Les insòlites sincronies (Submón, Don DeLillo, 1/3)

Submón és un relat coral que intenta retratar l’esperit dels Estats Units de la seva edat d’or, als anys cinquanta, i també l’inici de la seva decadència, als anys setanta. En aquest sentit, no estranyen els elogis que va dedicar a la novel·la Salman Rushdie, ja que ell va fer en certa mesura una cosa similar, no als Versos satànics sinó  a Fills de mitjanit, una de les grans novel·les de les darreres dècades. Tots dos escriptors al·legoritcen la història del país en situacions i personatges, aspiren a retratar un país i una cultura mitjançant uns personatges i episodis significatius., però les semblances entre ambdós conclouen aquí, ja que Rushdie ho va fer des del seu barroquisme carregat d’horror vacui, mentre que Delillo ho va fer des d’una sensibilitat artística molt diferent més precisa i seca, amb un registre realista, centrada en el desenvolupament psicològic. 

Existeix una versió en català a Edicions 62 esgotada, o gairebé.

La casa de les set teulades (Nathaniel Hawthorne)

A La casa de les set teulades, Nathan Hawthorne, una casa inevitablement d’estil gòtic americà és escenari sinistre d’una lluita entre nissagues. En plena caça de bruixes, amb el judici de Salem com màxim exponent, Maule es acusat i condemnat per fetiller. L’acusador Pyncheon es farà amb les seves possessions, molts sospiten que, de fet, el judici ha sigut una excusa per apoderar-se’n. Entre les diverses claus simbòliques que pot contenir una casa (la personalitat) una de les més importants és la personificació d'un estat col·lectiu. La casa de les set teulades com metàfora de cert esperit genuïnament nord-americana. 

D’aquest relat de Hawthorne parteixen moltes de les narracions nord-americanes des de la seva publicació. Per exemple, Gótico carpintero dialoga amb aquest clàssic. En un altre registre, també té el seu pes en la llarga tradició de les històries sobre una casa embruixada.

Existeix una bona edició en català, publicada per Edicions de 1984.

Cine y epidemias: Vinieron de dentro de... David Cronenberg

En su ópera prima como largometraje, Vinieron de dentro de (Shivers, David Cronenberg, 1975), el director canadiense escogió la trasgresión, con una fantasía sobre lo sexual y lo dionisíaco, muy cargado de resonancias freudianas. Expuso los temores sexuales de la mentalidad conservadora, un material psicológico latente hecho fantasía visual. El tono social de Cronenberg es crítico hacia la sociedad pero sin dogmatismo ideológico. «Cronenberg no cree que su obra sea política, pero al considerarla como una fuerza que establece orden dentro del caos social, establece un vínculo con el arte, porque este está inmerso también en la estructura social» (Gorostiza , J., y Pérez, A. (2003), David Cronenberg, Madrid, Cátedra, 2003 , p. 30).

El filme está ambientado en un edificio casi autónomo y de apartamentos lujosos. Un investigador universitario ha obtenido una beca para dar con un parásito que colabore en el buen funcionamiento del organismo; sin embargo, los resultados no son los esperados, y el profesor acaba matando a una mujer y suicidándose. Mad doctor, la cosa se le ha ido de las manos y ha creado un peligroso parásito que se distribuye especialmente mediante las diversas variedades de prácticas sexuales, un dominio de eros que los parásitos estimulan hasta que posee por entero a la voluntad de la gente. Según su creador, el parásito combina el afrodisíaco con la enfermedad venérea y provocara que la existencia pase a ser una orgía interminable. Las formas de sexualidad que explora la película están claramente marcadas por la violencia, con Eros y Tánatos hermanados. Según se desprende del filme, un virus vinculado a la sexualidad exacerbada lo tiene todo para propagarse sin freno.

 Los personajes de Vinieron de dentro de… dan la impresión de tener múltiples conflictos  de relación, fieles ciudadanos del tardocapitalismo, burgueses marcados por la sexualidad y su interpretación freudiana-lacaniana. El portador del parásito lo ha adquirido en contacto con una mujer licenciosa con la cual engaña a su esposa. El hombre se comporta como un egoísta que distribuye parásitos sin preocuparse por las consecuencias de su proceder. De hecho establece una relación amical con los huéspedes que porta en sus intestinos.

