Lágrimas en la cinemateca (4) Stalker, de Tarkovski

Escena 4
Stalker, de Andrei Tarkovski

Casa campestre. Atardecer lluvioso pero rayos de sol se cuelan por entre las nubes.

A Tarkovski le interesa más el rostro masculino que el femenino, a juzgar por el hecho de que en su filmografía predomina con mucho los hombres. Además, las escasas mujeres que aparecen a menudo sufren algún tipo de trastorno, como la idiota de Andrei Rublev, la esposa de Sacrificio, que no puede refrenar un ataque histérico o la esposa de ultratumba y semi-epiléptica de Solaris. Las tres grandes mujeres de su filmografía son María, la criada con la cual el sacrificio se opera, la madre-esposa de Espejo y la esposa de Stalker.
La mujer del místico llora en varios momentos del metraje. En la última ocasión se produce uno de los milagros del cine. Tarkovski decidió utilizar un recurso que manejaron algunos cineastas en los sesenta y setenta, como Bergman (inicio de La hora del lobo) o Godard (secuencia de Pierrot el loco).

En esa penúltima secuencia de la película, la esposa del místico se dirige a la cámara y con este gesto intenta comunicarse con el espectador. Confiesa su manera de sentir hacia su marido, explicando cómo se enamoró de él y que por ello decidió soportar todos los sacrificios implícitos a su condición. Como en Perlov, la cámara se convierte en confidente, en una apariencia extraña del Home cinema, cine familiar.
Se produce una ilusión: la ruptura con el narrador omnisciente y, al dirigirse al espectador, éste pasa a ser el testigo del acontecimiento, un poco como en el cine de Agnès Varda, en que casi siempre evita el narrador omnisciente, convirtiéndose ella misma en testimonio y narradora, aunque con la diferencia de que en muchas de sus obras Varda hace de testigo mientras que en Stalker ese papel queda reservado para cada espectador.
Con esta decisión Tarkovski logró modificar la percepción del espacio del público, uniendo dos ámbitos radicalmente separados como el mundo empírico y la esfera de la imagen cinematográfica. La mujer del Stalker sabe de la presencia de un testigo y decide abrirle su corazón, expresión de mala novela decimonónica pero en este caso adecuada. Con su mirada y sus palabras interpela al espectador y crea un punto de intersección entre ambos mundos gracias al cual éstos se comunican, expandiéndose más allá de los límites que les son propios.
Además de la ganancia substancial, con la confesión de la mujer de ojos llorosos Tarkovski consigue que el espectador empatice con los personajes. Ya no se trata de desconocidos; uno de ellos le está explicando sus intimidades, un trato obsequiado por quienes se profesan afecto, con lo cual se activa la empatía, generando así un grado de amistad mutuo.
Con ese simple detalle el metraje anterior adquiere una nueva profundidad. Y todavía falta el canto al milagro de la siguiente y última escena.
El milagro aún es posible.

Lagrimas en la cinemateca (3), Diarios, de David Perlov

Escena 3
Diarios, de David Perlov.

Interior. Apartamento en un piso alto de un rascacielos. Horizonte marino. Mañana de sabbat.

Yael, la hija de David Perlov, llora ante la cámara. Le explica a ella, es decir, al posible público de los diarios, sus cuitas amorosas reales, situación en la que el único elemento ficticio puede venir impuesto por el dispositivo y la consiguiente sobreactuación del modelo. Ahora bien, ¿no son los ojos ajenos una especie de cámara que se interpone entre la experiencia real y contarla posteriormente? Yael Perlov confiesa al ojo del objetivo lo que considera una traición amorosa, y ese instante que moriría en su naturaleza efímera queda registrado para siempre, o al menos para la eternidad del medio cinematográfico, es decir, mientras se sigan copiando los Diarios de su padre David Perlov.
Se transforma el destino de la vivencia, en principio vaporosa hasta disolverse en el aire, es decir, el propio de las experiencias vitales, para pasar a ser una secuencia en una película, con la posibilidad existente de replicarse a sí misma hasta el infinito: el humo se convierte en roca. Lo que en origen fue un instante adolescente como tantos otros, banal pese a la naturaleza tan dramática con que se vive, se transmuta gracias al dispositivo en una secuencia eterna, más fijada que si se hubiera esculpido en mármol. ¿Qué sentirá la madura Yael, incluso la anciana Yael, cuando vea su avatar juvenil llorando por un olvidado amor? La que ya no es viendo lo que la cámara indica que fue pero que ella ni vivió así ni aún menos lo recuerda de esa manera. Si es que lo recuerda. Quizá sienta la extrañeza inquietante de quien no reconoce su propio rostro.
Además, por lo que tiene el medio cinematográfico de proyección de la mente del espectador, ya sea en la variante documental o en la de ficción, Yael pasa a ser un prototipo en el teatrillo de la pantalla que representa a todos los jóvenes sufridores sentimentales. Yael sufrió por ella misma un dolor pasajero, pero su imagen está condenada a representarlo eternamente a aquel espectador que mire los Diarios. Tal vez este espectador futuro asocie a Yael Perlov con los amores desdichados de la adolescencia.
La imagen de Yael llora desconsolada su amor frustrado para toda la eternidad. La magia del cine puede resultar terrible.

