Una cavalcadora de somnis.

(Nacer de nuevo)

Remedios Varo, artista nascuda a Anglès, molt a prop de Girona, va pertànyer a aquell grup d’espanyols amb un gran afany de llibertat, experimentació i un esperit lúdic pres com la cosa més seriosa de la vida, grup pel qual transitaven surrealistes i altres excèntrics.

(Icono)

El món creatiu de Remedios Varo s’identifica ràpidament, amb unes constants repetides durant bona part de la seva trajectòria, com l’estilitzament de les figures, els paisatjes onírics, la inspiració hermètica o la distorsió dels grans pintors clàssics. Adjunto un enllaç al blog Alquimistas del establo on es traça una breu però sucosa biografia, d'aquesta artista que mereix més reconeixement: http://alquimistasdelestablo.blogspot.com/search/label/Remedios%20Varo

Apuntar finalment que l’obra de Remedios Varo té sota el meu punt de vista molts punts de contacte amb la de la Mercè Rodoreda més fantàstica, la de Quanta, quanta guerra, Viatges i flors i La Mort i la primavera, així com amb la filòsofa Maria Zambrano.

(Premonición)

Opening night: travessia per la nit de la creació

Opening night, de John Cassavetes, és una pel·lícula amb la qual dialoguen les posteriors Todo sobre mi madre, així com la recent Màscares de Riambau, per posar dos exemples. Amb tot, les supera amb el seu retrat darrera les bambolines: els actors borratxos, desesperats, amb una vida de buidor i constant risc de fracàs. La pel·lícula es va rodar l’any 77, és a dir, en la crisis existencialista dels anys setanta, època en que tot consistia en ser sincer, en declarar que un es moria d’avorriment i que s’havien acabat les ingenuïtats i les esperances hippys. Això pel que fa al món anglosaxó, clar. Suposo que quan van arribar Reagan i la Tatcher se’ls hi van passar les tonteries existencials i van descobrir l’horror... l’horror...

Un dels grans moments d’una pel·lícula molt rica en escenes és aquella en la qual dos actors (Gena Rowlands i Cassavetes) estan en plena representació d’una escena de crisis de parella i final violent, amb ell pegant-li una bufa a la dona, quan passa el següent (cap el 4:30):

El personatge de Gena Rowlands li diu al de Cassavettes que no es preocupi, que ella l’estima i que no han d’oblidar que són actors de teatre representant un paper. No cal dir que res d’això estava en el guió. Molt bona la reacció d’ell, rient-se i mirant cap el públic, obligant a que interactui amb el que succeix a l’escenari.
Es produeix un desdoblament ficció/realitat, amb una irrupció de coneixement hermètic. No hauríem d’oblidar que el teatre es converteix en emblema de la vida, ja que aquesta, com canta el bolero, es puro teatro. Llàstima que ens oblidem a vegades i ens prenem l’obra amb tanta seriositat mal entesa.
L’obra planteja una qüestió important per a crear: pot ser una obra artística intensa, potent, sinó està vivint un procés similar qui la crea? Podríem subtitular Nit d'estrena, o de com convocar a totes les pors íntimes i travessar la nit fins arribar al final. Les representacions posteriors fins a la gran nit d’estrena a Nova York són igual de espontànies, amb tothom reaccionant a les ocurrències de la Rowlands, estrella de la funció, borratxa, a punt de la bogeria i amb un suposat fantasma incordiant.
La narració manté la vivacitat, segueix oberta a la inspiració, la representació evoluciona amb l’evolució dels actors. I l’art esdevé un acte xamànic, ja que després de la katabasis de fer-nos baixar a l’Inframón ens cura. Solament afegiré que la trama es deslliga gràcies a una sessió de psicomàgia espiritista digne de Jodorowsky.
Altres obres de Cassavettes no m’havien convençut tant com aquesta, rodona, sincera i tanmateix lluminosa Nit d’estrena.

Estil K.

Capítol XIV del llibre de Krasznahorkai Al norte la montaña, al Sur el lago, al Oeste el camino, al Este el río. Un tastet de l'estil de la novel·la:
«La piedra que se utilizaba para dar una forma perfecta a la superficie del patio y que durante mucho tiempo se llamó kogetsudai no procedía de la zona, sino que se extraía sobre todo en la hermosa provincia de Takasago, situada a más de cien millas marinas, concretamente de las laderas de sus montañas de sílice cuidadosamente elegidas, donde la convertían en pedazos pequeños con unas enormes muelas movidas por mulos y desde donde la transportaban de manera continuada a la ciudad de Kioto que tanto fascinaba a todo el país y en la cual la trasladaban luego con carretas a los monasterios más nobles, entre ellos a éste, el del barrio de Fukuine, para verterlo allí en la trasera, en un terreno más o menos abandonado entre los edificios de intendencia y los huertos, donde unos monjes jóvenes, elegidos precisamente para esta tarea, se ponían manos a la obra con unas mazas pesadas diseñadas expresamente para picar piedras y se empañaban en conseguir la medida exacta y uniforme de aquel ripio y lo llevaban luego a los patios con el fin de esparcirlo y, después de alguna tormenta o chaparrón importante o sólo en las albas y a modo de bienvenida a la primavera, se dedicaban, hacia el final del segundo mes, a dar la forma definitiva con unos rastrillos anchos de gruesos dientes, es decir, a crear, por un lado, una superficie perfectamente lisa y, por otro, a describir con los rastrillos unas ondas paralelas en aquel suelo de guijarros blancos, de tal manera que no sólo apareciera la imagen, sino la realidad misma de la perfección paradisíaca que, aun dando la impresión de mostrar un mar inquieto, olas arremolinadas en torno a rocas salvajes, sumía a quien la veía en la inconmensurable simplicidad de la belleza, en la sensación de que todo existe y nada existe todavía, de que las cosas y procesos que viven a una velocidad inasible y terrible, encerrados en la necesidad aparentemnte inagotable del alumbraimiento y la desaparición, pueden soportar aun así una regularidad fascinante que es tan profunda como la impotencia de las palabras ante un paisaje incomprensible e inaccesible por su hermosura, como la fría secuencia de las miríadas de olas en la enorme extensión del océano, como un patio en un monasterio donde en la calma de una superficie cubierta uniformemente con guijarros blancos y rastrillada primorosamente pueden posarse y descansar unos ojos asustados, una mirada perdida en el delirio, una mente abatida, y esperimentar cómo cobra vida de pronto un pensamiento antiquísimo de contenido ya ensombrecido y cómo comienza a verse de súbito que: sólo existe el todo, no los detalles.»

