Torres-Garcia noucentista (2/2)

(...) De fet, considerava a l’època del text que els artistes catalans del seu present podien ser els vertaders seguidors del llegat grecorromà per davant de creadors d’altres contrades. Per a ell, la seva proposta estava sota l’empara de les corrents més modernes europees, ideals i decoratives, posant com a exemple a Puvis de Chavanne, però amb l’avantatja sobre ells de que els catalans, al ser mediterranis, tenien un accés al classicisme més fàcil, sent més càlids, purs i intel·lectuals que els artistes septentrionals.

En el cas concret de la pintura, separava la mural o decorativa de la de cavallet. Una mica a la manera de Gaudí (amb qui en quan concepció artística tenia molts trets en comú) proposava un retorn als orígens, en el seu cas la pintura mural egípcia i la grega prèvia a l’hel·lenisme, tal i com la imaginava basant-se en la seva ceràmica. Am tot, aquesta proximitat a les concepcions de Gaudí no implicava una plàstica carregada de corbes, sinó amb una estètica més continguda i recta, la pròpia d’un Noucentisme inspirat per Xènius.

La pintura decorativa mural que propugnava partia d’una «forma que oscil·la entre la real i l’objecte a decorar» (p. 56). Al pintar l’objecte amb la corresponent decoració, s’havia de partir de la idea del que vol representar, i no fer una còpia mimètica d’allò representat; pretenia crear imatges decoratives. Les condicions i exigències del quadre de cavallet són molt diferents, buscant en ell les impressions de llum i els clarobscurs.

Considerava com dos dels trets fonamentals d’aquest art l’harmonia, entesa com a revelació d’un ordre de coses (una harmonia no solament entre els components interns de l’obra sinó també entre artistes i lloc, amb la pintura adaptada al seu entorn), i l’equilibri, un art racional que conté mesura i proporció (relació entre les parts) filtrades pel talent de l’artista.

Malgrat tenir formes del Torres-Garcia de l’època molta linealitat (d’altra manera, molt egípcia), fins i tot remarcant els personatges amb gruixudes línies negres, com tanta pintura de fonamentació idealista, encara i així ell definia la pintura com a «forma i sobretot color» (p.53), curiós tenint present la seva producció d’aquells anys. Encara més, entenia el pintor com un Poeta vident que veu l’etern a la vida manifestant-se en colors i formes. Propugnava el plasticisme, la idea aplicada amb claretat i simplicitat, una pintura decorativa però sense quedar subjecte a les aparences –per tant, de nou, no realista–, en un doble moviment contradictori molt característic del pensament del pintor catalano-uruguaià.

Malgrat les referències al Poeta, cada disciplina artística havia de mantenir-se el més autònoma possible, sustentada en la seva puresa expressiva, en el cas de la pintura centrant-se en allò purament plàstic i eludint allò filosòfic o literari; pensar visualment. En una altra crítica a les influències romàntiques al text nega el valor de la fusió de les arts. Aquesta negativa a contaminar un art amb recursos expressius de les altres no impedeix a que l’artífex no conegui les altres arts, ja que totes són una, l’Art, malgrat utilitzar recursos expressius propis de cada suport.

Finalment, un apunt estilístic i de crítica textual: recopilar les idees principals del pintor exposades a Notes sobre art resulta extremadament complicat degut a que cada apartat està atapeït d’informació fonamental, escrits tots ells amb un estil concís i directa, sense gairebé digressions, com si fos un resum amb l’essencial del seu pensament. Conceptualment Torres-García domina molt bé els temes del seu anàlisi, definint-los amb precisió, en un conjunt que destaca per la seva coherència. En cada cas estableix a què es vol referir i argumenta les raons per les quals defensa o critica.

Torres-Garcia noucentista (1/2)

Torres-Garcia, malgrat no ser tan conegut com les patums del segle XX artístic català, és un artista tan interessant com ells, amb una exploració plàstica de primer nivell; a més, és dels artistes que més textos de teoria de l'art va escriure, textos que ens permeten entendre millor els seus canvis d'estil tan sorprenents i els elements permanents malgrat tants canvis formals. Ja fa molts anys que edicions 62 va publicar els seus escrits inicials, en ple període noucentista. 

Notes sobre art pertany al període inicial en el pensament artístic de Torres-García, lluny encara del pintor avantguardista fascinat pel constructivisme; un pintor vanguardista probablement més apassionant que el del Noucentisme, amb tota seguretat de pensament més madur i amb una llarga trajectòria a la creació i a la reflexió artística. Amb tot, en aquests primers escrits de l’any 13 ja es fa palesa la condició idealista que tindrà la seva producció en ambdues etapes. Quan va escriure aquestes notes la seva relació amb el Noucentisme era més estreta, amb La Ben Plantada com a text poètic clau, i l’inevitable d’Ors representant el paper de filòsof de la seva generació. 

