlegs de les ventes en subhastes, llibres de gran luxe que han de transmetre sobretot seguretat als possibles compradors, aportant a més una pàtina de domini de la matèria de la transacció (l’art), més un element de prestigi que, a poder ser, ha d’alimentar la mística de l’autor i de la seva obra.
Té molt més pes al establir una carrera les decisions d’un col·leccionista que les crítiques als diaris o, encara menys, a les revistes. El paper de la crítica s’ha reduït dràsticament, degut a que la importància de l’artista va relacionada amb la valorització del mercat. 

domingo, 15 de diciembre de 2013

Damien Hirst l'artista emblema de l'era del mercat (Art i política 7/8)

Una de les ventes d’art dels darrers anys que va aconseguir més rebombori mediàtic va ser el del tauró dissecat, obra de Damien Hirst, venuda a Sotheby’s per dotze milions de dòlars.  El tauró tigre pesava dues tones i mesurava poc menys de cinc metres. La idea original de l’obra era que el públic entrés a la galeria i es trobessin, de sobte, perseguits per un tauró.
El tauró primer va ser venut per l’artista al col·leccionista més famós dels darrers temps, Saatchi. La gran operació comercial en que el tauró va ser venut per dotze milions de dòlars en una subhasta va tenir com a venedor a aquest col·leccionista, no a l’artista. De totes maneres, convé no fer massa cas dels preus oficials de venta; com en tants casos relacionats amb el comerç, aquests s’inflen o desinflen depenent dels interessos de les parts.
Per exemple, l’equip del marxant de Hirst, Saatchi, va fer córrer que l’oferta que havien rebut, amb transacció posterior, va ser de dotze milions de dòlars, quan en realitat l’havien venut per vuit. Tota l’operació es regia per raons comercials, una de les típiques bombolles comercials dilatada pels suposats valors de marca de cadascú dels components de l’operació, Hirst, el marxant Saatchi, les galeries, els diversos compradors pugnant entre ells, molts d’ells fons d’inversió.
Damien Hirst és el gran artista de l’era de les marques, amb una perícia tècnica inexistent (i no buscada), substituïda pel talent en l’art de vendre’s a ell mateix com a producte, amb una proposta que constitueix més una qüestió de marketing que d’estètica. L’artista passa a concebre’s com una marca, amb tot el que això significa. I no només ell: també ho són els marxants o les galeries. La faceta plàstica, la qualitat artística de les obres, el fonament estètic, s’han diluït per afavorir la consideració de l’artista com una marca, basada en el temperament i en la conducta de l’artista, com una adaptació de la seva forma heroica del romanticisme. La marca es sustenta en el prestigi com a celebritat i personatge del pintor.
També els col·leccionistes o les galeries es conceben com marca. No té el mateix valor simbòlic assignat comprar en una galeria o centre de subhastes o en un altre. Hi ha factors que ajuden a augmentar el valor de l’obra, com per exemple que s’hagi exhibit en algun dels grans museus, especialment el MoMA, però també la Tate Gallery. Aquest fet incrementa el seu prestigi, passen a ser reconeguts. Que en l’era global l’art té poc a veure amb l’estètica i molt amb la valorització de les mercaderies ho demostra el que la col·lecció corporativa més gran pertany als nostres amics del Deutsche Bank, que, a més de països com Grècia o Espanya, l’any 2008 posseïen més de 50 mil obres.
Hirst va estudiar Belles Arts al Goldsmith College, institució que destacava per la seva pedagogia innovadora, en la qual no es requeria el domini en el dibuix. Mentre estudiava la carrera, va treballar en un dipòsit de cadàvers, cosa que alguns relacionen amb la temàtica de moltes de les seves peces. Per exemple la calavera d’un home mort al XVIII, amb joiera incrustada; segons l’autor, es tractava d’una cita posmoderna als memento mori del barroc.