Lágrimas en la cinemateca (2) Vampyr, de Dreyer

Escena 2
Vampyr, de Carl Theodor Dreyer

Amanecer. Mansión con abundantes sombras y telarañas en las esquinas.

Un ejercicio de estilo del cineasta danés Carl Theodor Dreyer puede servir como ejemplo de la gran transformación operada en las artes plásticas gracias al cinematógrafo. Se puede tomar a Dreyer como ejemplo debido a su gran cultura plástica previa, debido a la cual varias de sus puestas en escena remiten a clásicos de la pintura, en especial de la pintura romántica alemana. Así, el cambio de Rotari al cine resulta menos brusco.

En la secuencia tomada de su Vampyr, un ejercicio de estilo, las lágrimas no permanecen congeladas en el tiempo, como en el rastro rígido de la escultura de Rodin; tampoco se representa simbólicamente mediante un modelo iconográfico cultural que otra cultura probablemente no entendería, como en el caso de Rotari y su pañuelo. En definitiva, tampoco se trata de una representación, sino que la exposición de los objetos y los cuerpos se ha transformado en imagen en los negativos de la película.
En el caso de las lágrimas filmadas, se puede contemplar entero el movimiento descendente que recorren, hender con su acción la eternidad de lo inmóvil y trazar un trayecto que señala un lapso e introduce otra dimensión a las artes plásticas: la temporal, con ésta no sugerida por la habilidad del artista sino mostrada con la ilusión de ser como el mundo empírico, ilusión aportada por los 16 o 24 fotogramas por segundo, una sucesión de imágenes más rápida que lo que el ojo puede advertir. Como resultado, el espectador ve durante unos segundos como la lágrima rueda. Además, y en otra variación respecto a pintura y escultura, la obra fílmica no puede captarse de un vistazo. Son necesarios decenas de minutos para poder valorarla por completo.
Por su parte, en el caso concreto de Vampyr la razón de las lágrimas no guarda ninguna relación con el mundo íntimo o los afectos personales, trasciende el dolor emocional o el desgarro psicológico para adquirir un valor metafísico. El juego consiste en ganar o perder el alma, lo más valioso que atesora un ser humano para un creyente –tal y como era el propio Dreyer, por más heterodoxo que fuera. Y el debate interior en el personaje de la hermana no puede ser más intenso, pasando en pocos fotogramas del pesar absoluto por la posible pérdida del alma al deseo de ser sometida por el vampiro. Todo ello insertado en una única secuencia, con una descripción ambivalente del personaje, una riqueza psicológica que en los retratos sin narración resulta más difícil de obtener.
Con este ejemplo de Dreyer se constata claramente una cuestión apuntada por Leutrat: «Las lágrimas pertenecen al dominio de la sombra y salen a la luz».[1] Los deseos no expresados del subconsciente, apenas entrevistos por el propio sujeto, irrumpen en el mundo ordenado de la conciencia y lo trastocan.
[1] Leutrat, J.-L. (1995), Vida de fantasmas. Lo fantástico en el cine, Ediciones de la Mirada, Valencia, 1999, página. 14

Lágrimas en la cinemateca (1)

Escena 1

Chica llorando, de Rotari, y Máscara de chica desaliñada llorando, de Rodin

Mediodía en el jardín de un palacio renacentista.

Para explicar las diferencias entre los retratos pictóricos o escultóricos respecto al cinematográfico utilizaremos uno de los motivos que concretan esas diferencias de una manera tan contundente como poética: las lágrimas. Puede congelarse un instante fotográfico de una persona llorando, puede representarse mediante algún elemento simbólico, pero sólo en el cine se puede mostrar el deslizar de una lágrima por la cara, no el instante perfecto suspendido en un instante mágico sino precisamente lo contrario: su desarrollo durante unos segundos, grabando una acción que se desarrolla tanto en la dimensión temporal como en las físicas. Para ello, tomaremos como ejemplo el rostro femenino, puesto que en una cultura de origen patriarcal el motivo iconográfico se ha aplicado generalmente a ellas. Los hombres pelean, las mujeres lloran.
El lienzo del artista barroco Pietro Antonio Rotari, la Chica llorando, puede servir como ejemplo paradigmático de los retratos pictóricos previos a la disolución de la figura; en él, se constatan las convenciones italianas planteadas por Alberti y el perspectivismo, con la atención a la figura humana representada idealmente. En el caso particular de esta obra se sitúa al personaje en una situación tan humana como llorar. Ahora bien, se hace mediante un modelo iconográfico emblemático compartido tanto por el autor como por el receptor, a riesgo de no entender la pintura en caso contrario.
No se observa a la mujer llorando sino llevándose un pañuelo a la cara, de manera que pintor y público han de dominar el campo simbólico y colegir la relación existente entre las lágrimas y el pañuelo. La relación de pesar queda sobreentendida debido a la elección de temas de la escuela italiana con la norma del decoro: un resfriado resultaba imposible dada la elección de temas de tipo dramático del código renacentista, que postergaba la cotidianidad más banal a favor de los temas heroicos, más aún si se trataba de una faceta física tan poco digna como los procesos corporales.

