Malson si s'està dormint, por si s'està despert

La hora del lobo formava part de les pel·lícules de Bergman que encara no havia vist, fet estrany perquè la va rodar en el període més fructífer, al menys al meu parer, cap als seixanta; poques eren les pel·lícules que no havia vist del Bergman dels seixanta, però una d’elles era aquesta hora del llop. Una entrada en El lamento de Portnoy http://ellamentodeportnoy.blogspot.com/2010/11/la-hora-del-lobo-de-ingmar-bergman.html m’hi va fer decidir.
L’hora del llop, Vargtimmen en suec, significa segons explica el pintor protagonista una hora especial de la nit en la que es pateixen malsons si s’està dormint, o por si s’està despert. En aquesta inquietud, que s’anirà transformant en angoixa, quedarà submergit l’espectador.
La pel·lícula comença de manera immillorable: un pròleg escrit on Bergman dóna autenticitat a la història, presentant-la com el diari íntim d’un amic seu, un pintor que ha desaparegut, per passar llavors a una confessió davant la càmera d’una dona, esposa del pintor. Confessió que és el mateix recurs expressiu que la dona del Stalker. El que vaig referir per a ella serveix també per l’Alma, la dona del pintor fugit.
Els dimonis interiors de l’artista van aflorant, materialitzats alguns dels seus terrors íntims en uns éssers fantasmals que habiten el castell d’un noble a la mateixa illa on viu el pintor. Imatges com a reminiscències visuals oníriques, i uns fantasmes demoníacs, vampirs que s'alimenten al subconscient no solament del pintor sinó també del propi Bergman. Crec que hi ha molt dels seus paisatges interns a l’Hora del llop.

L’estètica del film s’inscriu en allò que es va anomenar cinema d’art i assaig. Les referències a Tarkovski són força evidents, però també hi trobem autors com Antonioni i Fellini (els rostres i les festes del noble són pura La notte o Fellini 8 i mig), a Ordet en els desolats paisatges i en el drama metafísic, el Buñuel de El discreto encanto de la burguesía....Una munió d’artistes influint-se mutuament, relacions creuades, constel·lacions del cinema personal, més aviat un arribar a solucions similars que no pas una simple còpia -excepte en el cas de Dreyer. I d’ells ven agafar molt Lynch o Wenders.
Metafísica de l’horror, l’atmosfera inquietant puja de grau en grau fins a unes seqüències final de grand guignol, l’últim quart d’hora un deliri oníric marcat per l’absurd, per les pulsions psicològiques i per unes imatges plenes de potència que ressonen en l’espectador: allò que surt a la pantalla, el desgavell sense cap ni peus segons la lògica causal, està en realitat carregat de veritat. Vaja, el que anomenem art.

El somni d'un home ridícul

El somni d’un home ridícul: una joia d’Alexander Petrov on el dibuixant posa en imatges el conte del Dostoievski tardà. Reflexió sobre el somni utòpic com a derivat del Paradís o de l’Edat d’or.
Pocs relats toquen els temes espirituals (i anímics) de l’ideal i la caiguda amb la precisió i saber d’aquest conte de Dostoievski. I el tractament visual de Petrov, un arravatament oníric, s’adapta perfectament al món d’albada o crepuscle de l’escriptor rus.
Un home angoixat pensa en suïcidar-se. Troba en un somni, en la mort, en un moment de bogeria, en un viatge astral cap a un planeta llunyà, on i com sigui, ja que el lloc no té importància, una societat utòpica, comunitat monista, que no experimenta cap carència, on tot és de tots, la lloba alimenta al cadell i al nadó alhora, i l’anyell menja al costat del lleó, on la gent s’estima i té fills però sense relacions sexuals. En definitiva: l’Edat d’or o el Paradís.

Òbviament el conte té segona part, mostrant el que succeeix quan un home amb la mentalitat del present intenta accedir a aquest somni utòpic.
Aquesta persona no pot donar expressió a aquest somni, el pensament castrat per la cultura i la consciència del jo; amb aquesta consciència i els seus límits (dualisme, recerca d’allò que manca, coneixement) com a poma d’Eva que podreix el Paradís.
Apareixen llavors les armes, la violència, els insectes, l’egolatria, el narcisisme...