El protagonista, último superviviente en el bloque de apartamentos de lujo, representaría lo apolíneo en una versión cientificista racionalista; hasta el final, intenta imponer un orden, reprimir, legislar en la selva ilimitada de las pulsiones sin que pueda contener de ninguna manera a Dionisos, lo que se plasma en esas imágenes finales, en que los vecinos, a la manera del cortejo del dios, rodean al moderno Penteo en el césped y luego acaban lanzándolo a la piscina, lo fluido por antonomasia, a una orgía en la que le transmitirán el parásito. En la conclusión del filme se escenifica el gran temor para lo apolíneo: que el superego patriarcal quede a disposición del Ello asilvestrado. En el noticiario final, se adivina la reacción para impedir la propagación, de fracaso predecible. 

La interpretación de la película como una crítica a la represión burguesa de lo sexual no exime de una alerta sobre la potencia peligrosa de esa energía primaria, tal y como apunta González-Fierro (González-Fierro, J.M., D. Cronenberg. La estética de la carne, Madrid, Nuer, 1999, p. 43). Pero para no caer en las acusaciones a Cronenberg de reaccionario (como se hizo durante mucho tiempo), no hay más que comparar este filme con el subgénero del psychokiller, el subgénero de terror por excelencia durante el reaganismo, caracterizado por la muerte invariable de aquellas parejas practicantes de sexo. En plena resaca de la liberación sexual, Vinieron de dentro de… muestra sus límites y riesgos. 

L'estranya manera de ser comercial de William S. Burroughs

Diferent, de William Burroughs (Queer) forma un díptic amb Ionqui, dues novel·les escrites amb plena voluntat d’épater la bourgeoisie, amb la pretensió de guanyar uns quants dòlars gràcies al possible escàndol que provoquessin ambdues.

Totes dues furguen en l’abjecció, però sempre en un registre encara realista, en que es manté el registre mimètic respecte a la societat de Burroughs, a la seva biografia a la versemblança dels episodis inclosos o fins i tot a l’experiència cognitiva “normal”, un registre narratiu que abandonaria per l’experimentalisme a l’Esmorzar nu o La màquina tova. Amb Diferent l’escriptor buscava una obra més convencional, tot i que la intenció mercantilista no va sortir com havia previst, ja que va trigar més de trenta anys en publicar-la.

Degut a la diferència entre l’època de l’escriptura i la de la publicació Burroughs va afegir una introducció en primera persona que crea una distància entre l’autor i el moment de creació de la novel·la. El recurs li permet transmetre molta més sensació de realitat, com si el contingut del llibre tingués correspondència amb la seva vida –sigui aquest fet autèntic o no– , un to confessional gràcies al qual obté una gran força empàtica. L’estratègia narrativa de pretendre que tot es basa en fets efectivament viscuts fa que el lector s’identifiqui més intensament amb personatges i història, com també succeeix amb el realisme brut, estil molt proper a Queer.

En canvi, en els capítols del Queer original, els escrits trenta anys abans, Burroughs va triar un major grau de distància, amb una tercera persona que es manté en bona mesura subjecte al protagonista, William Lee, però que en ocasions fins i tot manifesta els pensaments i sentiments no explicitats d’algun altre personatge, com l’objecte de l’amor de Lee. William Lee actua com alter ego de Burroughs, tal i com també succeirà en la magna opera de l’escriptor, l’Esmorzar nu.

Potser el més interessant siguin fragments de xarlatanisme de William Lee en que deforma la realitat amb la seva gran capacitat imaginativa, com posseït, en un trànsit en que ni controla ni crea el discurs, fragments en que s’avança molt de l’esperit de l’Esmorzar nu, malgrat que amb unes formes més convencionals.

Finalment, apuntar el desencert de la traducció del títol. Marieta hauria sigut molt més encertat. Es tractaria d’un exemple més de l’intent de suavitzar que ha caracteritzat molt sovint les traduccions al català. 

El arte como polinizador de realidades (Epidemic, de Lars Von Trier)

La relación de Von Trier con el género fantástico apocalíptico es muy fructífera, con ejemplos tan significativos como Melancholia (Lars Von Trier, 2011); en una de sus primeras producciones el cineasta intuyó el buen filón que constituían las pandemias, aunque en su caso vinculó la naturaleza contagiosa con el efecto que causa el arte en el receptor.

El hilo argumental de Epidemic (Lars von Trier, 1987) pretende desvelar un proceso de creación de películas que pone a la vista las falsedades impuestas por la industria, y eso que no se retrata la situación en Hollywood. Unos guionistas de cine tienen problemas para comenzar un guión planificado previamente, por lo que al final, tras no poder pasar sus difusas ideas a la página, deciden cambiar de proyecto, hastiados . Escriben en pocos días sobre una plaga de peste siglos atrás. Un grupo de científicos de la película dentro de la película (son los años de plena eclosión de la metaficción y todo lo que comporta) cree probable que una crisis epidémica se produzca en breve. Incluso hay señales simbólicas que lo profetizan. Pero un médico significativamente llamado Mesmer renuncia a seguir las directrices de sus colegas. 