Com articula el seu pensament idealista? Segons Torres-Garcia, per a crear, el pintor ha de concebre l’obra en un instant imaginant-la completa, i després passa aquella idea original al quadre. Ha de partir de la imatge de una idea. No ha de reproduir objectes, sinó que ha de traslladar la idea al suport. Fixar-se en la idea es fixar-se en allò etern que existeix en cada cosa, revelant el creador l’etern dins de cada cosa, el que li dóna vida. La seva proposta de teoria de l’art buscava allò vertader, donant l’essència de les coses, fugint del realisme tant com de la fantasia, dues cares de la mateixa moneda. No jutjava com elements antagònics l’idealisme i la realitat; de fet la vida havia de ser la font d’inspiració i pedra de toc de l’obra. 

Però aquesta valoració de la realitat no podia caure en el Realisme. L’art havia de ser classicista i amb una preponderància de la idea, trets que es van mantenir durant tota la trajectòria del pintor. En aquesta fase encara es mantenia dintre de les formes més classicistes, pròpies del Noucentisme. Amb tot, la seva proposta de classicisme no consistia en imitar les formes de l’Antiguitat sinó en inspirar-se en elles, els artífexs amarats del seu esperit, no de les concrecions particulars; l’important no eren les formes del mestres clàssics sinó l’esperit del seu art, allò etern en ells. A més, aquesta noció de classicisme es caracteritza per no expressar l’emoció mentre es té sinó transformar-la en idea. 

Per això defensava un art que mires a la tradició però sense caure en l’academicisme; en el seu cas, i com resultava comú a la corrent majoritària del moment a Catalunya, aquesta tradició es situa a la mediterrània, entesa com a camp cultural grecorromà. El projecte megalòman era universalitzar Catalunya. Amb tot, la seva forma d’entendre la tradició catalana era molt particular i a ben segur polèmica, ja que estimava que aquest art que ell proposava ni era el popular al país ni encara s’havia desenvolupat, depreciant la producció artística catalana fins aquell moment. Com escriu a la plana 39: «no ha estat mai (i parlo ara aquí de pintura i escultura) a l’altura del gran art d’altres països». (...)

Cristal•litzacions de temps (El temps dins de Sobre la fotografia, de Susan Sontag) 2/2

(...)

Però la vinculació no tan sols esdevé emocional d’un individu amb el seu passat –i, sobretot, amb la seva evocació íntima– sinó que conté tota una dimensió econòmica de sentimentalisme estimulat per la societat de consum per tal de convertir també la fotografia en objecte econòmic –posada en valor que diuen els economistes amb ínfules. I és que aquests memento mori no tenen que referir-se únicament a l’experiència personal de qui contempla la foto; tota instantània conté un univers llegible com a símptoma d’un estat social, una vella lliçó ja entesa per Atget: la més aparentment innòcua panoràmica amaga tota una sèrie d’implicacions morals. L’individual és tanmateix col·lectiu ja que, des de certa perspectiva, la distinció entre objecte i subjecte és una il·lusió, un problema de posició –reflexió que no es troba al llibre de Sontag però que resulta adient. L’escriptora cita dos moments col·lectius característics del segle XX, el gueto de Varsòvia i el cadàver del Che. Després de la II Guerra Mundial, després de l’Holocaust (tan important per a Sontag que la va marcar als seus dotze anys, iniciant-la en la consciència de l’abjecció i del patiment aliè), el memento mori col·lectiu va canviar. Una dels seves retratistes més clares de la nova sensibilitat va ser Diane Arbus. Ella va donar visibilitat a l’estupor posterior a l’horror; si fins llavors el discurs majoritari exaltava la bellesa i el triomf, a partir de llavors va prendre força l’estètica del perdedor i d’allò monstruós.

Memento mori del passat, però, i del futur? Al seu Convidat a una decapitació, Nabokov va proposar una andròmina que fotografiaria els moments més importants viscuts per un nadó fins a la seva mort, un regal que, al contrari que l’invent de Niepce, difícilment podria tenir un gran èxit comercial. Qui voldria tenir les directrius del seu destí tan marcades? Si veure el passat cristal·litzat a la fotografia resulta inquietant, que no seria veure el mateix però projectat cap al futur? Un invent així accentuaria la sensació de transitorietat de la que parla Sontag. Amb aquesta màquina, a la malenconia desvetllada per l’elegíaca fotografia caldria afegir-li un nivell sinistre. Potser caldria llavors revisar l’ideari ludita.