O l’obra que va fer que s’hi fixés el seu gran client, Saatchi, i que ja anunciava el tauró: la instal·lació Mil anys, amb el cap podrit d’una vaca i unes mosques que hi anaven cap a ell, però que eren pulveritzades per un matamosques elèctric. Saatchi la va comprar, a més de comprometre’s a sufragar futurs projectes, com va fer amb el tauró, ja que va anticipar diners per a poder adquirir l’animal.
Pel que fa a la peça, la tècnica per embalsamar l’animal no va ser la millor. Anys després, el líquid de la peixera estava brut, la pell del tauró s’estava esquerdant i fins i tot se li havia caigut una aleta. L'emblemàtica obra també va servir com a paròdia de l'art de Hirst. Els Starkist, un grup contrari a l’art conceptual d’aquesta mena i, alhora, a l’anti-art, van presentar A dead shark isn’t art, a més de exposar en blogs els oríginals que Hirst havia copiat en molts dels seus treballs (http://www.stuckism.com/Hirst/StoleArt.html).


sábado, 7 de diciembre de 2013

L'activista Ai Weiwei (Art i política 6/8)

L’episodi dels jocs olímpics a Beijing serveix per a il·lustrar molt bé l’ambigua posició d’Ai Weiwei, ja que, alhora que era un dels creadors del projecte d’estadi olímpic, l’anomenat Niu d’ocell, va demanar igualment el boicot internacional als jocs, una petició fruit de les diferències ideològiques i dels constants xocs amb les autoritats comunistes. Però l'episodi clau que marca l'enfrontament no va ser la petició de boicot sinó les conseqüències d’un terratrèmol en una regió xinesa que van provocar l’esfondrament d’alguna escola i la mort de més de cinc mil nens.
Ai Weiwei escrivia un blog i tenia una compte a Twitter. L’artista va iniciar una campanya al seu bloc demanant col·laboració ciutadana per a denunciar que la corrupció havia matat els nens, ja que s’havia permès unes construccions amb pèssims materials. El govern volia amagar aquest fet, silenciant per exemple el número de morts; per això l’artista va demanar que la gent li enviés el nom de nens morts i les seves dades familiars, que va penjar al bloc; va escriure els noms, una acció amb la que volia evocar la vida d’aquells nens que havien tingut un nom, uns pares, uns somnis. En nom de l’estabilitat del país no es podia fer com si res o, encara pitjor, reprimir els que lluitaven contra la corrupció. (enllaç 1 a un fragment del documental Never sorry
La resposta de les autoritats va ser censurar les entrades i eliminar el blog. Igualment, van condemnar a la presó o van subornar a molts dels que van participar per aconseguir el seu silenci. Però Ai Weiwei no es va resignar amb la lluita, el que va provocar que s'incrementès la persecució del govern comunista, la primera detenció (enllaç 2), una operació a resultes del cop rebut, la denúncia d'Ai Weiwei i l'escarni públic cap al polícia, una actitud que no podia més que burxar al govern totalitari, que va reaccionar amb l'empresonament per gairebé cent dies de l'artista.  
Enllaç 1:
Enllaç 2:

miércoles, 4 de diciembre de 2013

Ai Weiwei, Grill-Parlant del govern comunista xinès (art i política, 5/8)