L’exposat pel tàndem Dostoievski-Petrov forma part de la cosmovisió mítica; arreu del món trobem visions similars, les quals formen part dels nivells més profunds en el món interior de qualsevol persona.
Ja s’ha dit: una joia. S’ha d’anar amb cura amb ella en aquest temps de lladres de joies.

Un dels nostres

Passin i vegin! La dona barbuda, els divertits nans, les germanes siameses, l’hermafrodita meitat home meitat dona...

Freaks, de Tod Browning: la comunitat dels desheretats, dels que mai posseiran la Terra, dels perdedors per antonomàsia, dels que no disposen de cap llei per protegir-los ja que la societat els ha expulsat als límits, al fang on acabarà la història, gent de circ, de la faràndula, nòmades, mala gent, monstres que solament es tenen a ells mateixos per defensar-se.
Una pel·lícula oferta sense concessions.
Cant de rebuda a un nou membre: We accept her, one of us, gooble gobble, we accept her, one of us.Comunitat mínima, origen de totes les altres comunitats, i la copa del ritual de benvinguda, servida per l'anterior reencarnació d'Arnold Schwarzenegger (menys monstruosa que l'actual), passada de monstre en monstre. Copa de la que veuran tots fins arribar a la normalitat. Què farà el poder, la normalitat, el fort quan rebi la copa?
We accept her, one of us, gooble gobble, one of us...

http://www.youtube.com/watch?v=9C4uTEEOJlM

L'Antichrist no és la Gran Mare

L’Antichrist de Lars von Trier pren a Tarkovski com a guia, però per mostrar la seva cara més oposada possible, o de com partint del mateix punt es pot arribar a un resultat més allunyat. Compleix perfectament el que ofereix el títol, presentar-se com anti. Això és dolent? No, o com a mínim no sempre.
La pel·lícula parteix d’un inici amb estètica de video-clip o d’anunci de perfum, és cert, però per una raó: els personatges viuen en un Paradís del que cauran, i quina forma visual de la nostra època al·ludeix a la noció edènica? Von Trier nº 5. Tarkovski invers: el que en un és viatje per la llum, aquí és katabasis, un descens a l’Inframón a la cerca del coneixement fosc o, en un context tan marcat per la mentalitat catòlica, un viatje a l’infern. Anticrist? Força mítica que porta al saber. Amb tot, el camí de Tarkovski transita paratges més propers al pic que aquest film de Lars von Trier, com pomposament s'anuncia. La pel·lícula esdevé una reflexió sobre la força elemental i la raó, les convencions civilitzadores i els impulsos de la natura, la vida i el món, l’heroi solar i la bruixa lunar. Res de nou, res que, per exemple, no es trobi a Les afinitats electives de Goethe, com a mínim en la lectura de Benjamin. O en l’esfera literària catalana, en el Canigó de Verdaguer o Solitud de Víctor Català, dos obres, per cert, gairebé germanes d’aquest Antichrist pel que fa a l'influx de la cultura cristiana i el seu temor a la natura, i per la força del símbol.

La vida o la ciència (entesa com abans, escolàstica cristiana, o com ara, racionalisme científic): tots sabem qui guanya. Una té la força, l’altre un codi de convencions superposades sobre la primera, que se l’acaba expulsant de sobre.

Les imatges estan saturades de referències, d'art, de mite, de tradició. Totes les referències són adients i estan ben citades: Graves, Eliade, Ana Mendieta, Bill Viola, les meditacions guiades, els arquetips, la Gran Mare, el Paradís perdut, el bosc, el bosc, sempre el bosc.

Malgrat citar tan sovint a Tarkovski, per assolir el seu nivell a von Trier li manca encara superar l’últim guardià de la porta, un guardià que es presenta molt net i polit, repentinat i amb un vestit italià: l’ego. Petit detall però d’efecte devastador. Per fer pujar l’obra a les alçades, abans haurà de matar l’ego, superar la pròpia personalitat, que Lars von Trier desaparegui de l’obra i solament quedi ella. Aquest és el sacrifici exigit.

