Estar en un núvol

Amb aquesta ressenya enceto una col·laboració amb la revista electrònica Núvol. Esperem que sigui molt profitosa i que doni com a resultat escrits acurats, llegibles i amb bones idees.

http://www.nuvol.com/critica/lichtenberg-lobservador-amb-anims-de-revenja/

El doble en el cinema de Charles Chaplin (1/4)

Hi ha pocs motius i pocs temes amb els que Charles Chaplin li agradés jugar més que amb la noció de doble. De fet, és el moviment inicial que dóna peu a la seva trajectòria fulgurant de comediant d’èxit, ja que la seva invenció més famosa, el pidolaire Charlot, ja funcionava com a doble en la ficció del seu demiürg. Abans d’oferir uns quants apunts de com la idea de doble opera en la filmografia de Chaplin, convé donar algunes raons de la noció, no per a definir-la, propòsit que supera la voluntat d’aquest breu text, sinó per a fonamentar algunes aspectes que després ressonaran en el cineasta.

La idea del doble s’ha vinculat a tota una estètica del sinistre, des de les obres del escriptors de gènere fantàstic del Romanticisme, vincle emfatitzat amb l’anàlisi que va realitzar Freud a Allò sinistre. En l'acte de desdoblament en un bessó il·lusori ha una arrel de negativa a acceptar la realitat, de vàlvula d'escapament, que va atreure al pare del psicoanàlisi.

El tema i el motiu del doble posen en dubte un dels eixos del pensament de la modernitat, la individualitat com a fenomen singular, personal i intransferible, floc de neu únic enaltit per la cultura i l'entramat social. No obstant això, la sortida a l'escenari del doble suspèn aquest fonament de l'individualisme pensament modern: el jo ja no resulta un ens singular sinó que s'ha duplicat. Amb la seva posada en dubte de la originalitat de cada persona el doble qüestiona la lògica comuna aristotèlica, i, efecte sinistre, acaba ensorrant la pròpia idea de realitat.

Ara bé, no tots els que han reflexionat o que han fabulat respecte a aquesta qüestió ho han fet en la vessant sinistre del mateix, subratllant les parts fosques. Per exemple, un dels arquetips de Jung, l'Ombra, comparteix moltes característiques amb la idea de doble, però la seva interpretació extreu un sentit més dionisíac, una força impersonal, connectada amb la vida, entesa com un flux despersonalitzat d’energia, en termes grecs la zoe de la vida com a flux còsmic davant de la bios com a vida personal.

L’objectiu del dionisisme amb els seus rituals consistia en anar a les fonts de la vida com a zoe per tal d’integrar la seva potència dins la personalitat (si és que la personalitat té limits, que seria una motiu d’estudi). Aquestes forces romanien com a facetes subterrànies en la personalitat que el participant en els rituals dionisiacs aconseguia llibertar al connectar amb elles. En aquest moviment, sagrat en els seus orígens, rau en part la força subversiva dels dobles còmics, forces dionisiaques que trenquen amb les convencions pautades socialment. Ja en la cultura clàssica grega el doble havia tingut vincles igual de sòlids amb l’humor, trobant-se exemples ja en les comèdies de Plaute.

El hilo de terciopelo (Herederos de la estética de Venus in furs, 6/6)

Desde entonces, el interés por la sexualidad sadomasoquista ha ocupado un generoso lugar en el discurso mayoritario institucional. Un hilo (de terciopelo) conecta la estética sadomasoquista en la hieraticidad de la imagen de la Velvet, protegidos sus componentes por gafas de sol, el látigo de Malanga y los pantalones de cuero y los collares con tachuelas para perros del punk. O ejemplos sonoros que parten de la «Venus in Furs» de la Velvet, sigue con los herederos Iggy Pop y los Stooges, con su «I wanna be your dog», para pasar a la versión que hicieron los españoles Parálisis Permanente en clave de rock siniestro after punk.

Pero a partir de finales de los ochenta este entramado de sensibilidades todavía subterráneas para el gran público pasa a ser modo institucional mayoritario, El sadomasoquismo ha acabado entrando dentro de la lógica del capitalismo posmodernista, material de pornografía variada (soft, hardcore) y de renovación del vestuario a la moda, como ya acertaron a ver en la propia Factory o Malcom McLaren para los Sex Pistols. La aceptación de la estética sadomasoquista a través de la narcisista y hedonista cultura de club, con Madonna como espoleta, demuestra un gran cambio social, incrementado con la masificación del sentimiento gótico representado por Marilyn Manson y su versión rebajada la carga subversiva de Lady Gaga, limadas las puntas de lo que tenía el sadomasoquismo de liberación de las costumbres en un sentido de apertura de nuevas maneras de relacionarse y de practicar la creación continua, según lo interpretaba Michel Foucault en una entrevista incluida en Estética, ética y hermenéutica. Obras esenciales Vol. 3.