Si en la obra de Rotari se exponía una humanidad idealizada, en el ejemplo escultórico elegido, en la de Rodin el artista se permitió modificar las formas humanas, escoger sólo aquello que le interesaba, el rostro, suprimiendo el resto. Completó la representación esculpiendo un instante eterno ideal, el instante congelado propio del género escultórico, mientras que el talento de Rodin hizo aportar una cualidad temporal imaginada al hacer notar el rastro de la lágrima, un franja vertical blanca que une el ojo con la boca. La rotundidad tridimensional aporta otro elemento específico de la escultura que no se puede valorar convenientemente al analizarse desde una fotografía y no desde la propia escultura en sí (de hecho, se produce una variante interesante, puesto que se trata de una fotografía registrando a una escultura, con lo cual se modifican las características tridimensionales volumétricas de la escultura).

El capitalisme no és la terra de promissió, o Stroszek, de Herzog

Què passa quan es descobreix que la terra promesa socialment no és un veritable paradís?
Pura humanitat. Bruno Stroszek acaba de sortir de la presó per, segons sembla, problemes amb l’alcohol que han derivat en baralles. Però aquest no és el típic drama de reinserció, jugant amb elements com les drogues, els proxenetes, les prostitutes... i això que també tenen la seva part en la història. Però en un director tan singular com Herzog les històries banals queden enrera.
Stroszek és un home sensible, un veritable outsider, un perdedor que recorda molt als personatges memorables de Robert Walser. Guanya quatre calers tocant música amb instruments de joguina als patis de veïns, i acull a casa seva a una prostituta maltractada pels seus xulos, provocant la consegüent ira dels salvatges. Per fugir d’ells decideixen emigrar a Amèrica, creient que van cap a una terra promesa gràcies a la qual s’alliberaran de la infernal realitat en la que estan submergits. Però porten l’infern a dintre i se l’enduen a un vell poble de l’interior dels Estats Units.
Herzog no va pretendre construir un argument en sentit aristotèlic, una trama forta o una progressió dramàtica. Per això, els espectadors acostumats (millor dit, mal acostumats, amb el gust atrofiat), pel codi narratiu del Hollywood clàssic o el del nou Hollywood poden irritar-se davant aquesta obra.
No toparan amb les habituals trampes de guió fàcil, sinó una pel·lícula feta de sensacions, de bellesa estètica, lluny dels terrenys del videoclip o la videoconsola; vaja, toparan amb un univers com el de Kafka o a tant art narratiu del segle XX: com ells, Herzog va crear un món autònom, amb una sensació de cosmos total inabastable pels codis narratius del cinema comercial, codis que tan mal han fet a la cultura.
El film té una voluntat realista però no en un sentit pla. Realisme pel compromís amb la realitat, per mostrar en l’art el que està succeint en l’esfera física i social, amb voluntat d’incidir en ella, o si més no de dignificar àmbits de la societat malmesos. Per exemple, Stroszek ho perd tot, i en una seqüència tan excèntrica com dolorosa es mostra la subhasta on es queda sense res, amb la cantarella irritant del venedor i el pla que es va buidant a mesura que Stroszek es queda sense res.


La darrera seqüència al circ dels animals és una d’aquelles troballes que solament pot fer qui és veritablement creatiu. Es toca el sublim i es toca el ridícul, per a dir-ho en l’expressió de Zizek. Les imatges constitueixen una alegoria social. Qui balla? Els galls i la resta d’animals, o bé els éssers humans? Sembla que el que toca socialment és seguir ballant (o treballant) i fer-se poques preguntes. Això sí, que el futbol no pari, per favor. No tindrem escoles, universitats, ni hospitals, per tindrem treballs centeuristes i futbol tots els dies de la setmana.
Gràcies per tant com ens dones, terra de la promissió tardocapitalista en procés de ser postcapitalista.

Atles visual del ioga

Per encetar aquesta secció de futur incert, el gran iogui Sai Baba, el santó amb estètica funky i un esperit lúdic remarcable.

Om Sai Ram.

Un doctor Frankenstein positivista

Duchenne de Boulogne semblava voler copiar a l’insigne doctor Frankenstein en els seus experiments amb l’electricitat.

A mitjans del XIX va realitzar unes proves en que animava músculs de la cara dels pacients mitjans impulsos elèctrics. Amb això pretenia determinar quins músculs intervenien en cada gest. El mateix Darwin va fer servir fotografies de Duchenne en el seu llibre sobre l’expressió humana i animal.

¿Què és allò sinistre? Com amb tants científics del XIX, contemplant les fotografies dels seus assaigs la cosa queda més clara. Obligar a una persona a riure amb la boca mentre els seus ulls no manifesten cap tipus d’humor és decididament sinistre.

Dóna la impressió de que en la nostra època hi ha molts aprenents de Duchenne. Per exemple, aquells que han aniquilat l’educació i la universitat en el nostre feliç sistema, creant una societat de consumidors mantinguts en la incultura de manera programàtica.

I ara li ha tocat el torn a la sanitat pública.