L'Índia pren el protagonisme (Ka, Roberto Calasso)

Ka, la novel·la de Roberto Calasso, és molt singular. El protagonisme recau en la cultura clàssica de l'Índia, les aventures dels seus devas i rishis, els elements que conformaven els ritus vèdics, fins i tot les reflexions a propòsit de la seva enigmàtica història. La novel·la no es presenta com un manual més de mitologia sinó que el conjunt s’ordena en una forma narrativa, de manera que la cultura riquíssima del país substitueix una convencional trama amb personatges principals i secundaris.

Els capítols, independents i focalitzats en un tema o personatges, presenten el cicle còsmic d’acord a algunes escoles del sanatana dharma (hinduisme), amb una primera etapa protagonitzada pels grans generadors de l’existent, en especial Prajapati, després pels devas, els déus, i les seves lluites contra els asura, a continuació l’era dels grans rishi, els savis vidents, després les aventures del gran avatar Krishna, el Budha, per concloure el cicle còsmic amb la gran destrucció, necessària per a que es produeixi la palinginèsia, el renaixement amb un nou començament de cicle.

Calasso treballa els capítols partint d’algun personatge o d’algun ritus, en una disposició força atzarosa, en que pren més importància la voluntat creadora de Calasso que la lògica causal. Entre els temes de la mitologia que mereixen un capítol s’hi troben la generació de les criatures existents per Prajapati, els amors de Shiva i Parvati o les enrevessades parts del ritus del sacrifici del cavall.

Un punt de partida tan peculiar es tradueix en un llibre que perd alguns dels valors del relat causal (l’ancoratge en una trama que aporten els personatges i la consegüent creació d’empatia) però que, a canvi, ofereix un festí de coneixement i revelació d’un univers que aconsegueix encabir una tradició mil·lenària en les quatre-centes planes del llibre.

Ka forma part d’una trilogia en que Calasso fa un recull similar per altres grans cultures de l’Antiguitat, com la grega i l’egípcia, que a diferència de les de l’Índia o ja s’han clos o han tingut descendència en la que poc queda del rebesavi.

El silenci hermètic

Silenci hermètic, del llibre d'emblemes d'Achilles Bocchius Symbolicarum quaestionum, 1574

Personajes recorriendo la cinta de Möbius (Carretera perdida, David Lynch)

Si hay un director que ha estructurado sus películas formando cintas de Möbius ha sido David Lynch, especialmente a partir de Carretera perdida. En esta fase sus tramas se hacen mucho más complejas, con sentidos multívocos, escenificación de procesos psicológicos. Incluso la forma en díptico de Carretera perdida y de Mulholland Drive plasma simbólicamente las dos alas de algunos tipos de banda de Möbius o el signo del infinito. 

 En Carretera perdida Lynch dobló el tiempo para fundir sus extremos, hasta el punto de confundir el principio y el final en un circuito cerrado y eterno, dos momentos de universos paralelos coincidiendo en el plano, en los que el mismo personaje llama por el interfono de una casa y se responde a sí mismo, el Fred que dice la frase «Dick Laurent ha muerto» por el interfono, 

---

con el Fred que lo escucha en el interior de la casa, 

dos avatares de la misma persona (la manera lógica de leerlo consiste en que no se trata del mismo momento, pero la película invita a la supresión de la lógica). La forma de concebir la temporalidad más adecuada a una pirueta semejante sería la cíclica, un bucle temporal de circuito cerrado que conforma una variante siniestra de la idea del eterno retorno.