Los creativos de la Velvet Underground iban más en este sentido de experimentación que con un negocio tardocapitalista potenciando el hedonismo del consumidor. Han sido necesarios 50 años para que la intuición del grupo, su uso de la sexualidad masoquista como motivo de inspiración, alcance la cultura mayoritaria, sin todavía perder potencia en una esfera más underground, o cuanto menos indie –el tema se repite por ejemplo en varias ocasiones en Last days (Gus Van Sant, 2005)–. Es decir, que sigue siendo relevante para reflejar cierta atmósfera y como exploración de nuevas formas de concebir lo humano. 

La Venus de las pieles (Velvet Underground 5/6)

Una de las canciones que mejor explican las complejidades de su propuesta, así como su condición de altavoz de prácticas minoritarias u ocultas proyectadas a la esfera del discurso público, es «Venus in furs», primera canción (creemos) en exponer una letra basada explícitamente en el sadomasoquismo, temática inédita en la cultura del rock y que evidencia la rareza y atrevimiento de la banda. La canción se titula como el clásico precursor del masoquismo, La Venus de las pieles, escrito por Leopold Sacher-Masoch, libro publicado en el 1870. Este autor con el mencionado relato dio nombre a un tipo de práctica sexual, por otra parte de ancestral tradición –la leyenda medieval de que la hetaira Filis cabalgaba a Aristóteles, representada en muchos ejemplos pictóricos–, tipo de sexualidad en la que el goce se obtiene mediante la recepción de castigos físicos o morales o la sumisión hacia otra persona.

El goce (¿lacaniano?) que deja traslucir el tema, cantado enfáticamente por Lou Reed, puede incluirse perfectamente en una idea del arte en el tiempo de la cultura de masas que tanto denostaban Adorno y otros pensadores modernistas, con su concepción del arte elevado, digno de los artistas de genio, en contraste con el arte perverso del populacho-masa. «La negatividad de la estética de Adorno se fundaba en la conciencia de las depravaciones mentales y sensuales de la cultura de masas moderna y su implacable hostilidad hacia la sociedad que necesita de esas depravaciones para reproducirse a sí misma.» (Huyssen, Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo). Probablemente «Venus in furs», declamada entre cínica y sarcásticamente por Reed, merecería la reprobación del severo filósofo de la Escuela de Frankfort.

La primera versión la grabaron en un simple casete como demo, una versión muy diferente a la definitiva, con guitarra acústica, sin batería y cantada por John Cale. 

En cuanto a la versión definitiva, el singular sonido de la viola, obtenido por el talento de Cale, le otorga un aire medieval que aporta un toque legendario a la historia, como si perteneciera a una saga o una leyenda popular. Al grabarla para el primer disco, lo único que les pidió Warhol fue: «Do the song with the dirty words [Venus in furs]. Don’t change the words just because it’s a record». (Jovanovic, The Velvet Underground peeled).

Si la letra y la declamación de Reed ya eran denotativas de la temática sadomasoquista, su exposición en público lo señalaba sin recato, al menos durante el tiempo en que colaboraron con Andy Warhol. Cuando la tocaban en directo, como parte del Exploding Plastic Inevitable, el espectáculo audiovisual preparado en la Factory warholiana, Gerard Malanga bailaba vestido de cuero y soltando latigazos, mientras otras personas de la Factory representaban el papel del esclavo Severin o del Príncipe Negro de Rusia, una performance que combinaba la provocación erótica con la experimentación artística, combinación muy del agrado de Warhol.

La recepción del tema mereció en primera instancia la incomprensión general que suscitó la banda. El tema «demonstrated why The Velvet Underground really were very different, both musically and lyrically» (Jovanovic, The Velvet Underground peeled), y eso generalmente augura un consiguiente rechazo. Además, las dos tendencias mayoritarias en aquellos momentos en los Estados Unidos, tanto el poso tradicionalista conservador como los seguidores del flower-power no podían más que oponerse: «The flowers of evil are in bloom. Someone has to stamp them out before they spread», escribieron respecto a ellos, insertándolos además en la nueva corriente contracultural (flowers) pero como una versión maldita baudelaireiana (of evil).