Potser en aquestes noves circumstàncies no confongui el seu dimoni interior amb les forces elementals, la natura, la Gran Mare o el bosc dionisíac. Que el catolicisme romà ho confongués no vol dir gran cosa, ja que va errar el camí molt poc després d’iniciar-ho.

Lars: l'Antichrist no és la Gran Mare.

El missatger cabalístic

El missatger per a Walter Benjamin i per a la tradició cabalística, segons recull Scholem al seu Los nombres secretos de Walter Benjamin, plana 71:

«El ángel que Paul Klee evoca en su pintura era ciertamente enigmático, si bien enigmático de un modo completamente diferente que el ángel, digamos, de las Elegías de Duino y otros poemas, en los cuales el elemento judío del mensajero que trae consigo un mensaje se ha perdido por completo. En hebreo, efectivamente, la palabra para “ángel” es idéntica a la que se emplea para “mensajero” (mal’aj)»

Homes lliures (2)

Fa temps ja vaig escriure una entrada sobre els berebers o com ells s’anomenen, amazigh. Etimològicament, aquest nom significa homes lliures.
Resulta fàcil deduir les raons dels atacs als saharauis, amazighs com són, sota una lectura simbòlica: en un món com el nostre, on l’esclavitud s’ha estès a totes les capes socials, on tots som esclaus malgrat que no ho siguem legalment, un poble que s’anomena a si mateix lliure té totes les perdre.
Potser en l’estructura actual del món, que obliga a tots els seus súbdits a ser esclaus, la raó per la qual entenem tant bé el blues, música filla dels esclaus negres.

Un clàssic del blues tal i com s'entenia a principis dels setanta, Inner city blues de Marvin Gaye:

Meravelles del món modern: la plantació de cotó infinita, amb els bancs com a negrers, sense que se n’adonin de que ells són més esclaus que ningú.

Mantenint l'esperança

Penúltima escena de Stalker. De sobta, l’esposa del Stalker es situa enfront de la càmera i confessa els seus pensaments i sentiments respecte al seu marit, donant les raons de l’enamorament i per les quals encara continua amb ell malgrat les dificultats.
Moment culminant, tret de gran cineasta. Amb aquesta decisió mestre, Tarkovski aconsegueix modificar la concepció ideal de l’espai al cinema. Segons aquesta, el món de la pantalla i el món de l’espectador són diferents, dos esferes sense altre punt d’unió que la finestra per la qual mira un i es mirat l’altre. Però no, la dona del Stalker sap de la nostra presència i ens interpel·la, modificant l’espai ideal i creant un punt d’intersecció, gràcies al qual les dos esferes expandeixen el seu territori: els personatges passen a formar part del món físic, i nosaltres adquirim certa categoria fílmica.
A més del guany conceptual i espacial, també l’obté en els sentiments: la dona es dirigeix a nosaltres per explicar les seves intimitats. A cada espectador. Probablement no és tan sincera amb cap persona del seu món fílmic. Amb la confessió tenim tracte d’amics, i això activa en conseqüència l’empatia cap el que estem veient. La història que veiem es fa més autèntica i més personal.

Un detall molt simple però que trastoca les dos hores anteriors de pel·lícula. I encara falta el gloriós final amb l’episodi de telequinesis.
Cal tenir fe fins al final.

Nàufrag en temps de diluvi

L’any 1931 Walter Benjamin li va escriure una carta al seu amic Gershom Scholem, estudiós de la Càbala, on es descrivia a ell mateix en els següents termes: «Bien está: he alcanzado un extremo. Un náufrago a la deriva sobre los restos del naufragio mientras trepa hasta la punta del mástil que ya se hunde. Pero le queda la posibilidad de lanzar desde allí una señal para su rescate» (Gershom Scholem, Walter Benjamin. Historia de una amistad, pp. 346-347).
Berlín, any 31. El món s’enfonsa, Europa i la seva cultura al capdavant, i el diluvi nazi, especialment virulent contra els jueus, està a punt d’ennuegar-ho tot –en dos anys assoliran el poder total. Benjamin, des de la punta del pal major, encara reflexiona.
El putrefacte pantà continua pujant i Benjamin ho suportarà fins al 40. El món, en mutació constant reordenant els seus elements constitutius, que són en realitat les lletres de la Torah, segueix girant i girant.
Arribem a la configuració actual, no gaire allunyada del Berlín del 31. Les reflexions de Benjamin sobre el llenguatge, sobre la història, sobre Kafka encara són pertinents. La crisis del món global-capitalista està covant nous ous de leviatan, especialment als Estats Units. I el moment d’èxtasis del Messies que acabarà amb la història i els seus rellotges encara no s’ha fet present. Però ho farà.
Entre tant, les aigües pestilents continuen pujant, obligant-nos a pujar una mica més amunt. Una mica més amunt. I encara una miqueta més.