(La gran onada de Hokusai amb tractament infogràfic)

Un temple pitagòric al Japó

Arribo per recomanació bloguera a aquest llibre d’impossible títol: Al Norte la montaña, al Sur el lago, al Oeste el camino, al Este el río, escrit per l’hongarès László Kraszahorkai. El net del príncep Genji passeja per un fantasmal monestir budista a Kioto, espectral també ell; tot una ressonància d’un altre temps, d’una espiritualitat diferent; el temps converteix la selva en desert i el desert en oceà.
Per arribar al monestir s’ha de travessar el laberint format per les cases de la ciutat. Laberint —construcció humana per excel·lència, mentre que el temple és la construcció dels déus. El monestir ideal —el que va existir en un passat mític, no confondre amb el passat cronològic— s’aixeca allà on roman polsegós i a punt d’enfonsar-se el monestir actual (si es que existeix), amb parts derruïdes pel pes dels anys i de les dècades i dels segles. En canvi, el monestir ideal és indestructible ja que la seva natura és atemporal.
Es tracta d’una novel·la mínima en peripècies però molt rica en al·lusions: el destí finit de la cultura, la soledat intrínseca de l’ego, la destrucció de qualsevol obra humana, la força de la natura per sobre de les vanitats socials —en això m’ha recordat "Els dos campanars" del Canigó verdaguerià—, un interès pels moviments i no per les accions derivades; tot plegat dóna com a resultat un llibre pitagòric, es a dir, amb un fort interès per les formes, un intent de dibuixar la figura que s’amaga en allò aparent, les formes subjacents en el magma vital... Sense oblidar el ritual.
Una corrent subterrània de simpatia uneix aquesta novel·la curta de l’hongarès László Krasznahorkai amb Hubert Robert. Una vida afortunada, del cineasta rus Sokurov, sobre la qual ja vaig escriure: http://el-missatger.blogspot.com/2010/05/fantasmas-de-gran-densidad-material.html

<



Sobretot en la part inicial, amb la representació de teatre Noh, es mostra fascinat pel mateix: el somni, el ritual, la lentitud, el veritable poder de l’art, la sacralitat i la fascinació tan pitagòrica per les formes subjacents en la matèria compareixen invocades per ambdós artistes, malgrat que l’emoció es ben diferent: molt més trista en Krasznahorkai, ja que aquest llibre d’impossible títol, que podria anomenar-se La paràbola de la cultura (i el seu destí), deixa un regust de tristor.

Espero amb delit noves lectures d’obres de l’autor hongarès.

El Mahabharata

Namasté.
Avui toca viatjar a les riques terres d'Orient per parlar del seu Mahabharata, potser l’obra que més m’ha impressionat en els prop de trenta anys de vida lectora. Maha significa gran, Bharat és el nom tradicional de la India. El Mahabharata és tan llarg com 8 cops la Iliada i l’Odissea juntes.
Segons s’indica a l’obra, es tracta de la transcripció escrita per la deïtat Ganesha d’un relat oral del savi Vyasa. La deïtat Ganesha és aquella que té el cap d’un elefant i se n’encarrega del coneixement. Per la seva part Vyasa també forma part del relat com a un dels personatges.
Podríem resumir l’argument del poema com una lluita pel poder reial entre dos branques d’una família, per una part els hereus legítims (els pandava) i per l’altra els seus cosins (els kaurava). Amb tot, el relat no és maniqueista, i dins la banda il·legítima lluiten molts dels herois «bons», per tal de complir amb el seu deure, per exemple l’avi de la família, el gurú de les dos branques, o Radheya, mentre que el herois de la branca legítima a vegades no es comporten segons l’alçada ètica que esperaríem d’un heroi. El Mahabharata està més a prop de Shakespeare que de Rambo.
El poema èpic consta de 18 parts. Al nucli originari (la batalla), s’hi van anar intercalant nous capítols, i el Mahabharata conté des de tractats sobre la guerra a elucubracions cosmogòniques, des d'episodis humorístics fins assaigs sobre astrologia y astronomia, constituint també una mena d’enciclopèdia de l’època. De fet, és tan ric que un dels seus capítols és el Bhagavad Gita, un dels pilars de l’hinduisme. En ell, un dels cincs germans legítims hereus, i protagonista de l’obra, Arjuna, té remordiments just abans de la guerra i vol renunciar al regne. El seu millor amic, Krishna, l’energia divina en cos humà, li diu que ha d’anar a lluitar. L’essència de la Bhagavad Gita (aquest capítol que resulta tan important per l’hinduisme) és que la persona ha d’actuar sense importar-li ni la victòria ni la derrota i sense esperar cap recompensa a les seves accions. Llavors Krishna es presenta davant Arjuna amb la seva veritable aparença, amb tot el cosmos englobat en el seu cos.