Imaginació viva

He començat un nou blog amb material d’ajuda per a preparar la tesis doctoral, centrada en com la imaginació influeix a la societat, especialment gràcies al procés artístic, que porta de l’invisible a allò visible també pel que fa als conflictes viscuts en una cultura. Estudiarà els orígens xamànics de l’art (el ritual màgic com punt de partida) el no-dualisme inicial i sempre present en la història de l’art, les corrents hermètiques, els artistes visionaris... Al blog penjaré imatges, cites i altres materials indirectes per la redacció del text. Seran les figures d’un calidoscopi una mica extravagant.

http://viva-imaginacion.blogspot.com.es

El rerafons psicològic de Molloy, de Samuel Beckett

Molloy (Samuel Beckett, 1951) sobresurt com un dels

grans monuments narratius sustentats en la força de la veu, dos narradors singulars, que, malgrat les grans diferències entre ells, mantenen un flux discursiu esplèndid, dos dels grans monòlegs interiors del segle XX literari.

El narrador de la primera part, Molloy, és  un vell mig sonat que explica una història mínima, la de les seves accions gairebé sense sentit, una absurditat nuclear en el pensament i l’estètica de Beckett. Amb tot, de fons hi ha molt més que el tantes vegades comentat absurd en l’obra de l’escriptor; de fet, en Molloy cal matisar-ho: en els personatges i en la història hi ha molt d’al·legòric, en aquest intent de fixar un punt i final a l’art de la novel·la, i malgrat el caràcter estrambòtic de tots ells, els personatges tenen un rerafons.

L’originalitat dels personatges es trasllada al seu discurs de tall expressionista en les dues parts. En la primera, un curiós narrador que engloba en ell mateix allò més anihilat que pot tenir un humà (vell, malalt, esguerrat, idiota, extenuat), el Molloy del títol, un home estrafolari com pocs, vell coix que tendeix a l’estupefacció; en la segona, el protagonista Moran exerceix d’investigador privat; surt de casa seva amb l’encarregat de l’autoritat de trobar a Molloy; es tracta d’un home rígid, metòdic i sever, un pare que no para de donar ordres al seu fill. El viatge d’un en persecució de l’altre il·lustra que una i altra personalitat estan més a prop del que podria semblar.

De fet, potser posar-ho de manifest sigui el sentit últim del trajecte, una inversió en tota regla del Superego i de l’Allò, prenent els dos termes de l’escola psicoanalítica freudiana. Tots dos tenen un sentit al·legòric com a concrecions. L’home-fang Molloy personifica la força vital esgotada, un Allò que ha arribat al final del seu trajecte, coix, amnèsic, però del qual es comunica constantment la seva dimensió de satisfacció de pulsions i parts instintives (el que menja, el sexe, les seves grans dots per les flatulències, ja que llença deu pets per hora, anècdota que dóna molt el to procaç de la part de Molloy, en un capítol marcat per un esperit transgressor), sense cap tipus de possessió, que erra pel món com una ànima en pena inconscient de ser-ho; la seva manera de pensar es basa en les antinòmies, els oxímorons i les paradoxes. Moran en canvi és un representat de la Llei, amb casa, criada, fill, a qui està obsedit per imposar les normes, un home que sap guardar les tradicions, de comunió obligatòria els diumenges, un investigador policial que farà respectar les normes imposades socialment.

Si Molloy només transmetés l’absurd, la concreció estètica d’una generació que ha viscut una Guerra Mundial i tot allò implicat amb els nazis, difícilment podria haver aconseguit l’impressionat potència estètica de la novel·la; és precisament les dues veus, en que es fa patent una distorsió expressionista, i el seu flux els que justifiquen poder situar la novel·la entre les més grans de la història de la literatura.

Si la comparem amb les altres parts de la trilogia novel·lística de Beckett, Molloy presenta una dimensió literària més clàssica, més terrenal; en aquest sentit, L’innombrable encara va més lluny, depurant la història al seu elements més mínims, els bàsics per poder considerar-la novel·la.  