El extraño caso del pop perfecto que fracasa en las ventas. Velvet Underground (4/6)

Uno de los primeros y más logrados ejemplos del trasvase de lo underground desde la oscuridad de lo minoritario a la luz de lo público, famoso o exitoso se da en el grupo patrocinado inicialmente por Warhol, grupo que ya se asociaba a lo experimental subversivo en el propio nombre de la banda, Velvet Underground, título de una novela pulp que gustó precisamente a los componentes del grupo por explicitar la condición subterránea, ya que se consideraban a ellos mismos parte de la comunidad underground fílmica, al menos según afirma el guitarrista Sterling Morrison; concebían el rock’n’roll según el formato adocenado derivado del doo-wop, con los grupos vestidos «con bonitos trajes de conjunto» (Ignacio Julià, Feed-Back. La leyenda de los Velvet Underground). Ellos tocaban otra cosa.

En los dos primeros discos del grupo, los más experimentales, la Velvet Underground practicó un difícil equilibrio entre los polos mencionados de lo elitista / popular y lo underground / masivo. Los dos álbumes hacen gala de un espíritu contradictorio, sin decidirse en uno u otro sentido, en una tensión que despide chispas, con una viola chirriante, larga duración de las canciones o temáticas propias de la alta cultura o del underground (experimentalismo estético, juegos con los narradores de las canciones, experiencias de drogas, sexo perverso) pero también unas formas pop de una gran perfección, exhibiendo un evidente don por la melodía y un dominio magistral del formato rock y pop, destacable sobre todo en los temas cantados por Nico.

Su propuesta estética funcionan como ejemplo por antonomasia de respuesta desde el propio sistema a las necesidades cada vez mayores a finales de los sesenta de crítica social, de liberación y de autenticidad, en un grupo que aunó todos esos niveles para, paradójicamente, constituirse al mismo tiempo en todo lo contrario, al ser otra vuelta de tuerca del mismo sistema, el cual, con su necesidad de masificación promovía al mismo tiempo lo contrario de lo que representaba Velvet Underground. Es decir, que en un rizar el rizo del sistema capitalista, lo que se podría denominar el fordismo de la producción en serie y estandarizada para llegar a un público amplísimo trasladado al sector discográfico, producía un grupo que partía de postulados estéticos opuestos, de excelencia musical y crítica social radical más o menos encubierta. El trasvase de la elite experimental de vanguardia a lo popular tenía que acarrear necesariamente contradicciones.

En el caso de la Velvet se subrayó ese carácter paradójico, ya que, pese a la perfección de un producto pop casi insuperable, ejemplificaron un fracaso en la culminación de dicho producto pop: alcanzar el hit parade, que les estuvo vedado durante toda su carrera (el primer disco sólo alcanzó el puesto de ventas 171). Incluso en el momento de más apertura a lo experimental dentro del capitalismo en  su fase consumista, a finales de los sesenta, incluso entonces la radicalidad underground del grupo pop perfecto impidió que obtuvieran la reacción merecida por su calidad. Con ese fracaso quedó establecida una nueva contradicción del sistema capitalista: quedaba demostrado como en tantas otras ocasiones que no existía equivalencia entre el Mercado y la calidad, una constatación que sería desatendida en la esfera macroeconómica –evidencia rebatida por el fundamentalismo de mercado con las ruinosas consecuencias de la crisis tardocapitalista.

Arte elevado, popular y underground (La Venus del subterráneo, 3/6)

La cultura del rock comenzó su singladura durante la denominada por Boltanski y Chiapello segunda fase del capitalismo, la fase en que los ataques de Marx o de los artistas modernistas habían obligado a los actores principales del sistema (sector gobernativo y magnates económicos) a buscar una forma intermedia pactada con sindicatos y con sectores de izquierda, la sociedad del bienestar, así como asimilar una forma cultural contestataria, la contracultura. Esa fase del capitalismo se extendió hasta finales de los setenta, sustituida por el neoliberalismo, sus desregulaciones, la seguridad de que el Mercado equilibraría por sí mismo la sociedad o la eliminación de la crítica por una doble vía de enaltecimiento del pensamiento único (vía del consenso) en lo cultural, mientras que en lo económico se potenciaron los productos culturales masivos, apoyados por grandes campañas de marketing y por miles de derivados de mercadotecnia.

Dentro del ámbito artístico una de las categorías que ha operado durante las décadas del capitalismo consumista y del tardocapitalismo ha sido la del underground, noción que prolonga el concepto modernista (y tradicionalista también) del arte culto elevado en contraposición al arte popular, pero como es propio de una cultura que ha vivido el influjo del materialismo histórico o que ha generado la contraculturalidad, refleja el concepto de elevado a la inversa, creando una noción que casi llega a ser una categoría estética; durante los sesenta, el arte subterráneo se valora como el más interesante por los valores vanguardistas del riesgo, lo subversivo, lo trasgresor. Con todo, sigue siendo un arte para minorías de entendidos (de hipsters) que tienen el gusto suficiente para valorar la subversión de las normas incluida en esas obras.

