Escena 4
Stalker, de Andrei Tarkovski
Casa campestre. Atardecer lluvioso pero rayos de sol se cuelan por entre las nubes.
A Tarkovski le interesa más el rostro masculino que el femenino, a juzgar por el hecho de que en su filmografía predomina con mucho los hombres. Además, las escasas mujeres que aparecen a menudo sufren algún tipo de trastorno, como la idiota de Andrei Rublev, la esposa de Sacrificio, que no puede refrenar un ataque histérico o la esposa de ultratumba y semi-epiléptica de Solaris. Las tres grandes mujeres de su filmografía son María, la criada con la cual el sacrificio se opera, la madre-esposa de Espejo y la esposa de Stalker.
La mujer del místico llora en varios momentos del metraje. En la última ocasión se produce uno de los milagros del cine. Tarkovski decidió utilizar un recurso que manejaron algunos cineastas en los sesenta y setenta, como Bergman (inicio de La hora del lobo) o Godard (secuencia de Pierrot el loco).
Stalker, de Andrei Tarkovski
Casa campestre. Atardecer lluvioso pero rayos de sol se cuelan por entre las nubes.
A Tarkovski le interesa más el rostro masculino que el femenino, a juzgar por el hecho de que en su filmografía predomina con mucho los hombres. Además, las escasas mujeres que aparecen a menudo sufren algún tipo de trastorno, como la idiota de Andrei Rublev, la esposa de Sacrificio, que no puede refrenar un ataque histérico o la esposa de ultratumba y semi-epiléptica de Solaris. Las tres grandes mujeres de su filmografía son María, la criada con la cual el sacrificio se opera, la madre-esposa de Espejo y la esposa de Stalker.
La mujer del místico llora en varios momentos del metraje. En la última ocasión se produce uno de los milagros del cine. Tarkovski decidió utilizar un recurso que manejaron algunos cineastas en los sesenta y setenta, como Bergman (inicio de La hora del lobo) o Godard (secuencia de Pierrot el loco).
En esa penúltima secuencia de la película, la esposa del místico se dirige a la cámara y con este gesto intenta comunicarse con el espectador. Confiesa su manera de sentir hacia su marido, explicando cómo se enamoró de él y que por ello decidió soportar todos los sacrificios implícitos a su condición. Como en Perlov, la cámara se convierte en confidente, en una apariencia extraña del Home cinema, cine familiar.
Se produce una ilusión: la ruptura con el narrador omnisciente y, al dirigirse al espectador, éste pasa a ser el testigo del acontecimiento, un poco como en el cine de Agnès Varda, en que casi siempre evita el narrador omnisciente, convirtiéndose ella misma en testimonio y narradora, aunque con la diferencia de que en muchas de sus obras Varda hace de testigo mientras que en Stalker ese papel queda reservado para cada espectador.
Con esta decisión Tarkovski logró modificar la percepción del espacio del público, uniendo dos ámbitos radicalmente separados como el mundo empírico y la esfera de la imagen cinematográfica. La mujer del Stalker sabe de la presencia de un testigo y decide abrirle su corazón, expresión de mala novela decimonónica pero en este caso adecuada. Con su mirada y sus palabras interpela al espectador y crea un punto de intersección entre ambos mundos gracias al cual éstos se comunican, expandiéndose más allá de los límites que les son propios.
Además de la ganancia substancial, con la confesión de la mujer de ojos llorosos Tarkovski consigue que el espectador empatice con los personajes. Ya no se trata de desconocidos; uno de ellos le está explicando sus intimidades, un trato obsequiado por quienes se profesan afecto, con lo cual se activa la empatía, generando así un grado de amistad mutuo.
Con ese simple detalle el metraje anterior adquiere una nueva profundidad. Y todavía falta el canto al milagro de la siguiente y última escena.
El milagro aún es posible.
Se produce una ilusión: la ruptura con el narrador omnisciente y, al dirigirse al espectador, éste pasa a ser el testigo del acontecimiento, un poco como en el cine de Agnès Varda, en que casi siempre evita el narrador omnisciente, convirtiéndose ella misma en testimonio y narradora, aunque con la diferencia de que en muchas de sus obras Varda hace de testigo mientras que en Stalker ese papel queda reservado para cada espectador.
Con esta decisión Tarkovski logró modificar la percepción del espacio del público, uniendo dos ámbitos radicalmente separados como el mundo empírico y la esfera de la imagen cinematográfica. La mujer del Stalker sabe de la presencia de un testigo y decide abrirle su corazón, expresión de mala novela decimonónica pero en este caso adecuada. Con su mirada y sus palabras interpela al espectador y crea un punto de intersección entre ambos mundos gracias al cual éstos se comunican, expandiéndose más allá de los límites que les son propios.
Además de la ganancia substancial, con la confesión de la mujer de ojos llorosos Tarkovski consigue que el espectador empatice con los personajes. Ya no se trata de desconocidos; uno de ellos le está explicando sus intimidades, un trato obsequiado por quienes se profesan afecto, con lo cual se activa la empatía, generando así un grado de amistad mutuo.
Con ese simple detalle el metraje anterior adquiere una nueva profundidad. Y todavía falta el canto al milagro de la siguiente y última escena.
El milagro aún es posible.
No hay comentarios:
Publicar un comentario