Errors d'una mirada impacient

Spencer Platt va guanyar el Word Press Photo de l’any 2006 amb una foto en que es retrataven les destrosses provocades per l’exèrcit israelià en territori libanès com a càstig pels atacs de Hezbollah a Israel. Retratava el primer dia d’un alto al foc, però ho feia d’una manera que va provocar controvèrsia ja que resultava equívoca; el que sembla descriure la fotografia a una mirada descontextualitzada no es correspon amb l’experiència real dels protagonistes de la instantània.
La fotografia jugava amb un efecte d’estranyesa gairebé surrealista al situar per davant del segon pla, descriptiu de les conseqüències d’un atac militar, un primer pla amb un extravagant cotxe descapotable dins el qual uns joves donen la impressió d’acabar de sortir d’una discoteca after-hours, trobar-se amb la ciutat derruïda i prendre-s’ho com la darrera diversió de la nit de festa. Spencer Platt semblava voler jugar amb una juxtaposició d’emocions contradictòries: la destrucció bèl·lica enfrontada a l’hedonisme, el dolor patit contraposat a la superficialitat festiva i de marca. Per subratllar encara més aquest efecte, la instantània es va vendre a les agències internacionals com «Un grup de joves rics libanesos passegen entre las runes d’un barri destruït, 15 d’agost del 2006».
Amb tot, aquesta interpretació era errònia. Problemes derivats de valorar en excés la primera impressió. En realitat els joves que anaven en el descapotable també havien perdut cases i potser familiars; la imatge il·lustra el seu retorn al barri per descobrir quina era la magnitud d’allò que havien perdut. Una noia es tapa el nas per la pudor que se sentia, certament, però això és més aviat tràgic que ridícul, mentre que una altra fa fotografies amb un telèfon mòbil, registrant en certa forma la desolació de la que eren testimonis i alhora víctimes, no per simple curiositat banal, com es va donar a entendre.
Respecte al descapotable, malgrat la sensació que transmeti la imatge, en realitat es tractava d’un modest Mini descapotable, monumentalitzat per la perspectiva i la distorsió espacial que crea la sensació de desconcert de la combinació entre les runes de segon pla i el primer pla hedonista, gairebé com si personatges de la jet-set passegessin per un campament de refugiats fent turisme. Pel que va referir el propi Platt, va obtenir les imatges per casualitat, aprofitant els breus instants en que va passar a prop d’ell el cotxe, llançant quatre o cinc fotografies d’aquell moment. És a dir, que si únicament es disposava de la imatge la impressió que s’enduia un espectador era esbiaixada; per copsar-la millor calia una contextualització que revelés sentits més profunds amagats en la imatge. O potser que la realitat no era suficientment espectacular, almenys no tant com la ficció que semblava suggerir la imatge.

¿Cien gaviotas dónde irán?

La manera d'aconseguir que les gavines vagin a un terreny és convertir-lo en un abocador. Per tant, per obtenir una realitat hitchcockiana en la que manin les gavines s'ha de convertir el món en un abocador infinit ple de brossa, quatre operaris portant escombraries d'un punt a l'altre o colpejant a les rates, mentre els ocellots de rapinya es donen un festí amb la corrupció de milions de deixalles putrefactes.
¿Cien gaviotas dónde irán? Ara ja sabem la resposta a la cançó. Vivim al paradís de les gavines.

We are the robots!

Que Kraftwerk es van avançar al seu temps i van crear literalment una nova estètica, un nou món, desplegat posteriorment en branques tan variades com el techno, l’electro, el techno-pop o el house ja es una cosa sabuda.
Però el que no sabíem és que a sobre tenien poders profètics i que havien anunciat per a quin tipus de treballadors es crearia la reforma laboral espanyola del 2012. Des del 1977 proclamaven quins operaris cobejava tenir a la seva disposició el tardocapitalisme zombie.
Unim-nos al cant: We are the robots! Potser així els amos no ens desconnectaran.

Una última ronda de hemoglobina en el pub (Shaun of the dead)

En Shaun of the dead se enfatiza la analogía social del zombie, que pasa a ser todo aquel que forma parte del entramado social de la Inglaterra post-Tatcher desde los compradores y vendedores de un supermercado hasta los que pasan horas y más horas de su existencia en disputas escolásticas sobre el balompié. De hecho, todos los ciudadanos a excepción, al menos en primera instancia, de los allegados de Shaun, el protagonista.
En el film se subrayan las analogías sociales. Al inicio de la película se muestra una sinfonía de una ciudad en versión actual, en que cada imagen pasa a ser un tratado de los elementos que configuran la cotidianidad en una gran ciudad europea: el supermercado de barrio, los autobuses, los trabajos en las grandes corporaciones con sus impersonales escenarios… Por ese escenario pululan unos personajes que se comportan según la iconografía establecida por George A. Romero de los muertos vivientes: el caminar lento e inseguro, la mirada vacía, la voluntad borrada… y eso que aún están vivos.
http://www.youtube.com/watch?v=vZmjsWAfn14
El protagonista Shaun es un perdedor inglés prototípico, un personaje que podría habitar las novelas de Irving Welsh o de Kureishi, con un trabajo precario y amigos con todas las características para cobrar el Paro durante largas temporadas. Como en cualquier película fantástica con un desarrollo argumental clásico, a los motivos sociales fantásticos se yuxtaponen los personales realistas, en este caso la conflictiva relación de Shaun con su novia por culpa de la incapacidad del joven para madurar, con lo que ello conlleva respecto a las discusiones con su padrastro o el apego que siente hacia su haragán amigo de la infancia, un adolescente perpetuo.
Esa trama personal se metaforiza en la fantástica, de manera que el fracaso sentimental de Shaun se transforma en un fracaso social, lo que en la típica conversión del fantástico pasa a ser un ascenso de los zombies y la ocupación de la ciudad. Los primeros zombies con los que Shaun se cruza le pasan inadvertidos.