De tot plegat existeix una versió novel·lada al català, editada per R. Dalmau en la seva col·lecció "Samadhi Marga", que edita grans clàssics de la cultura índia (i hindú majoritàriament) al català. Sí, encara queden editors admirables en la seva bogeria.

Com a clàssic absolut, el Mahabharata segueix influint en l’Índia actual. Per exemple, Gandhi va publicar un llibre comentant la Bhagavad Gita. Crec que el programa televisiu amb més audiència de la història de l’Índia va ser una sèrie basada en el poema èpic. I Peter Brook, un dels dramaturgs més prestigiosos de les últimes dècades, va escenificar l’argument en una obra que durava més de vuit hores, a més d’un epíleg que va representar al festival Temporada Alta de Girona fa quatre o cinc anys. Presenta al meu judici algunes mancances en la part "iòguica", però compensades per l’excel·lent tractament estètic i dramàtic de Brook.
Aquest és el començament del Mahabharata en la versió de Peter Brook:

Ho sento, no he trobat versió subtitulada.
Om shanti.

Un malson emmanillat. Mientras dan las nueve, de Leo Perutz

En la seva segona novel·la, Mientras dan las nueve, Leo Perutzva tornar a fer palesa la seva elegància i talent alhora de construir l’arquitectura de la novel·la, en una estructura perfectament planificada i on cada peça s’afegeix a la maquinària en el moment precís. La trama tan astutament perfilada recorda a Hitchcock; de fet, segons s’assegura a l’epíleg, el cineasta de perfil més famós va agafar vàries escenes per a la seva El enemigo de las rubias. Un altre vincle cinematogràfic: l’estructura desdoblada de la novel·la té paral·lelismes amb el Mulholland drive de Lynch.
El novel·lista creava trames precises i sense ni un element superflu, com si es tractés d’un conte; tan planificada resulta la trama que els frenètics moviments del protagonista Demba per Viena i els obstacles contra els quals s’enfronta recorden els d’una peça d’escacs. No sé si m’he inventat que Perutz destacava com a jugador d’escacs, si ho he somiat, o si realment ho he llegit; sigui com sigui, les tres novel·les que he llegit del matemàtic Perutz evidencien una ment que pensa en els termes d’aquest joc.
Aquest Stanislaus Demba constitueix un altre figura del panteó dels perdedors destinats al fracàs, un antiheroi amb totes les de la llei, germà del Josef K., dels protagonistes de Walser, de Charlot. Però justament en aquest tret trobem tota la seva gràcia, per això una persona agressiva i maldestre com en Demba ens suscita simpatia; gràcies a això esdevé un gran personatge literari. Stanislaus Demba: sempre proper a la victòria, sempre amb un imprevist que l’impedeix guanyar.
Amb tot, la gran elaboració de la trama o el personatge carismàtic no constitueixen el que més m’agrada de Perutz. El to alegre, esbojarrat, gairebé walserià constitueix el bé més preuat de l’autor sota el meu punt de vista; i això malgrat certa visió tràgica de l’existència i la dissort que acompanya els seus personatges. Leo Perutz s’ho passava magníficament escrivint i aquesta alegria es transmet al lector.

Després de cada nova lectura de Perutz augmenta la meva impressió de que es tracta d’un molt bon escriptor injustament oblidat, un altre més de la llarga llista d’escriptors centreuropeus —Kafka, Musil, Walser, Schnitzler, Zweig, Bernhard, i podria continuar amb molts altres— amb la capacitat de mostrar-nos la presó del viure en societat, una presó que a Mientras dan las nueve arriba a plasmar-se en metàfora, ja que en Demba viu emmanillat les seves peripècies per Viena.

La petjada de l'artista

A l’art de l’Ana Mendieta trobem una de les recerques més a fons dels orígens de l’activitat artística. La caracteritzen el joc amb els estereotips culturals (per exemple el masclisme), la nostàlgia de la seva Cuba natal (l’ús de la santeria i del xamanisme com a forma artística), basar-se en aquesta espiritualitat primordial, creant híbrids entre la pràctica xamànica i l’art (sempre amb fort contingut estètic, com exhibeixen les imatges), amb una fixació pels quatre elements, per la sang i per vincular-se a la Terra, mare de tot.

Amb tot, i malgrat i que el seu immens talent és una evidència per qualsevol que hagi seguit l'art de les últimes dècades -que després agradi més o menys ja forma part dels gustos personals-, la trajectòria de l’Ana Mendieta no va destacar tant com mereixia en vida, i fins i tot va caure en cert oblit els primers anys posteriors a la seva mort -mort escabrosa sobre la que no escriuré.