Cristal•litzacions de temps (El temps dins de Sobre la fotografia, de Susan Sontag) 1/2

«Nuestra opresiva sensación de la transitoriedad de todo es más aguda desde que las cámaras nos dieron los medios para “fijar” el momento fugitivo.» (Edició Debolsillo, p. 174) De la reflexió de Susan Sontag a propòsit de la història de la fotografia i la seva ontologia, per així expressar-ho, prendrem com a objecte de breu reflexió tot allò especialment relacionat amb el temps, que apareix ocasionalment en el llibre però que, quan ho fa, pren molta volada; un temps que es descrit per Sontag emfàticament com: «brutalmente conmovedor, lo irracional, lo no asimilable, lo misterioso»(p. 60) Per l’escriptora nord-americana, la màquina fotogràfica consisteix en un instrument creador incessant de memento mori, amb un desenvolupament de la seva tecnologia que corre paral·lel a la segmentació del temps i la cronologia (dels rellotges de butxaca als digitals) i a l’acceleració dels ritmes vitals exigits per la tecnocràcia. Quan més efímera és l’hora viscuda (una vivència sense possibilitat d’experiència, en la terminologia benjaminiana), més necessitat hi ha de fixar-la fotogràficament, arribant al paroxisme en l’era digital d’una Xarxa sobresaturada malthusianament d’imatges.

La forma d’entendre la fotografia més comuna a l’era analògica era considerar-la com a productora de records fets paper, cristal·litzacions de moments passats, una destil·lació d’un instant que es podia degustar quants cops es desitgés posteriorment. Aquesta vella tradició de la recepció de fotos cada cop està més en desús, substituïda per l’afany acaparador d’un col·leccionista que, de fet, ja ni tan sols revisa la seva col·lecció de papallones temporals, el número i la quantitat reemplaçant la necessitat d’evocació necromàntica. Tot gràcies a l’abaratiment que ha suposat la tecnologia digital. Ara bé, malgrat quedi en la imatge la fragància del passat per pròpia essència, la tragèdia del medi és que aquest passat no pot assolir-se ni recuperar-se. Es col·leccionen moments per revisar-los patint la falsa il·lusió de que durant l’evocació és com si aquells móns i moments de felicitat revifessin. «La fotografía es un arte elegíaco, un arte crepuscular»(p. 25).

Les fotografies exposen les «ferides del temps», en feliç expressió de Fox Talbot, que fins i tot serveix per a traçar estratigrafies de la vida de les persones, mostrant el seu moviment dins la dimensió temporal o, amb més propietat, el que el temps fa en elles i en les coses. A més, i com amb sagacitat apunta Sontag (p. 139), la fotografia adquireix aura en un sentit diferent al proposat per Benjamin per a la pintura; ho fa precisament a mesura que el temps passa per ella; de fet, que ambdós, temps i fotografia, estiguin tan vinculats fa que aquesta solament adquireixi la seva condició plena quan és ferida, travessada, corroïda pel pas d’aquell, creant un joc d’ecos, de reverberacions, en que l’espectador comprèn la natura fugaç de la pròpia físicitat contemplant no solament el memento mori retratat a la instantània sinó també l’efecte dels pas dels mesos i els anys respecte a aquell memento mori. (...)

Diumenge de Resurrecció

Cosmos, el magma de la vida en un cicle sense principi ni final, la necessitat de regenerar-se. Etern retorn i temps sagrat. Un flux de so sobre el que neda la melodia, igual que Maha-Vishnu (el Gran-Vishnu, Déu com a creador) dorm en l'Oceà Còsmic i del qual emana la creació manifestada.

Cert minimalisme unint els tradicionals ragas hindúes amb l’esperit avantguardista. Terry Riley.

L'home de sorra

Mr. Sandman al folklore germànic i anglosaxó és un ésser que visita als dorments, els hi llença sorra als ulls i guia els seus somnis. Per aquest motiu en la cultura popular se l’associa a allò oníric, òbviament, però també a la realització dels desigs. Aquest ésser feèric protagonitza un standard dels anys cinquanta basat en les harmonies vocals.

Com a cançó de format pop perfecte (tres minuts, melòdica, de to amable) ha gaudit d’un èxit popular innegable, amb versions de les Supremes, als Simpsons, o fins i tot els eterns i impagables Mocedades.