En la siguiente secuencia incluso llega a confundirlos con borrachos. A esos primeros intentan eliminarlos lanzándoles vinilos, lo que sirve para establecer un canon de la música de los ochenta –una treta que también sería concebible en Irvine Welsh, por ejemplo.
Shaun of the dead homenajea al ciclo de Romero en muchas secuencias. Los zombies repiten lo que hacían en su vida diaria. Si los mallrats de Estados Unidos acuden al centro comercial, lo lógico es que los muertos vivientes británicos acudan en masa a los pubs y por una vez éstos omitan la señal de la última ronda de pintas.
Además, escenifica lo que debe de pasar por la cabeza del único superviviente de La noche de los muertos vivientes cuando se esconde en el sótano: probablemente se arrepiente de las desafortunadas decisiones previa. Por su parte, en Shaun of the dead, el protagonista se culpa por la muerte de casi todos los miembros del grupo que lo acompañaba en su intento de salvar la vida, mientras su exnovia intenta rebatir los argumentos de su culpa. El conflicto personal realista resolviendo qué tipo de futuro quiere compartir con su antigua novia es lo que Shaun debe resolver en el sótano.
En uno de los loops típico de las películas con cierres circulares (de hecho, resulta más apropiado utilizar el término en espiral), el final se corresponde con la secuencia de la primera mañana, la que establece la cotidianidad de Shaun, sustituyendo eso sí al amigo en adolescencia perpetua por la novia reconciliada. La fantasía zombie no es más que una excusa argumental para fijar un proceso hacia la madurez (eufemismo para referirse a una conformidad con la sociedad) vivida por tantos individuos: el paso a lo que generaciones previas denominaban personas de provecho, honrados contribuyentes al erario público.
Por lo que se refiere a la trama zombie, la película muestra como el tardocapitalismo lo ha diferido (como a tantas subversiones previas) convirtiendo a los zombies tanto en buenos operarios del sector servicios, como en monstruos de ferias de los que mofarse, o bien en invitados en talk-shows televisivos.
El orden social se ha recompuesto gracias a la evolución psicológica del personaje Shaun, que ha superado la fase adolescente, renunciando a madre y amigos, sustituidos por la esposa y, se supone, los retoños. Un final digno de La naranja mecánica. Eso sí, aún podrá compartir partidas de la cónsola con el amigo zombie los viernes por la noche. El fantástico y el costumbrismo de la juventud europea entrelazados.

Un paisatge d'imatges. Perejaume a la Pedrera

Queden pocs dies per gaudir de la retrospectiva parcial d’en Perejaume a la Pedrera. L’exposició, a punt de cloure’s, constitueix una oportunitat immillorable per repassar el millor d’un dels grans artistes catalans del present. Es tracta d’una retrospectiva fragmentària, com resulta propi a l’estètica contemporània; el comissari ha triat alguns dels temes predilectes de l’artista.
Aquest recull de la trajectòria d’en Perejaume mitjançant algun dels seus motius preferits (el quadre, la topografia, el paisatge, la tradició interpretada irònicament) té present que tant l’artista com el públic disposen d’un bagatge d’infinitat d’imatges (d’aquí el títol de l’exposició: «Ai Perejaume, si veies la munió d'obres que t'envolten, no en faries cap de nova!»), el que es plasma en obres on el pla pictòric està cobert de quadres emmarcats, com els dos papers de tècnica mixta de gran format titulats La segona edat de les obres, en concret els números 9 i 11. La sobreexposició a les imatges ocupa una reflexió de molts anys a la trajectòria perejaumiana, i a més de les dos obres ja citades ocupa moltes les taules de petit format amb temàtica equivalent. En les obre es cita a molts artistes del passat en cites tan visuals com textuals o de concepte.
Un altre motiu molt treballat per l’artista és el del paisatge català, entès com a mínim en un triple sentit: l´espai físic, la concreció ideal topogràfica, així com la tradició cultural que parteix d’ell. El Perejaume més potent treballa des d’unes arrels clarament marcades, ben agafades als paisatges de l’interior de Catalunya, presentant, a més, una estètica que deu molt a l’imaginari català tradicional. Fins i tot hi ha algunes imatges que recorden a la revistes del segle XIX i al Barrufet infantil. Això no vol dir en cap cas una rebaixa en la força de gran abast de l’estètica i la poètica proposades. I no oblidem pas el finíssim sentit de l’humor.
Aquest Perejaume està connectat a la terra, amb un lligam amb allò tel·lúric patent, i sembla portar a les venes el món del pagus, el paganisme dels boscos. L’eix temàtic tel·lúric s’articula en una sèrie d’olis sobre paper, draps, cartolines i altres materials en que l’estètica de la topografia es transforma en obra, en una intenció tan irònica com de gaudi per la seva textura i formes. Fins i tot porta pedres d’una cantera. On es troba la frontera entre l’art i la matèria que el constitueix? Malgrat que el conjunt estimula les reflexions de l’espectador, això no implica que no es busqui posar de manifest el suport, la materialitat de l’art.
Que no passi com amb en Tàpies: que hagi de morir un gran artista, amb el qual a més tenim la sort de compartir marc cultural, per a que es produeixi el seu enaltiment públic.