Tripijocs a escena

Amb aquesta imatge ja queda explicada Tot sobre Eva, la pel·lícula de l'any 50 dirigida per Mankiewicz.
Per mostrar dos formes d’entendre la professió artística, la pel·lícula utilitza una estratègia narrativa molt habitual en la novel·la però molt poc en el cinema: diversos narradors-testimoni que es succeeixen per anar desenredant el fil narratiu; uns quants personatges disposen de veu pròpia, els altres no, i no precisament per la seva importància en la història sinó a raons narratives. Pensem en Wilkie Collins de La piedra de la Luna o en Irvine Welsh i Trainspotting, en dos registres completament diferents.
Això permet alhora un distanciament però certa empatia cap els personatges per part del narrador-testimoni. Aquest recurs s’utilitza al començar les escenes o en moments puntuals de les mateixes, però durant elles el narrador passa a ser el característic omniscient del cinema.

La configuració narrativa és tan complexa com la cronològica, amb flashbacks i flashforwards per aconseguir un major efecte narratiu. Mankiewitz em sembla un dels més fins narradors del cinema, arquitecte d’estructures complexes, gran escriptor de diàlegs i formalment amb una potència poc habitual i molt poc subratllada. Això sí, amb un punt masclista. O potser és que volia passar-li contes a més d’una actriu.

Tot aquest entramat tan calculat sostè la història de Tot sobre Eva. La pel·lícula s’articula des de dos pols per arribar a l’èxit artístic: l’ambició (Eva - Anne Baxter) de qui vol arribar a tot preu aliant-se amb el diable (crític) si s’escau, o la de qui ho basa en el propi talent i en la relació amb els seus companys de joc (Margo - Bette Davis). Un guanya l’aplaudiment públic, l’altre el respecte dels companys, no més llestos, ja que l’arribista també els hi pren el pèl, però sí més involucrats en les interioritats de l’art i en el seu compromís ètic –o no. Un és el camí de la professió, l’altre el de la fama, o per dir-ho en els termes del present, de l’estrellat mediàtic.

Cada artista ha d’escollir quins dels dos paper vol representar sobre l’escenari. De fet, les dos actrius disposen del mateix talent, i cada un obté el resultat d’allò que havia buscat

Dels tòpics sobre l'art

A Pollock, d’Ed Harris, es reiteren alguns dels defectes dels biopics artístics (artrítics?) perpetrats a Hollywood. Conté tots els irritants tòpics sobre l’artista, emfatitzats encara més des de que a Hollywood se li va ocórrer fabricar-los en sèrie. Una de les característiques d’aquestes suposades biografies es substituir la reflexió sobre l’art pels comentaris dignes d’un comentarista de futbol, és a dir, tòpics i fent ondejar la pròpia bufanda, insultant a la del rival; en aquest Pollock trobem referències al Picasso celebrity, al De Kooning celebrity, al Dalí celebrity. Sembla que l’important és la fama i arribar a les pàgines de Life, i no la pràctica artística. Però tampoc es pot exigir massa més a la indústria de l’entreteniment.

Afegeixo enllaç amb l'única reflexió que té cara i ulls, paradoxalment amb un periodista:

Ara bé, aquest biopic convencional inclou alguna cosa que s’allunya de les convencions del gènere: un silenci que sí es portador de veritat. Un silenci en el qual s’escolta lleument la música de l’art autèntic. Una melodia portada de molt enllà per la brisa de, posem per cas, la tardor.
A més, sempre resulta un plaer deixar-se perdre per les superfícies del Pollock de finals dels quaranta.