El problema de les biografies d'estrelles de rock (Every love story is a ghost story: a life of David Foster Wallace)

Fa un parell d’anys es va publicar Every love story is a ghost story: a life of David Foster Wallace, biografia de l’escriptor postmodernista nord-americà Foster Wallace escrita per D. T. Max. Abans de comentar-la, he de reconèixer que com a g ènere literari potser el que menys m’interessa és el de la relació de la vida de persones famoses, ja que crec que gairebé mai l’estudi profunditza en dimensions íntimes, quedant-se normalment en els nivells superficials. En aquest cas, la dedicada a Foster Wallace segueix una tendència contemporània a l’adopció d’un to periodístic, de revista dominical de diari, però amb més extensió, to periodístic que es manté en el nivell d’anglès.

La biografia no transmet noves informacions sobre els aspectes fonamentals de la constitució o del caràcter del personatge, ni tampoc aporta judicis crítics perspicaços respecte a les obres, que aportin noves lectures als textos de l’autor de La broma infinita. Un es pregunta en primer lloc com era el talent literari Wallace, ja que gairebé no s’explica per quina raó se’l valora com autor, ni quines raons hi havia en el seu ambient familiar i social per a constituir-lo d’aquella manera. S’afirma la qualitat com a referent postmodern de Wallace, que en certa mesura representa la seva generació nord-americana, però no què el feia diferent ni en què es demostra la seva perícia. Dax prefereix triar la recol·lecció d’anècdotes i la sòrdida personalitat procliu a les addiccions, com si aquestes circumstàncies expliquessin la feina artística. Posats a fer, ni tan sols explica res realment morbós o que no es pugui imaginar un lector prèviament.

Every love story is a ghost history dedica molt espai a recopilar les diverses substàncies irresistibles per a un ansiós Foster-Wallace, un home que va tenir la capacitat inqüestionable d’enganxar-se pràcticament a tot el que li oferia la societat de consum. Amb tot, Dax no explica gaire com això afectava a l’obra ni a la seva vida privada, més enllà d’algunes reflexions òbvies. El llibre s’acosta per tant als biopics d’estrelles del rock, amb comentaris dels aspectes més evidents de les obres d’art, detenint-se molt en les escabrositats de les addiccions; al final, la biografia sembla més un recull d’amistats i amors, sobretot quan aquestes són celebritats.

Però aquests episodis no expliquen gens el talent del literat ni el laboriós procés de concretar la seva capacitat en obres dignes de la història de la literatura. No profunditza en la vida familiar de Foster Wallace, més enllà de la part social (buscant-ne les similituds amb els prototips de la societat nord-americana dels vuitanta) quan molt probablement l’ambient justifiqui una part considerable del temperament de l’escriptor.

Afirma que el caràcter de la mare potser va inspirar el de la senyora Avril Incandenza de La broma infinita, però tampoc en dóna proves en accions que il·lustrin la seva hipòtesi.  

Tampoc indaga en els processos creatius. Com a lector, bona part de la curiositat que em pugui desvetllar Foster Wallace es troba en la producció d’una obra tan desmesurada com La broma infinita. El biògraf no revela cap secret de la cuina d’aquest leviatan literari, el que conta més o menys ja es sabia, tampoc en fa una lectura que ajudi a comprendre-la. Potser el més interessant en aquest sentit rau en la constatació dels enormes problemes que va portar corregir-la.

De totes formes, potser als bons lectors de biografies sí els hi fa el pes la feina de Dax. En aquest sentit, considero que les planes dedicades als centres de rehabilitació sí aconsegueixen gratar una mica a la llegenda, per mostrar un Foster Wallace més genuí. I en la vessant més morbosa, paga la pena la informació sobre la rebotiga del món literari nord-americà durant el postmodernisme, de les seves vel·leïtats, narcissismes, la competició entre amics. Com en la resta de sectors, els escriptors disposen de poques feines a la seva disposició; la majoria dels que van intervenir en la vida de Foster Wallace van acabar ensenyant en la universitat, com ell mateix. 

La màquina del món

Imatges de "La macchina del mondo", de la Iconologia de Cesare Ripa, en l'edició del 1766

.