Però l’ús més inspirador el trobem al cinema. Dins la cultura majoritària nord-americana, i vistos des dels anys vuitanta i posteriors, els cinquanta són entesos com a Edat d’or, una era de somni que el senyor dels somnis, Mr. Sandman, obra a aquell que vulgui viatjar en el temps fins a ella.
En aquest sentit ho trobem a Retorn al futur (no he pogut aconseguir la versió a la primera part, encara més reveladora de la mirada nostàlgica i paradísiaca cap als referencials anys cinquanta):


O com parcialment a diverses seqüències de (per exemple a partir del minut 2 d'aquest fragment, http://www.youtube.com/watch?v=OborNnYtXMU, en una versió remetent al mateix camp idílic de la infància, però situant-la als seixanta).

Lynch, amb la seva intuïció per a fer palesa l’altre cara del somni, la doble faç de Janus, va subvertir aquesta utilització del referent en un sentit celestial portant-lo als termes emprats per l’escriptor de fantàstic E.T.A Hoffmann al seu Home de sorra, obra de referència per a Sigmund Freud al descriure el sentiment sinistre, amb un playback d’In Dreams, i Mr. Sandman de nou com a protagonista.

El somni dels anys cinquanta amb els Estats Units com a garantia mundial de les llibertats als anys vuitanta ja no pot entendre més que com pura propaganda. L’encanteri s’ha esvaït, i Mr. Sandman ja no llença sorra als ulls per a guiar als somiadors, sinó que la llença per a agredir i embogir a les seves víctimes, com li succeeix al protagonista del relat de Hoffmann. Els neoliberals vuitanta no són capaços de crear somnis, sinó que creen malsons.

Fragments de desesperança. La proa (Steerage), Alfred Stieglitz, 1907

Alfred Stieglitz va fotografiar l’any 1907 l’estratificació en nivells socials dins d’un vaixell. Atenent a les diverses escoles de lectura d’imatges, la fotografia accepta ser interpretada en clau sociològica, com un document crític a propòsit de l’entrada d’emigrants als Estats Units, fent visible els drames personals de tots aquells que fugien d’Europa per a trobar la terra de les oportunitats. Ara bé, en realitat s’il·lustra el trajecte just a la inversa, de The promised land a Alemanya, encara que molts dels retratats eren emigrants refusats per les autoritats nord-americanes. La fotografia estratifica les classes socials que viatjaven al vaixell, l’autor viatjant en primera, llençant la seva mirada sobre la segona classe, el nivell superior de l’objecte retratat, i amb la classe més baixa ocupant simbòlicament just el tram inferior. Amb tot, el context cultural de la fotografia és més significatiu pel que avança que pel mateix instant presentat. Les nocions de fragment i de punt de vista que ofereix Stieglitz començaven a centrar bona part de les reflexions estètiques del moment, amb el cubisme tot just a punt de esclatar, i que prendrien encara més volada durant les dos dècades posteriors, constituint un dels nuclis del pensament del període, símbol de la societat contemporània. Quedava poc per a la creació de la cadena de muntatge fordiana. Aquest context va derivar en les teories del fragment, el drapaire i la microhistòria tal i com les va formular poc anys més endavant Kracauer i les va prolongar Benjamin. Igualment, en el marc cultural de principis del segle XX el cinema va adquirir una gran importància com concreció màxima d’aquestes idees en les arts, amb la preponderància del muntatge tant al sistema clàssic griffitià com amb Eisenstein: la fragmentació arribava així a audiències massives.
Però, com retratar visualment aquesta realitat fragmentària? Doncs un dels primers encerts de Stieglitz es troba a l’enquadrament: l’objecte retratat (la proa) no s’agafa sencer, una part queda fora de camp, de tal manera que el mostrat és un fragment, part incompleta d’un tot que la mirada mai podrà assolir per sencer. A més, amb el punt de vista diagonal es subratllen els angles, les arestes, un conjunt de sòlids en que cada persona y cada tros de metall de la passarel·la constitueix una peça d’un trencaclosques irresoluble. Amb l’enquadrament talla d’una manera arbitrària un tros de la proa del vaixell, però amb aquesta decisió obté més força i capacitat simbòlica en la imatge. A situar la càmera on la va situar, s’emfatitzava les línies rectes, creant tres nivells, un per a la segona classe, un per a la més baixa, i una zona de transició per a la diagonal metàl·lica de la passarel·la. No tan hàbil però resulta el tractament de la llum. De manera totalment involuntària i condicionada pels mitjans tècnics, però els colors grisos o sèpia de les còpies de Steerage remeten a la gamma de colors habitual al cubisme, i permet copsar les raons de l’entusiasme que va suscitar aquest treball en Picasso. Però això està en els nostres ulls d’espectadors del segle XXI, no com a acte voluntari d’un Stieglitz que no coneixia el cubisme perquè de fet encara no havia aparegut.