Para comenzar, la industria cultural en especial los cazadores de talento y tendencias son en general personas provenientes de la contracultura, convertidos por ello en «especialistas» de ese sector según la nomenclatura de la tecnocracia, conocedores de las normas explícitas e implícitas en ese grupo y en lo que exigiría el público potencial. Los trasvases entre los sectores de la industria cultural a cargo del negocio (editores de libros, directivos de discográficas, analistas en los medios de comunicación, etc.) y los sectores contraculturales resultan mucho más habituales de los podría parecer a juzgar por ciertos ademanes y discursos proferidos desde la contracultura.

En cuanto a la recepción de las novedades culturales, si se analiza desde esa perspectiva, se observa el mismo recorrido desde el underground o los sectores cultos experimentales hasta la escena mayoritaria, un movimiento de lo clandestino a lo público e incluso a lo institucional. Durante las primeras décadas de la cultura del rock, la dimensión underground contracultural se unió con la dimensión popular, produciendo una música subterránea pero que copaba listas de éxito, (casos como David Bowie, los Doors, Sex Pistols y tantos otros lo atestiguan); una de las razones se halla en la rápida utilización de estrategias publicitarias para vender el producto, incluso aprovechando el lenguaje de la publicidad en la obra misma, caso del propio Warhol en las artes plásticas. El Pop Art muestra la contradictoria tendencia de la vanguardia americana, capaz de proseguir con los hallazgos de la europea, en el caso del Pop Art siguiendo el Dadaísmo, pero insertándolo sin rubor en una dinámica de recepción masiva de la obra, con el lenguaje adaptado para obtener audiencias amplias.

Venus subterránea (dinámicas culturales, Velvet Underground, sadomasoquismo) (2/6)

Esa tensión interna se experimenta aún con más fuerza en el sector del arte (o del producto cultural) que tiene asignada la tarea de proporcionar crítica, que señala los puntos de conflicto, siendo tan necesaria como incomoda en su papel fertilizador, como válvula de escape y como espejismo, todo en uno. Es curioso el empeño de los sectores conservadores más cerriles por censurar el impulso crítico del arte cuando precisamente ese mismo impulso es el que alimenta en buena medida al capitalismo, sistema que se mantiene por su capacidad camaleónica de asimilar postulados de sus adversarios. La falta de entendimiento por parte de sectores liberales y conservadores del proceso del que forman parte y se benefician no augura un buen manejo del mismo. Sería interesante, aunque probablemente imposible de realizar, un estudio que observase los ciclos del capital desde la perspectiva de la vitalidad del arte más crítico. Probablemente las crisis se vean antecedidas por periodos de arte masivo de corte escapista junto a una persecución o explícita o implícita del arte trasgresor.

En los años sesenta se produjo uno de los momentos de cambio de paradigmas estéticas entre lo elitista y lo popular con el Pop art, movimiento precursor del Posmodernismo. Los creadores del Pop art, entre ellos Andy Warhol, plantearon una concepción del arte claramente diferenciada de los criterios modernistas en boga. En los años sesenta las dos estéticas se yuxtapusieron en una red de teorías estéticas confrontadas. Igual que en tantas ocasiones, los diversos grupos mostraron una actitud antitética fruto de referirse a dos fases de la modernidad y del capitalismo: la fase modernista por un lado y la sociedad de consumo anticipadora del Posmodernismo por la otra.

De manera que primero el Pop art, y más adelante el Posmodernismo, ya de una manera decidida, rompieron en buena medida la separación existente entre la polaridad del arte elevado y del arte popular entendido como sinónimo de kitsch, separación propia del modernismo, según apunta Huyssen (Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, p. 274). Para este autor, el propósito posmodernista debe desarrollarse partiendo de una estética del compromiso político de transformación, aunque el paso del tiempo ha demostrado que ese postulado de Huyssen fallaba, puesto que la estética posmoderna se ha insertado completamente en la lógica del capital, careciendo eso sí de dimensión crítica para la transformación colectiva en un sentido político progresista. Buena parte del arte de la posmodernidad diluye las fronteras entre lo culto y lo popular (Tarantino sería el ejemplo por antonomasia en el cine) sin dar por ello una obra comprometida socialmente.

Así pues, la sociedad capitalista occidental posterior sobre todo a partir de los sesenta tuvo que hacer difíciles equilibrios entre el tradicional elitismo vinculado a muchas de las prácticas artísticas y una necesidad de ser popular para insertarse en la dinámica del consumo masivo; no hay que olvidar que uno de los principales sectores económicos es el de la industria cultural. Una de las novedades que se produjo a partir de aquellos años fue el acceso de discursos minoritarios o incluso opuestos a la corriente mayoritaria, el de las instituciones poderosos, sean públicas o privadas.