La vida acaba imitando al arte, trasladándose del mundo de la estética a la dimensión referencial para los guionistas. El arte pasa a ser un elemento transformador que insufla una dirección u otra el referente cultural que lo alumbra, casi como esas melodías-semilla wagnerianas de las que brota la opera entera. Pues el arte resultaría el universo-semilla que transforma al mundo.

 El cineasta lo expone argumentalmente con una de las secuencias más desgarradoras de las últimas décadas. Mediante una mesmerización los guionistas envían a una hipnotizada al universo del guión que están preparando; ella deviene testigo del horror de la pandemia. En una de las secuencias de llanto más salvajes de la historia del cine, la mujer queda tan traumatizada que se contagia anímicamente por la enfermedad, y la transporta con ella a la esfera de los guionistas, a los que se la transmite. El arte poliniza al mundo referencial, al que aporta un tipo de energía u otro. Tratándose de una obra sobre una pandemia, el sentido nocivo de lo que se comunica está claro. 

En el debe de Von Trier hay que apuntar su escaso éxito al lograr una dimensión cósmica a lo escenificado, pese a sus intentos; las ideas están solo sugeridas, presentadas de una manera muy difusa sin alcanzar un estado poético más que en pocos momentos; más acertado se muestra al reflexionar sobre la historia poética –Von Trier siempre se muestra más lúcido en la crítica que en la elaboración de sus propuestas–, tema central en ese punto de su trayectoria, con los horrores del nazismo y de la Segunda Guerra Mundial todavía supurando por las heridas del continente, en especial en el centro de Europa, claro. A ello dedicaría la tercera parte de la trilogía, Europa (Zentropa, Lars Von Trier, 1991).

Maleïts positivistes (La ocasión, Juan José Saer)

La ocasión, de Juan José Saer, tracta del deliri, sigui mitjançant una cosmovisió particular, sigui derivat de la gelosia, la que sent el protagonista de la seva muller, molt més jove que ell, i el seu soci a l’Argentina, també més jove. 

El protagonista és un mentalista amb suposats poders psíquics que ha de fugir d’Europa enrabiat contra els escèptics, ja que l’han humiliat públicament quan demostrava en un espectacle públic els seus poders telequinètics i telepàtics, un espectacle en el que ell doblega culleres o endevina el que ha dibuixat gent del públic. Malgrat sortir-se’n, els escèptics creuen que hi ha trucs d’il·lusionista, com demostra un d’ells. El mentalista fuig a l’Argentina. Emigrat a Argentina, l’home rememorarà aquell episodi traumàtic; planificarà obsessivament el seu retorn triomfal a Europa, en el que obligarà als positivistes a reconèixer el seu talent i la veritat de la seva cosmovisió.

Si al seu passat hi ha una ferida sense curar, en el present l’home sospita que la seva dona l’està enganyant amb un col·laborador jove. L’home amb qui sembla flirtejar la muller forma part d’una família de potentats de la regió, fill d’un ric terratinent amb qui no s’entén; el jove prefereix les lletres als negocis; a més de la seva cultura, ha vist món perquè va viatjar per la vella Europa, una excusa per allunyar-se de la seva família, amb qui no s’adiu, crític amb les seves costums salvatges, les pròpies de grangers a les grans planes argentines cap al 1900. El triangle amorós encara es complica més quan la dona queda prenyada; en lloc de d’alegrar-se, el mentalista desconfia de la seva paternitat.

La ocasión crea un in crescendo de deliri. El deliri governa la vida dels peculiars personatges, motivat tant per les seves creences com per les passions o pels malaltissos passats viscuts. La gelosia, el testimoniatge de les violacions d’un pare a les seves filles o l’agonia per la pesta constitueixen diverses maneres de conferir al relat una atmosfera mòrbida.

Destaca per la construcció al·lucinada  el personatge d’un noi mig boig i gairebé mut, però amb arrencades vaticinadores en forma de dos octosíl·labs de sentit enigmàtic, en un trànsit similar al de la pitonisa; entre els profetes, sibil·les i demés, uns quants perden l’oremus durant el trànsit (posseïts pels deus, els daimons, els morts o el que sigui), un segon tipus no en tenen mai, de seny, mentre que uns tercers que mantenen la consciència. El noi pertany al segon grup, els beneits tocats pels deus. El vaticini servirà per a que el protagonista torni a la seva obsessió inicial: la planificació d’un retorn gloriós a la metròpoli parisenca per derrotar als seus enemics positivistes. 

