Fragments de desesperança. La proa (Steerage), Alfred Stieglitz, 1907

Alfred Stieglitz va fotografiar l’any 1907 l’estratificació en nivells socials dins d’un vaixell. Atenent a les diverses escoles de lectura d’imatges, la fotografia accepta ser interpretada en clau sociològica, com un document crític a propòsit de l’entrada d’emigrants als Estats Units, fent visible els drames personals de tots aquells que fugien d’Europa per a trobar la terra de les oportunitats. Ara bé, en realitat s’il·lustra el trajecte just a la inversa, de The promised land a Alemanya, encara que molts dels retratats eren emigrants refusats per les autoritats nord-americanes. La fotografia estratifica les classes socials que viatjaven al vaixell, l’autor viatjant en primera, llençant la seva mirada sobre la segona classe, el nivell superior de l’objecte retratat, i amb la classe més baixa ocupant simbòlicament just el tram inferior. Amb tot, el context cultural de la fotografia és més significatiu pel que avança que pel mateix instant presentat. Les nocions de fragment i de punt de vista que ofereix Stieglitz començaven a centrar bona part de les reflexions estètiques del moment, amb el cubisme tot just a punt de esclatar, i que prendrien encara més volada durant les dos dècades posteriors, constituint un dels nuclis del pensament del període, símbol de la societat contemporània. Quedava poc per a la creació de la cadena de muntatge fordiana. Aquest context va derivar en les teories del fragment, el drapaire i la microhistòria tal i com les va formular poc anys més endavant Kracauer i les va prolongar Benjamin. Igualment, en el marc cultural de principis del segle XX el cinema va adquirir una gran importància com concreció màxima d’aquestes idees en les arts, amb la preponderància del muntatge tant al sistema clàssic griffitià com amb Eisenstein: la fragmentació arribava així a audiències massives.
Però, com retratar visualment aquesta realitat fragmentària? Doncs un dels primers encerts de Stieglitz es troba a l’enquadrament: l’objecte retratat (la proa) no s’agafa sencer, una part queda fora de camp, de tal manera que el mostrat és un fragment, part incompleta d’un tot que la mirada mai podrà assolir per sencer. A més, amb el punt de vista diagonal es subratllen els angles, les arestes, un conjunt de sòlids en que cada persona y cada tros de metall de la passarel·la constitueix una peça d’un trencaclosques irresoluble. Amb l’enquadrament talla d’una manera arbitrària un tros de la proa del vaixell, però amb aquesta decisió obté més força i capacitat simbòlica en la imatge. A situar la càmera on la va situar, s’emfatitzava les línies rectes, creant tres nivells, un per a la segona classe, un per a la més baixa, i una zona de transició per a la diagonal metàl·lica de la passarel·la. No tan hàbil però resulta el tractament de la llum. De manera totalment involuntària i condicionada pels mitjans tècnics, però els colors grisos o sèpia de les còpies de Steerage remeten a la gamma de colors habitual al cubisme, i permet copsar les raons de l’entusiasme que va suscitar aquest treball en Picasso. Però això està en els nostres ulls d’espectadors del segle XXI, no com a acte voluntari d’un Stieglitz que no coneixia el cubisme perquè de fet encara no havia aparegut.