Potser tots plegats estan esperant a que a Hollywood li facin un dels seus horribles biopics per a que sigui famosa. De fet, les peripècies vitals de l’Ana contenen tots els elements dramàtics que tant agraden als “imaginatius” creadors de Hollywood. Potser encara és massa aviat, i tindrem que esperar que morin els carcamals que manen als estudis, i entri una nova fornada de carcamals, solament que en aquest cas feministes en lloc de masclistes.

Continuem amb l'Ana abans que ens pugi la tensió arterial.

Per mi, la seva sèrie Siluetas constitueix un dels grans moments de l’art posterior a la 2º guerra mundial. Pocs cops un artista ha estat tant a prop de la font d’on raja l’art. Clar que els meus interessos personals per l’espiritualitat, el xamanisme i les concepcions estètiques orientals, molt properes a les de l’Ana Mendieta, potser expliquen el meu entusiasme. A Siluetas ja no hi ha artista sinó la petjada de l’artista. L’art com a rastre en el temps i en l’espai i com a víncul sagrat amb l’energia còsmica, entesa aquesta amb un sentit tel·lúric. Art com un instant aturat per la mirada de l'artista, un missatge que guia, però un resultat que quedarà esborrat per l'energia, tornant de nou a la Terra.
Llarga vida artística a una de les figures cabdals dels darrers temps: Ana Mendieta.

Un home llop victorià

A El pueblo blanco Machen va tornar a demostrar que no dominava l’estructura del conte, i que el seu estil literari era massa caòtic, però que com a creador d’atmòsferes hi havia pocs a la seva alçada. Un bon conte de terror, o si més no de fantasia misteriosa, es basa en crear una atmosfera densa i ben carregada de prodigis, de pors, d’estranyesa, d’antigues tradicions que reapareixen de sobte, de llocs amb força tel·lúrica on es celebren amenaçadors rituals. En aquest recull trobem aquestes característiques.
Si a tot això afegim un coneixement de primera mà de les tradicions hermètiques, ja que Arthur Machen havia format part de la societat secreta de la Golden Dawn, ens trobem amb un dels escriptors de fantàstic més influents de principis del segle XX, i clar precursor en els seus moments terrorífics de Lovecraft.
Per cert, aquesta recopilació de contes també constitueix un cas de publicitat enganyosa, ja que la bona editorial Valdemar l’anuncia de terror quan bona part dels relats pertanyen a altres gèneres, com la fantasia, el meravellós o fins i tot la trama de misteri detectivesca tradicional, sense detectius, això sí, en l’estela anglesa ambientada en llocs campestres d’un Wilkie Collins, tal i com llegim a El chico listo.
Bona part dels relats tenen més a veure amb les fades i éssers fèerics —gènere meravellós—, amb el rei pescador o habitants d’un món subterrani, que en el terror. Exemples? El gran retorno, Los niños felices o fins i tot El pueblo blanco, en tots ells Machen s’apropa més al relat meravellós que al de terror. Aquest últim sí a mig camí amb l’horror còsmic; de fet, solament podríem considerar La pirámide resplandeciente com narració d’aires lovecraftians.
Que Machen formés part de la Golden Dawn no es tracta d'una dada intranscendent. Les teories d’aquesta societat secreta el devien inspirar pels seus escrits amb creences cèltiques, boscos sagrats, i «gent petita», unes creences que podem trobar en un tractat curiós del segle XVII publicat per Siruela: La comunidad secreta, del sacerdot Robert Kirk. Tot plegat dóna com a resultat bones narracions de misteri fantàstic.
Suposo que El pueblo blanco es presenta com una recopilació de terror per raons comercials, al disposar així d’un públic potencial més ampli. Terror còsmic i Lovecraft ajuden a vendre.

Per últim, tindrien que donar-li un premi a l'Arthur Machen del 1890 pel seu magnífic retrat: l'home més maco si visquéssim a una societat d'homes-llop.

Miracles

Entre les pel·lícules que va rodar Dreyer, sobresurt Ordet, una de les més insòlites que hagi vist. No explicaré l'argument, com a única guia de viatger anotarem que el conflicte gira sobre temes espirituals, sobre la fe cap a Déu. En aquest sentit, el resum de la caràtula resulta erroni del principi fins al final, publicitat enganyosa, ja que anuncia un argument que no hem trobat enlloc. De fet, aconsellaria que l'empresa que distribueix el vídeo, pel bé de la salut mental dels espectadors, retiri les velles caràtules i retoqui l'escrit.

Ordet (la paraula en suec) sembla provenir d'altres temps. Encara més, d'un altre món, amb el seu profeta al·lucinat Johannes -he conegut ioguis com ell-, les vissicituds de la família protagonista, insòlites en una societat com la nostra; sobta que algú s'hagi atrevit a rodar-la en uns temps de burla cap a l'espiritual com els contemporanis. De fet, la qüestió tractada, la fe, pot inquietar als espectadors d'un temps de Tarantinos i efectes especials, però, vaja, aquest és un dels efectes buscats per l'art, oi? Crear inquietud, aportar elements per qüestionar-se el que un sap, fins i tot orientar-nos. O desorientar-nos. I el bo d'en Johannes ho qüestiona tot.