Viure en un simulacre (Staten Island, de Nersesian)

Arthur Nersesian destaca en la construcció de distopies d’aire paranoic. A Staten Island crea una còpia de Nova York col·locada al bell mig del desert de Nevada, i en situa a un protagonista amnèsic que té com a missió matar a algú, sense que recordi cap dada més. Ja solament en aquest resum argumental s’hi detecten molts dels motius preferits de la literatura fantàstica distòpica en la línia de Philip K. Dick: l’amnèsia, l’espai físic com a simulacre, la construcció d’una memòria artificial (mitjançant l’hipnotisme, les drogues o la tecnologia)... i si gratem més, trobem altres trets distintius, com la crítica social cap a un sistema polític decadent, les bandes urbanes i les faccions polítiques que escindeixen la societat, la construcció de ficcions públiques per a bastir un sever control social, la resposta violenta del terrorisme.
Amb tot, Nersesian porta la bogeria bastant més enllà que el seu predecessor, amb uns episodis que acaben fàcilment en situacions retorçades i un punt al·lucinògenes, prenen la drecera cap al malson. Una literatura d’influx químic, entre anfetamínic i al·lucinogen, és a dir, literatura d’èxtasi. A això li suma una paranoia gens solapada, una literatura feta d’idees conspiranoiques, plenes de fosca raó, la lògica delirant i altament sofisticada que caracteritza a aquesta malaltia psicològica. Nersesian és un clar hereu del K. Dick del poders psíquics, les idees delirants, les conxorxes del govern –que n’hauria escrit el mestre de la nostra realitat de guerres que es lluiten a la Borsa, de la Xarxa, d’una elit financera governant explícitament les democràcies?
El motiu de la ciutat copiada no és original, de fet és una fixació ancestral humana. Però el motiu ha anat modificant-se: si a la iconografia cristiana hi havia el tòpic de la Jerusalem Celeste, original arquetípic del qual el físic era còpia, i a on anirien els justos o al morir o després del Judici Final, a Staten Island hi ha una versió degradada, pròpia del món de les darreres dècades, amb una Nova York de cartró-pedra aixecada al desert de Nevada, un simulacre de ciutat governat per les bandes, en un ambient clarament inspirat al film de Carpenter 1997 Rescat a Nova York.
En aquest simulacre de ciutat estan detinguts els dissidents i els considerats terroristes –Guantánamo no queda massa lluny. A la variant temporal creada a la novel·la Nixon va culpar als pacifistes de que no s’estigués guanyat la guerra de Vietnam, i els va enviar a l’ostracisme de la Nova York edificada al bell mig del desert de Nevada. A l’any 80 del temps de la novel·la, any en que succeeixen les peripècies relatades, a Staten Island encara s’està lluitant a Saigon.
Per les pàgines hi desfilen molts dels elements significatius de la història nord-americana des de la generació del Baby Boom: s’hi troben hippies, les manifestacions contra la guerra del Vietnam, el republicanisme hereu de McCarthy, amb Nixon i Reagan com a grans exponents (corruptors definitius de l’esperit liberal i idealista del New Deal), la degradació dels barris deguda a les polítiques neoliberals, els huracans i les seves conseqüències en la població i, no faltaria més, els atacs terroristes que arrasen Nova York. Aquest serà el gran trauma, inici de la consciència de la pròpia vulnerabilitat del Nou Ordre Mundial.
Staten Island presenta les millors planes quan descriu els somnis del protagonista, especialment el que el porta al genocidi d’Armènia. La novel·la conté un eix temàtic molt adient per a un temps com l’actual, en el que tanta gent es planteja la resposta violenta a les agressions de les autoritats. Els personatges i l’univers de Nersesian no són pacífics precisament, però per això mateix detallen amb força precisió quin tipus de realitat inaugura un entorn marcat per la violència. Després cadascú ha de triar.
Si en això rau el millor de l’escriptor, potser la seva feblesa narrativa consisteix en no portar més enllà els plantejaments, diluint el marc reflexiu per un deambular constant i una acció més generada pel moviment que per la tensió dramàtica, gairebé mai preparada per l’escriptor, una debilitat, per cert, compartida amb en K. Dick; a més, la narrativa s’hi presenta atapeïda de personatges no sempre necessaris.