La novel·la es presenta amb llargues escenes i fins a cert punt banals, però amb el grau de tensió introduït pels dubtes del gelós, que el porten a possibles errors perceptius, a captar senyals entres els dos suposats amants. La narració demostra la gran habilitat tècnica de Saer, el seu domini del fraseig i de la llengua, juntament amb una profunditat conceptual admirable. Amb tot, em sembla una obra menor si se la compara amb altres textos de l’escriptor argentí. 

Embolicar-se amb la teranyina (L'adversari, d'Emmanuel Carrère)

La novel·la L’adversari d’Emmanuel Carrère indaga en la capacitat humana de crear ficcions enganyoses i en les conseqüències inevitables que comporten les mentides. Amb un text a mig camí entre el document, l’assaig i la novel·la, Carrère construeix un relat sobre el misteri del mal, la ductilitat de la pròpia identitat, els límits de la confiança i, a la fi, la farsa a la que sembla procliu el món present, amb les seves exigències de popularitat o èxit. Què fer quan es fracassa? La mentida, dita en una cultura que té en poca estima certs valors ètics, sembla la solució més simple.

Però sobretot el relat tracta de la monstruositat real, la del psicòpata, i la normalitat, la pertorbadora mediocritat dels ingredients que construeixen un crim, fins i tot el més terrible. La tesi principal podria semblar-se a la d’un telefilm de migdia, amb un anodí i ben educat veí de la cantonada que amaga un assassí.

Durant un parell de dècades Jean-Claude Romand va teixir una teranyina de mentides sobre la seva vida a la que va enganxar la dona, els fills, els pares, els amics. El que explicava sobre la seva quotidianitat era una invenció que mantenia amb talent i grans esforços, projeccions dibuixades en la boira sobre el no-res. Quan les circumstàncies van posar en perill la gran farsa, Romand va assassinar dona, fills, mare i pare.

El monstre de la mentida inicial va anar creixent amb cada excusa, pensada per eludir la responsabilitat del primer error. L’home no va poder escapar de la ficció que va crear en un moment d’extrema solitud, un tema aquest que es manté en tota la història. El miratge que va representar Romand és justament el que li va permetre obtenir el que desitjava. Com renunciar-hi?

I acte seguit sorgeix una pregunta evident: com sufragar un somni molt costós, encara més en un país com Suïssa? Per sostenir-lo, va haver d’estafar a tothom al seu voltant, en una estafa que va sumar a moltes persones de la seva xarxa de familiars, amants i amics; en teoria els hi gestionava els diners dipositant-los a termini fix amb unes condicions favorables. Els diners li servien per mantenir que treballava a l’OMS, l’Organització Mundial de la Salut, quan en realitat era un desocupat més. Inversemblantment, Va aguantar la doble mentida dels diners al banc i de la seva feina a l’OMS durant molts anys. Familiars i amics no eren conscients de la il·lusió en que estaven immersos, i que eren ells qui estaven pagant el fictici sou d’alt executiu de Romand. Encara que sembli increïble, va aconseguir mantenir la ficció durant varis lustres, període en el que va viure sovint de manera molt humil, malgrat en teoria ser un alt executiu de l’OMS.

Però el tractament de Carrère és l’oposat a la mirada amb presses o als prejudicis que hauria rebut la història si hagués servit per a un telefilm convencional. L’enigmàtica història real tràgica mereix la compassió de l’escriptor cap a l’acusat, a qui jutja com un pobre home introduït dintre d’un mecanisme infernal que no podia deturar, alimentat mentida rera mentida, cadascuna amb l’objectiu de justificar l’anterior, però incrementant la bola de neu fins que l’allau s’ho va emportar tot. L’escriptor es centra sobretot en ell, el criminal, i no amb les víctimes –potser haurien merescut més espai, malgrat que, a diferència del cas del criminal, ells ja no tenien veu per explicar-se–.  

La matisada pietat que li provoca l’assassí a Carrière, la de qui empatitza amb l’home atrapat per una trampa disposada per ell mateix, li aporta al relat un to singular molt apreciable, un gran encert del llibre. L’autor evita així el clàssic reportatge amb psicòpata de tipus periodístic, la indagació fascinada per l’horror, o el pamflet justificador o la reprovació castigadora.

El reportatge no respon a les preguntes que es planteja. Podem viure una vida fonamentada en la mentida? Al mateix temps, podem viure sense elles? I podem escapar a les conseqüències dels nostres actes, o són inexorables?

A hores d’ara, Romand continua a la presó, condemnat a cadena perpètua, de la que ha de complir com a mínim 22 anys