Similar a l'Idiota de Dostoievski, en Johannes resulta un dels personatges més singulars oferts pel cinema, ressona no solament el profeta -vident- i el iogui -connectat a l'altre món-, sinó també el xaman, ja que, com Orfeu, sembla viatjar a l'Hades per trobar l'ànima d'una morta i intentar portar-la de retorn de l'ombra a la terra.


Finalment, podem trobar rastres d'Ordet en altres films anteriors i posteriors. Per exemple, presenta uns paratges solitaris que recorda els de Cims borrascosos o els de Stromboli, malgrat que evoquen una realitat diferent: a Stromboli un infern de pulsions primitives, aquí un conflicte entre l'humà, el diví, i la fe. De la mateixa manera, la seva petja és molt evident en una de les joies de Tarkovski, el seu Sacrifici, Offret en suec, on el mestre rus va oferir una visió esperançada similar a la d'Ordet. I l'espectacular final de Stalker pràcticament té un únic parangó al menys que jo hagi vist: el final d'Ordet. El miracle fent-se present.
Ordet: cinema diferent per obrir noves perspectives.

L'hereu de Bronstein a la literatura

L'amic Iván Humanes, escriptor i cartografiador literari, ha tingut la gentilesa de comentar un assaig meu on relaciono a Kafka amb Tarkovski en clau fantàstica. Ja vaig escriure de l'Iván per recomanar la seva novel·la La emboscada i el seu blog Últimas palabras (http://ivanhumanes.blogspot.com/), precisament encapçalat amb un fotograma de la tarkovskiana Stalker.

Copio el seu comentari al meu assaig:

«Si algo tiene de positivo Internet es la posibilidad de encontrar afinidades que en otras condiciones sería complicado o imposible establecer. En estos días he tenido la suerte de poder leer El poder de la debilidad, de Roger Ferrer Ventosa (su blog tiene por título El missatger). Una de esas afinidades de las que hablo. Éste es un breve ensayo donde se aborda la novela El proceso de Franz Kafka y el film Stalker de Andrei Tarkovski bajo el objetivo de su estudio y comparación. Todo en él es nutritivo y original. Desde la definición del género fantástico y neofantástico que el autor establece sirviéndose de la obra de Todorov hasta las conexiones, unas evidentes y otras no tanto, entre las obras de Kafka y Tarkovski. La aceptación de una realidad propia de un cosmos personal y que atiende a la calificación de insólito desde el principio de Kafka, contrasta con la “meditación guiada” y la singularidad del hermetismo donde “un grupo de iniciados se atreve a ir a la fuente del conocimiento” de Tarkovski. En ambos coinciden el “signo y el símbolo”, “la convocación de lo insólito” y el mundo espiritual, “símbolos entendidos con sustancia”. Diría yo que también la existencia de un código elevado y desconocido, interpretable únicamente por ciertos hombres. El poder aplastante de lo que no puede comprenderse. Lo que más me ha interesado del ensayo, por su conexión con los autores, ha sido la relevancia de la física cuántica en esa visión del Otro Mundo, así como las “especulaciones escritas en los Upanishads indios o las visiones de las chamanes”, y la debilidad como fuerza del Tao Te Ching, correlatos clásicos de esas descripciones cuánticas. Como bien indica Roger Ferrer Ventosa, no todo son semejanzas, lógicamente. En Kafka “prima la extrañeza, lo insólito, la desterritorialización” y en Tarkovski “destaca lo mágico, la maravilla, lo misterioso”. Pero sí que impulsa las obras el sentido hermético y la alusión, la búsqueda. Me gustaría acabar con una de las conclusiones del autor: “Los dos han ido al epicentro de la experiencia vital para ver qué esconde allí adentro. El resultado de sus pesquisas varía pero no resulta incompatible: Kafka nos ha mostrado la sinrazón social y las facetas insólitas que esconde el mundo; por su parte, Tarkovski nos ha enseñado la necesidad de unos valores y de no perder la esperanza”. Con la esperanza de que se difunda este breve ensayo de Roger Ferrer Ventosa va una de las secuencias más conocidas de Stalker, sobre el sueño.»

Solament afegir un desig: que l'Iván s'acabi convertint en el Bronstein de la literatura.
A continuar pels camins hermètics, Acechador.

Quan tot és demencial

Potser el llibre més dur de Bernhard pel que fa a les situacions dels personatges, carregat de violència implícita i de patiment, amb una parella protagonista que porta aquesta càrrega al damunt; el senyor Konrad vol escriure un tractat estudiant l’oïda, -típica ocurrència bernhardiana-, obsessiu com tots el antiherois de l’univers Bernhard, , i tant hipersensible en el sentit més físic que sent –o creu notar- la respiració d’un altre situat dos pisos més a baix, i qui diu respiració diu les converses d’altres criticant-lo, es a dir, obre la porta a la paranoia, com no podia ser d’una altra manera. En això Konrad recorda a un altre personatge tan maníac com ell: Usher. L’altre element fonamental de la novel·la és la dona de Konrad, paralítica des de fa molts anys i en un estat de degradació que va en augment.
L’autor traça la seva teranyina fent servir el seu subjectivisme radical tant característic, en aquest cas no en un monòleg del protagonista o d’un dels personatges importants, sinó d’un narrador que no es presenta al lector, suposat testimoni del poble austríac vora el qual viu Konrad. L’aranya Bernhard gira i gira explicant les mateixes anècdotes en frases molt similars, creant un estat hipnòtic fet de reiteracions i de patiment, amb una visió infernal de la vida austríaca, país de residència de l’autor.