La situació política xinesa creua l'obra d'Ai Weiwei d'una manera constant. En molt pocs artistes, la història d'un pais conforma d'una manera tan rotunda la seva estètica. 
Ai Weiwei, Mapa de la Xina, 2004
El pare, Ai Quing, va ser un dels primers intel·lectuals en ser considerat enemic del poble. Va anar a la presó tant amb el Kuomintang com després amb el govern comunista, com una de les víctimes de la revolució cultural maoista, va ser enviat a una comunitat rural en ple desert del Gobi, a la província de Xinjiang, on va passar a dedicar-se a treballs manuals, com rentar les latrines del poble.
Ai Weiwei, Memorial a Ai Quing, 2003
Al 81 va viatjar als Estats Units i la seva cultura el va influir molt. Com es veurà, la seva postura crítica cap al govern xinès s’ampara en una defensa dels valors de la llibertat que es poden inserir en la ideologia liberal. Dos dels artistas que més l’han influit han sigut Duchamp i Warhol. En els diversos llibres amb escrits d’Ai Weiwei són continues les referències a Andy Warhol o al seu univers creatiu; també es nota la seva petjada en alguna de les seves obres, sobretot les inicials, com el Got Coca-Cola. El primer llibre que va llegir en anglès va ser el de Warhol detallant la seva filosofia de la A a la Z.


En la gerra Coca-Cola o en altres casos, en que trenca recipients de velles dinasties, es produeix una destrucció a mínima escala d’uns quants objectes equivalent a la que fa el govern comunista o la vida moderna a gran escala. Tria els objectes pel valor simbòlic. Amb aquestes accions artístiques denunciava la ruptura de la tradició pròpia que ha succeït al seu país des de la Revolució cultural de Mao i amb els nous plans urbanístics, de aire similar als d’occident.
La postura política d’Ai Weiwei es civilista i lliberal; parteix dels drets individuals de les persones, amenaçats per l’estat, sobretot en un país comunista. Critica la corrupció però també la consolidació perenne del sistema; en ocasions ha comparat subtilment al partit comunista amb una de les velles dinasties feudals xineses. Es clarament perceptible l’influx dels Estats Units en els escrits del seu blog, o potser  es deu als traductors a l’anglès, ja que l’original xinès es va traduir al anglès; Ai Weiwei fa servir expressions de la tradició lliberal nord-americana, com basar-ho tot en “el poble”; pretén defensar els interessos i la dignitat de la gent comú. De fet, mols dels artistes radicals dels anys setanta segurament atacarien la seva postura, considerant-la molt burgesa.
Ai Weiwei, Fountain of light, 2007
Ai Weiwei, Descending light, 2007
Descending light té a veure amb vàries obres que citaven el Monument a la 3º internacional de Tatlin, però situant-lo en un món banal, un espectacle de llum i colors, com a Fountain of Light. El que a Descending light o en el monument de Tatlin era espiral ascendent, passa a invertir-se a Fountain of Light, una decadència que porta a caure en un estat pitjor. El monument parla d’un cataclisme que l’ha derribat, a la inversa que el gran monument de Tatlin. Una obra amb unes llums significativament vermelles, el color simbòlic del comunisme. També conté al·lusions sexuals, amb una forma de falus impotent, però que si s’imagina des de l’angle invers presenta uns aires d’úter amb la llum fent el paper dels espermatozous, de manera que conté els dos principis en sí mateix, en una síntesis. Les referències crítiques als referents comunistes són constants. 
Al seu projecte Fairytale va portar a a la Documenta de Kassel, la fira més important del món 1001 xinesos. Les fires i bienals són altra de les potes que sostenen el mercat de l’art, sobretot en el seu nivell més valorat econòmicament, la seva cúspide. Les fires tenen un ambient proper al centre de negocis o fins i tot al centre comercial, però especialitzada en l’art. Permeten juntar obra dispersa d’artistes que d’altra manera seria gairebé impossible reunir. Va convidar els 1001 xinesos per a reflexar els estereotips culturals, una mica a la inversa del turisme europeu cap a Xina. La gran majoria dels xinesos del projecte eren illetrats; desconeixien en bona mesura les convencions culturals occidentals, igual que les suïsses. Per raons logístiques, el gruix de participants es va partir en grups d’unes dues centes persones; encara i així, va costar molt organitzar-se abm grups tan grans. Ai Weiwei volia posar l’èmfasi de l’acció en que els 1001 visitantas eren individus, no un col·lectiu o una massa despersonalitzada, a la manera comunista.