El ciclo de la vida (I do not know it is I am like, de Bill Viola)

El ciclo de la vida (I do not know it is I am like, de Bill Viola), primera part:

Pese a que dure lo mismo que un largometraje, la obra de video-arte I do not know it is I am like, de Bill Viola, apenas comparte nada con el lenguaje cinematográfico, basando la fuerza de su discurso únicamente en la imagen y eliminando la diégesis y la lógica causal propia de las películas. La obra de Viola renuncia a ellas, al argumento desarrollado según los principios ya recogidos en Aristóteles, optando en su lugar por la fuerza de unas imágenes preñadas de simbolismo y de alegoría. Utilizaremos ambos elementos en el sentido que le otorgó Benjamín: por lo que se refiere al primero, una explicación de sentido abierto e instantáneo sobre la vida, la naturaleza, sus ciclos y cómo se articulan; con todo, el video-artista no olvida tampoco referentes unívocos y sobre el sentido de la historia humana, tal y como resulta propio de lo alegórico.
Como significativamente muestra el final del trayecto recorrido en I do not know it is I am like buena parte de la obra se sitúa dentro del campo de lo simbólico. Esa secuencia final –si es que se puede hablar en términos cinematográficos– se abre con una cámara que va dando vueltas cual derviche y levitando sobre un paisaje alpino, con un pescado ante el objetivo:


Finalmente se posa en el suelo de un bosque donde el pescado se pudrirá y acabará mezclado con el resto de la vida de la floresta, fundido tanto con la faceta pretendidamente inferior de la vida, las moscas, como con la superior e idílica: un ciervo. El cuerpo del pescado alimenta la vida del bosque. Con ese final Viola cierra un círculo, pues la obra empieza con imágenes en un lago, ya que de ahí, según sugiere la obra y el Rig Veda de la India del que toma título e inspiración, surgió la vida; de ahí y de una fascinante cueva con sus masas de estalagmitas y estalactitas entre la forma y lo deforme. Durante el metraje Viola ha mostrado su ciclo entero y su eternidad, leída no en clave de individuo sino de energía única multi-manifestada. ¿Cabe una obra más simbólica? Contiene todos los elementos para juzgarla de ese modo.
Y no se trata del único símbolo. Una secuencia en la que diversos rayos destellan sobre diversos escenarios muestra la condensación de esa energía y su poder. De nuevo se trata de un viejo símbolo, el del rayo como descarga de energía que conecta el cielo con la tierra en un axis mundi, tal y como estudian Eliade y otros historiadores de la religión. En ese sentido Viola se adscribe a la fecunda escuela de lo místico, un chispazo de comprensión absoluta que une los planos de la existencia en un instante, utilizando para ello el símbolo. La originalidad de Viola no consiste en asombrar con novedades sino en manejar unas referencias clásicas de la manera adecuada y creando con ellas un efecto de larga duración.
¿Cuál es el papel del ser humano en ese entorno simbólico, entre la energía única de la vida? Si atendemos a la exposición de Viola, los planos con personas coinciden en buena medida con rituales extáticos. Sannyasis (ascetas) se atraviesan la piel con agujas terminadas con un tridente, atributo de la deidad hindú Shiva, lo que permite inferir que se trata de devotos suyos. En la continuación del ritual observamos como tragan fuego o andan sobre ascuas, tal y como se hace en rituales de muchas culturas; se trata de uno de los sacrificios en éxtasis más habituales. Fuego, elemento de transfiguración de lo corporal, también del alma (y del espíritu) que, como una vela, arde en la cera del cuerpo. Símbolos y alegorías de tránsito cruzan buena parte del metraje. La parte del ser humano consistiría en atravesar esa energía única de un extremo al otro, convirtiéndose además en microcosmos del macrocosmos unitario y al mismo tiempo múltiple.
Si la participación de la persona resulta crucial en la obra, no menos importante resulta la del animal. Como ya se ha constatado con el ejemplo del pescado pudriéndose en el bosque, no hay que presuponer que las imágenes que desfilarán por la pantalla mostrarán siempre una naturaleza tendente a lo idílico. Esa mirada apresurada se ve saboteada primero al percatarse de que muchas imágenes son resultado de animales en cautiverio, en zoológicos; de hecho, y a modo de digresión, uno de los temas que cruza la obra es la información en sentido enciclopédico, y los zoológicos se incluirían en esta noción. Además, en ocasiones irrumpe un espacio fantástico de tintes inquietantes y con animales en papel principal, como un elefante que de repente se descubre en el salón en penumbra de una casa, o los ataques de unos perros a la cámara y el aleteo de un pájaro, entre otras muchas imágenes que se suceden entre parpadeos. Incluso en ese desfilar a veces se rompe el figurativismo, con imágenes que son sólo color o luz. De hecho, al final de la secuencia sólo queda blanco y negro sucediéndose a chispazos, y un ritmo como de latir, hasta que regresa lo figurativo con el ritual de fuego en la India.
A pesar de que la obra se basa en lo figurativo, y como ya se ha constatado en el ejemplo anterior, a menudo supera esa condición, tratando a la figura con una intención abstracta, como en la secuencia en que búfalos están paciendo por la pradera. Respecto a ellos anotó Viola: «Those cows and I sat there for eight hours. / They were mucho more at home than me, / They just “sat”. Pure meditation, prairie / mind, at one with the landscape. / I desired to record this state of mind / as the first idea to do the animal piece» (Viola B., Reasons for Knocking at an Empty House. Writings 1973-1994, Ed. Thames & Hudson, London, 1995, p. 138). Ese estado especial contemplativo, proclive a la meditación, es el que luego permite chispazos de comprensión pura, sentado en el axis mundi de la revelación simbólica, abriendo para el que contempla la fuerza latente en el interior del símbolo.

(Demà el final)