Una frase de la plana 111 resumeix l'ambient de La Calera: «Se podía decir también que todo aquello era demencial, pero entonces habría que decir también que todo era demencial, en realidad todo era efectivamente demencial, pero nadie se atrevía a afirmar que todo era demencial, porque entonces todos afirmaban que él, el que lo afirmaba, era un demente.» Quina llàstima que a Bernhard li faltés un toc llatí, perquè hauria sigut el millor còmic des de Groucho Marx.

En qualsevol cas, Bernhard és d’aquells escriptors que es plantegen la literatura com una exploració dels límits feta amb rigor. Quan algú t’expliqui les bondats de la socialdemocràcia, del capitalisme, del progrés constant o qualsevol altre fal·làcia per l’estil, pensa en Bernhard. Ell mostra l’altre cara de la moneda d’aquesta concepció tan enganyosa de la vida. Perquè els bancs que acaban quedant-se la casa de Konrad sempre guanyen.

L'infern són els altres, sobretot alguns altres.

Heracles contra Superman

Per concloure per ara la qüestió del mite, una reflexions que vaig escriure fa temps arrel de la lectura d'Apocalípticos e integrados d'Umberto Eco, recull d'assaigs de teoria de la cultura, on l'escriptor italià relaciona els mites clàssics amb els superherois moderns:

«También discrepo de la errònea comparación de Eco entre los superhéroes modernos y los mitos clásicos, tópico éste que ha hecho fortuna. Esa comparación se ha vuelto tan corriente que nadie se pregunta sobre si se ajusta a los hechos o no, y no se ajusta. El mito clásico por definición es sagrado; es más, sería la manera de transmitir un conocimiento sagrado, elemento irrenunciable del mito a riesgo de desnaturalizarlo. Otra diferencia radical derivada de la anterior se produce al juzgarlos como reales o como fantásticos. Un ateniense se sentía orgulloso de Teseo; creía en él y lo veía como un antecesor que había vivido siglos atrás. Igualmente, Atenea no sólo era la patrona de la ciudad sino que mediante sus actos mágicos la protegía.
Con los superhéroes actuales no ocurre lo mismo; nadie cree en la existencia de Batman o del Capitán América (de acuerdo, tal vez George Bush sí cree en él, pero es la excepción que confirma la regla). Los lectores pueden participar activamente en el desarrollo de la historieta pero no los confunden con seres reales ni piensan que influyan en el mundo humano. Es más, cuando algo no les gusta le piden a su creador que desarrolle el argumento de otra manera. Esa actitud es la opuesta a la griega, la hindú o la egipcia, quienes no sólo creían en la vida de los héroes o de los dioses sino que juzgaban sus vidas como más reales que las humanas.
La disparidad entre el ciclo mítico y los tebeos no termina ahí: el ciclo mítico explica modelos psicológicos o anímicos mediante metáforas, mientras que los superhéroes como mucho explican una tipología de personaje. Entre otros numerosísimos ejemplos, se puede citar a Edipo, cuyo trayecto vital es el del sabio griego, quien vence a la Esfinge pero sufre las consecuencias de su pasado y de su destino; o a Teseo en su viaje al centro de la laberíntica condición humana para enfrentarse a su mitad oscura; también el Mahabarata indio, cuando narra contra qué enemigos simbólicos debe enfrentarse la persona en su deseo de justicia; esas y otras interpretaciones son enriquecidas por cada una de las generaciones, riqueza de significados que no posee Superman.»

Mite zuñi de la creació (2)

Anem ara als apunts de Mircea Eliade sobre el mite zuñi, intentant desxifrar el seu simbolisme. Va escriure el mestre romanès, a Mircea Eliade, Mitos, sueños y misterios, Ed. Grupo Libro 88 (hi ha edició més moderna a Kariós), pp. 173-175:

«Inútil resultaría comentar el simbolismo ginecológico y obstétrico de este hermoso mito sobre el origen de los hombres. La imagen de la Tierra recubre perfectamente la de la Madre; la antropogonía está descrita en términos de ontogenia. La formación del embrió y el alumbramiento repiten el acto grandioso del nacimiento de la humanidad, concebido como una emersión desde la más profunda Caverna matriz ctoniana. Pero, como acabamos de verlo, esta emersión se realiza bajo el signo del Espíritu; es el Sol uien, por intermedio de los Mellizos, guía y ayuda a los humanos para que alcancen la superficie de la Tierra. Abandonada a sí misma, la Vida -esto es, la obra de la primera hierogamia entre la Tierra y el Cielo- se habría mantenido por siempre al nivel de la existencia fetal. El mito zuñi nos lo dice de una manera perfectamente clara: en la más profunda de las Cavernas matrices, los humanos se comportaban como larvas; era una muchedumbre bulliciosa que se lamentaba y se injuriaba en las tinieblas. La marcha hacia la luz es homologable a la emersion del espíritu. Los Mellizos solares guían esa humanidad embrionaria hasta el umbral de la conciencia.