Les veritats del boig

Discurs de Domenico a Nostalgia, d'Andrei Tarkovski. Fa falta que vingui un boig per dir-nos la veritat?:

«Jo no puc viure simultàniament en el meu cap i en el meu cos, per això no aconsegueixo ser una sola persona. Sóc capaç de sentir-me infinitat de coses al mateix temps. La veritable desgràcia de la nostra època és que ja no estan els grans mestres. El carrer del nostre cor està cobert d'ombres. Cal escoltar les veus que semblen inútils. En els cervells plens de llargues canonades, de clavegueres, de murs d'escoles, d'asfalt i d'arxius assistencials ha d'entrar el brunzit dels insectes. Cal omplir les nostres oïdes i els nostres ulls de coses que siguin l'inici d'un gran somni. Algú ha de cridar que construirem les piràmides; no importa si després no les construïm: cal alimentar el desig, hem de tirar de l'ànima des de totes les seves cantonades com si fos un llençol extensible fins a l'infinit. Si voleu que el món avanci hem d'agafar-nos de la mà, barrejar als considerats sans i als considerats malalts. Eh, vosaltres, els sans! Què significa la vostra salut? Tots els ulls de la humanitat miren al barranc cap al qual tots ens precipitem. La llibertat no serveix sinó teniu el coratge de mirar-nos a la cara, de menjar amb nosaltres, de beure amb nosaltres, de dormir amb nosaltres. Són els que es consideren sans els que han portat el món a la vora de la catàstrofe. (…) Faré un nou pacte amb el món: que el sol surti de nit i que nevi a l'agost. Les coses grans s'acaben, són les petites les que perduren. La societat ha de mantenir-se unida i no fragmentada. Cal observar la naturalesa per entendre que la vida és simple, que fa falta tornar al punt de partida, punt des del qual vosaltres vau prendre el camí equivocat. Cal tornar als principis bàsics de la vida, sense embrutar l'aigua. Quina espècie de món és aquest, si un boig us ha de dir que heu d'avergonyir-vos?»

L'idiota

Una novel·la com El idiota excedeix els límits d’una entrada de blog. Però sí permet certa aproximació apuntant alguns detalls d’aquest tractat sobre la humilitat, la seva bondat ètica i els seus perills socials. Per exemple, en la seva estructura narrativa trobem ja un fet insòlit, i és que les seves més de 850 planes s’organitzen des del diàleg, en unes converses de les que gairebé no s’afegeixen acotacions, ni indicacions espacials o temporals, basant-se bàsicament en les idees que expressen.
Així doncs, a El idiota conversen desenes de personatges, que viuen moltes situacions, amb històries secundàries que s’entrecreuen i que gairebé sempre es resolen en festes multitudinàries, fet que no deixa de ser curiós: quant més personatges n’hi ha, més costa resoldre una escena, però el talent de Dostoievski se’n surt un cop rera l’altre, sense oblidar-se’n de posar el seu segell a tot plegat.
La galeria de personatges mostra la qualitat gairebé insuperable característica de l’autor, amb quinta essències de la bondat que porten al desastre, dones fortes esquinçades entre pulsions internes divergents, borratxos, mentiders, prestamistes, la noblesa russa i els seus tripijocs. Personatges febrils creuen un món crepuscular.
Entre tots, resulta especialment interessant el general pare de Kolya, borratxo i mentider, però mentider per fer-li la vida més agradable al seu interlocutor. Aquest general li conte al príncep protagonista una altra de les seves invencions, protagonitzada per Napoleó i per ell mateix en la seva infantesa. L’emperador li escriu una dedicatòria al general infant: «Ne mentez jamai!», aconsella Napoleó. Podríem anomenar-la metamentida. Un personatge d’una mentida aconsella a qui la diu que no menteixi. És prudent el seu consell? Perquè si el general no menteix, la vida de l'emperador inventat conclou: existeix en quant invenció. Bona aquesta, Fiodor!
Es cert que Dostoievski va partir del sentimentalisme de fulletó, però per anar molt més enllà, exacerbar-lo fins a tal punt que va prefigurar el dadaisme, com per exemple en els parlaments balbucejats pel jove tísic, desarticulats però plens de força. L’escriptor utilitzava recursos fulletonescos per la seva voluntat d’apel·lar a les emocions dels lector, però no es conformava únicament amb el cofoisme o amb una simple defensa de la bondat social tal i com s’entenia al seu temps. El camí de Dostoievski va ser el de la katabasis descens als inferns per intentar adquirir el coneixement, foscor per assolir la llum, sentimentalisme per exacerbar-lo i gestualitat per arribar a un punt sense sentit, i així fregar l’experiència pura, una emoció prístina, despullada de les convencions. L’emoció del Baptisme o del Judici Final.
Abans de concloure, escriure la meva carta d’enamorat a l’autor rus: Dostoievski gaudeix d’un lloc entre els més grans al voltant del foc dels narradors. Disposa del que un artista aspira a tenir: el toc, la màgia, que la musa canti per boca seva. I la musa canta. Em costa plantejar retrets a un autor capaç de la delicadesa i del vigor narratiu que demostra Dostoievski ja des de bon principi, com per exemple en els breus relats que conta el príncep Mishkin del condemnat a mort i de la desgraciada Maria.