»Como todos los mitos, este mito es también ejemplar: es decir que sirve de ejemplo y de modelo a un gran número de actividades humanas. En efecto, no hay que imaginarse que referimos los mitos cosmogónicos y antropogónicos únicamente para satisfacer cuestiones como ésta: ¿quiénes somos?, ¿de dónde venimos? Tales mitos constituyen también ejemplos para sguir cuando se trate de crear alguna cosa, o de restaurar, de regenerar un ser humano: por cuanto para el mundo "primitivo", toda regeneración implica un retorno a los orígenes, una repetición de la cosmogonía. Nos damos cuenta del valor de estos mitos observando lo que ocurre, por ejemplo, entre los navajo: es generalmente en ocasión de ciertas ceremonias, emprendidas para curar a un enfermo o iniciar a un candidato chamán, que se cuenta el mito de la emersión de los hombres desde el seno de la Tierra, las diversas etapas de ese itinerario laborioso para alcanzar la superficie del suelo y la luz. Es decir, que los mitos del origen de los humanos gozan todavía de gran actualidad en la vida religiosa de la tribu: no se les refiere en cualquier tiempo ni de cualquier modo, sino solamente para acompalar o justificar un ritual destinado a rehacer alguna cosa (la salud, la integridad vital del enfermo) o para hacer, para crear una nueva situación espiritual (el chamán). Para devolverle la salud, se rehace en presencia del enfermo el proceso del mundo, se reactualiza la emersión de los primeros humanos desde el seno de la Tierra. Y es porque se vuelve presente y activa esta antropogonía (precedida, por lo demás, por un relato de la cosmogonía), que el enfermo vuelve a encontrar la salud: experimenta en lo íntimo de su ser el proceso primordial de emersión. En otros términos, se vuelve contemporáneo de la cosmogonía y de la antropogonía. Ese retorno al origen -en el caso presente, retorno a la Tierra Madre-, esta repetición de la cosmogonía y de la antropogonía, emprendida a fin de asegurar la curación, constituye un tipo importante de la terapéutica arcaica.»

Bona lectura de Eliade. Llegint-la, em va venir al cap que el mite zuñi també funcionaria com a mite de la creació literària, portant un món, una història, de les profunditats del no-manifestat fins al paper, tot gràcies al sol de la intel·ligència.

Mite zuñi de la creació (1)

Un mite sobre la creació que m'ha semblat inspirador, per acte seguit passar a les reflexions derivades del mite per l'historiador de les religions Mircea Eliade, tot un referent, un dels savis del segle XX que realment mereixen tal consideració. Entre altres assoliments, Eliade va unir el saber d'occident amb el d'orient, en aquest cas l'Índia. Resum del mite zuñi (crec que són indis nord-americans) de la creació, tal i com es pot trobar a Mircea Eliade, Mitos, sueños y misterios (títol una mica sensacionalista, la veritat), Ed. Grupo libro 88, pp. 170-173:
«Al principio no existía sino Awonawílono, el Creador (El Hacedor y Contenedor de Todo). Estaba totalmente solo en el vacío universal. Se transforma en Sol, y, con su propia substancia, produce dos gérmenes con los cuales impregna las Grandes Aguas: bajo el calor extremo de su luz, las Aguas del mar se tornan verdes, y aparece una espuma que crece continuamente para tomar finalmente la forma de la Tierra Madre y del Padre Cielo (Awitelin Tsíta, la "Madre Tierra Contenedora de los Cuatro Estratos" y Apoyan Tächu, el "Padre Cielo que Todo lo Cubre"). De la unión entre esos dos mellizos cósmicos, el Cielo y la Tierra, nace la vida bajo la forma de miríadas de criaturas. Pero la Tierra Madre retiene a todos estos seres en su vietre, en eso que el mito llama "las cuatro matrices del Mundo". En la más profunda de esas "cavernas matrices", las simientes de los hombres y de otras criaturas se desarrollan paulatinamente y acaban por salir a la luz: salen, en efecto, como el pájaro sale del huevo. Pero son seres todavía imperfectos: apretados, amontonados en las tinieblas, trepan los unos sobre los otros como reptiles, murmuran, se lamentan, escupen y se lanzan injurias indecentes. Algunos, entre ellos, se esfuerzan sin embargo por escapar, y ese esfuerzo se traduce en un aumento de sabiduría y de humanidad. Uno entre todos se distingue: es el más inteligente, el amo. Póshaiyank'ya, que participa en cierto modo de la condición divina: porque, como dice el mito, había aparecido bajo las Aguas primordiales de la misma manera que el Sol se había manifestado por encima de esas Aguas. Ese gran sabio -que simboliza probablemente el Sol nocturno- emerge solo a la luz, después de haber atravesado una tras otra las cuatro "cavernas matrices" telúricas. Llega a la superficie de la Tierra: ésta se presenta como una vasta isla, húmeda e inestable. Y se dirige hacia el Padre Sol para suplicarle que libere a la humanidad subterránea.
»El Sol repite entonces el proceso de la Creación, pero esta vez se trata de una creación de otro orden; el Sol quiere producir Seres inteligentes, libres y poderosos; impregna nuevamente la espuma de la Tierra Madre, y de esta espuma nacen dos mellizos. El Sol les concede toda clase de poderes mágicos y los consagra Antepasados y Señores de los humanos. Entonces los Mellizos levantan el cielo, y con sus cuchillos -que son "piedras del rayo"- hacen estallar las montañas, y por esa quebrada descienden a las tinieblas subterráneas. Ahí, en las profundidades de la Tierra, existen toda clase de hierbas y de plantas trepadoras. Los Mellizos soplan sobre una de ellas y la hacen crecer y subir hasta la luz. La disponen enseguida como una escalera sobre la que los hombres y las demás criaturas pudiesen subir hasta la segunda caverna. Muchos de ellos caen en el camino; éstos permanecerán para siempre en las oquedades de la Tierra: se trocarán en monstruos y provocarán los temblores y otros cataclismos. En esta segunda Caverna matriz siempre había sombra, pero era más espaciosa, porque, como nos lo dice el mito, esta caverna "estaba más cerca del ombligo de la Tierra". (Señalemos de paso la alusión al simbolismo del Centro: entre los zuñi, como entre tantos otros pueblos, la Creación del hombre tiene lugar en el Centro del Mundo.) Esta segunda Caverna matriz lleva el nombre de "Matriz Umbilical o Lugar de la Gestación.
»Nuevamente los Mellizos hacen crecer la escalera y guían atentamente al pueblo subterráneo hacia ella, en grupos sucesivos, grupos que se volverán más tarde los antepasados de seis razas humanas. Llegan así a la tercera Caverna matriz, más grande y más luminosa: es la "Matriz vaginal" o el Lugar de la generación o de la gestación". Es ésta una caverna mucho más ancha todavía, y es luminosa como un valle bajo las estrellas. Los hombres permanecen en ella cierto tiempo, se multiplican. Entonces los Mellizos los conducen a la cuarta y última caverna, que se denomina la ¨Última (caverna) por descubrir o la Matriz del Parto". Aquí la luz es como la del alba, y los hombres comienzan a percibir el mundo y a desarrollarse intelectualmente, cada uno conforme con su propia naturaleza. Ocupándose de ellos como si fuesen criaturas, los Mellizos perfeccionan su educación; les enseñan a buscar, ante todo, al Padre Sol, por cuanto es él quien les revelará la sabiduría.
»Pero esta caverna se hace, a su vez, demasiado pequeña, porque los hombres no cesan de multiplicarse; los Mellizos los hacen subir entonces hasta la superficie de la Tierra, que lleva el nombre de "Mundo de la luz diseminada o del Conocimiento o de la Vista". Cuando hubieron emergido completamente a la superficie, esos seres tenían todavía una apariencia subhumana: eran negros, fríos, húmedos, tenían las orejas con membrana, como los murciélagos, y los dedos de los pies unidos como los palmípedos; tenían también cola. No eran todavía capaces de caminar en posición vertical: saltaban como ranas, reptaban como lagartos. Y el Tiempo tenía otro ritmo: ocho años duraban cuatro días y cuatro noches proque el mundo era nuevo y fresco.»
Demà la interpretació simbòlica de Mircea Eliade

Una narració lisèrgica

A Nuestros amigos de Frolik 8 trobem alguns dels temes més estimats per Phillip K. Dick com l'individu que descobreix la irrealitat del seu món, la persona enfrontada a l'estat, el poder tenebrós que intenta controlar-ho tot, l'existència d'uns talents psíquics -molt sovint la telepatia- o una societat dominada mitjançant drogues -a la Terra de la novel·la, s'estimula el consum de drogues sintètiques però en canvi està prohibit l'alcohol.
Aquest cocktail dóna com a resultat una narració lisèrgica, on K. Dick exhibeix algun dels seus petits defectes, com pel meu gust la seva acció excesiva i amb un punt kitsch, així com moltes de les seves qualitats, les que van portar-lo a ser potser l'escriptor més influent de la ciència-ficció, com les converses de rerafons metafísic, les fabulacions amb ucronies i distopies, o els invents tronats.

Meyrink: el narrador vident

Deia Bergman de Tarkovski que era el millor en fer el millor del cinema, que pel suec significava rodar les pel·lícules com si fossin somnis. Doncs de Gustav Meyrink podríem dir una cosa semblant, amb unes narracions turbulentes i boiroses com si estiguéssim dintre d'un cap de fibló i el relat es projectés sobre l'aigua.

Els seus protagonistes practiquen l'alquímia, estan sotmesos a malediccions ancestrals, eviten la crida de la mort allargant els seus anys terrestres i entren en contacte amb presències tel·lúriques. Meyrink va ser un conegut teòsof i bona part dels seus arguments tenen un rerafons hermètic.

També hem de dir que Meyrink va mostrar el seu talent d'una manera irregular en aquest recull de contes, com de fet resulta propi de la natura onírica. Amb tot, quan Meyrink arriba a dalt, arriba molt amunt, com per exemple a Las plantas del doctor Cinderella, El canto del grillo o El albino. Contes com aquests o fragments dels altres ens permeten oblidar pàgines menys brillants.

Menció final per un dels millors contes amb petjada esotèrica que he llegit, a més amb forta presència de les drogues (versió amanita muscària), més visió que conte gràcies al qual Meyrink pot tornar a ser qualificat de narrador vident.