(Crist de Holbein citat a la novel·la)

Finalment, en aquesta obra cabdal trobem un altre dels buits editorials del mercat en català: o comprem en alguna llibreria de vell l’edició pleistocena d’Edicions 62, amb un tipus de lletra que exigeix d’una lupa o ens quedem sense llegir la novel·la. O la ceguesa o el desert: sembla un repte pels cristians primitius que tant atreien a l’autor. I convé que una literatura potent disposi d’aquestes obres que eixamplen la llengua, en expressió benjaminiana.

Gest i poder

A la versió de Scarface dirigida per Howard Hawks, el gàngster protagonista exhibeix una col·lecció de gestos, de ganyotes, digne d’un mim, solament que les seves són ben sonores. El personatge interpretat per Paul Muni projecta la seva voluntat cap enfora, el pit ben amunt, l’espatlla recta, simpàtic quan convé en la seva necessitat d’apropiar-se del que vol, sanguinari si algú s’oposa als seus desigs. Scarface aspira a omplir l’univers amb els seus clics fonètics, les seves onomatopeies, les seves picades d’ull, els seus xiulets, i a que l’eternitat consisteixi en una successió interminable d’ell replicat fins a l’infinit amb tota la seva varietat de ganyotes.

Gestualitat a Kafka (o a Charlot, personatge en això molt proper a l’esperit kafkià) i gestualitat del gàngster, però en dos maneres completament oposades. La primera, la de l' extraterrestre, la de qui es mantindrà fora de la societat, que provoca estranyesa i que ens interpel·la sobre la nostra condició; com diu el príncep Mishkin a El idiota (plana 774 de l’edició d’Alianza): «No sé cómo ordenar mis gestos. Son siempre opuestos a lo que digo, y eso incita a la risa y adultera la idea.» Kafka admirava a Dostoievski.
L’altre manera, societat en la seva màxima expressió, gest propulsat cap enfora amb la intenció d’ocupar l’espai aliè, «jo amb la voluntat de que no siguis tu». En aquest portar la pròpia expressivitat al paroxisme i com a eina comunicativa de domini d’una societat La magnífica Scarface recorda als herois i les heroines del canal Disney, del canal Mtv, o de gairebé de tots el productes audiovisuals mediàtics, ja que una de les seves característiques principals és aquest sobreactuar, manifestar ben a les clares què succeeix a la seva ment, expressar-se com a forma de realitzar-se; al cap i a la fi, tant el gàngster com els Mtv-heroes són triomfadors dins l’estructura mediàtico-capitalista.

Abans de concloure, un tema aliè a l’anterior. La pel·lícula de Hawks conté un discurs sobre les armes molt interessant. El gàngster declara que amb una metralleta mana ell. Com escriu Benjamin, la tecnologia es fabrica per a fer-la servir. En conseqüència, la producció d’armament avui equival a una declaració de guerra per demà.
Les nostres estimades democràcies (social, liberal o conservadora, en aquest punt coincideixen) volen educar en la pau i alhora mantenir com a segona o tercera producció econòmica de cada país la indústria de l’armament. Visca la coherència.

On serà la pròxima matança?