Pop-rock d'orfebreria al Núvol

Un apunt sobre el grup de pop-rock Kibo a Núvol 

http://www.nuvol.com/noticies/el-pop-rock-dorfebreria-de-kibo/

Els porcs manen a la granja (La ciudad y los perros, Miguel Espigado)

La ciudad y los cerdos, novel·la de Miguel Espigado publicada fa uns mesos per Lengua de Trapo, practica una autòpsia a l’Espanya actual, retratant gairebé com en una crònica la seva decadència absoluta.

La ploma de Miguel Espigado despulla Helmantic City, transsumpte obvi de Salamanca, en l’era de l’hegemonia cultural nord-americana, dels reality shows, de la telesèries i de la criminalitat financera a càrrec dels prohoms.

L’escriptor salmantí atrapa al seu mirall convex molts dels personatges del gran circ mundial, no d’Oklahoma sinó de la Transició modèlica, des de l’empresari corrupte fins a les estrelles mediàtiques narcisistes, passant per becaris poc curosos, acadèmics arribistes o sacerdots del bryonisme, que tenen els mateixos problemes que els seus referents cristians per a retenir els fidels. Davant el lector es desplega la lletja nuesa d’unes pràctiques socials que no pertanyen únicament a Helmantic: la Barça city de Coloms futboleros o la Ciutat Florida del Ter també podrien merèixer un retrat sorneguer com el d’Espigado.

Un cop descrit el lloc, Helmantic City, primera part del títol, La ciudad, anem cap a la segona, los cerdos. Els porcs són els pobres animals amb els que fan el pernil, una de les principals fonts de riquesa de la ciutat; a més, la trama corrupta descrita a la novel·la trasllada diner negre de, entre altres, fons europeus, introduint-lo en l’os del pernil fins a un banc del Vaticà. Però a més d’aquest ús del terme també s’hi pot afegir que porcs poden considerar-se els que practiquen les diverses corrupteles que es descriuen a l’obra.

La novel·la constitueix una sàtira lleugera, sense pretensions, utilitzant un humor que tendeix més a picar a l’ullet que a la riallada oberta; a la crítica li manca una mica de punta, i a vegades cau en l’atac tòpic, encara que sembla més un error de joventut que de caràcter. La novel·la millora quan més avança, d’un to inicial de conyeta que no la beneficia, a una mirada melangiosa cap al final que resulta la més adequada pel temperament de l’escriptor. Potser la millor virtut d’Espigado sigui la seva capacitat d’observació, transmesa en bones descripcions, en una La ciudad y los cerdos que ostenta valor en el seu retrat social.

Ciutat podrida

Tras una introducción textual, Blade Runner comienza con un plano de una megalópolis tomada con una vista área; cambia el plano; en la pantalla se proyecta  un ojo en un primerísimo plano de detalle (como muchos otros del filme); en el ojo se refleja la gran urbe con sus luces y sus fuegos fatuos.

El Los Ángeles del filme de Scott, inspirado en la urbe de Metrópolis, se representa como la ciudad posmoderna por antonomasia, una megalópolis edificada con rascacielos mejor cuanto más descomunales, pastiche y refrito de culturas reunidas y en cierta medida estratificadas, como agrupadas por aluvión, el lugar sobrecargado de aparatos tecnológicos aunque de complicada habitabilidad, hecha más para las prácticas empresariales que para la existencia de los ciudadanos. Durante su historia el cine ha operado en una doble dirección de documentar las transformaciones urbanísticas, pero al mismo tiempo ha alimentado la construcción de varios imaginarios respecto a lo que se ha ido considerando ciudad y sus zonas ignotas.

Las metrópolis del posmodernismo pierden los componentes que las identifican, vinculados a su historia; se adaptan características de muchas culturas para generar un pastiche homogenizado que acaba creando un aire repetido de estética globalizada. Origen (Inception, Christopher Nolan, 2010), por ejemplo, comparte el placer posmoderno por crear la idea de comunidad imaginada cosmopolita, una ciudad ultracuerpo, copiada y multiplicada por todo el planeta, cuya única manera de diferenciarlas radica en el edificio icónico de turno; se genera una impresión de cosmopolitismo a la manera globalizada, fabricada por las multinacionales para que los altos ejecutivos se muevan por ellas. Se puede definir el edificio icónico como lo hace irónicamente Sudjic: «un edificio cultural, diseñado con una importante subvención de los fondos públicos, con la clara intención de conseguir que una ciudad desconocida salga en las páginas de las revistas de las compañías aéreas» (La arquitectura del poder. Cómo los ricos y poderosos dan forma al mundo). Lo que exista alrededor no es más que el acompañamiento para el plato principal.

Como en una versión microcósmica de la aldea global, concepto que se pondría de moda poco después de su estreno, la ciudad de Los Ángeles de Blade Runner está dividida en barrios que son países. Se siguen tradiciones arquitectónicas multiculturales superpuestas una encima de la otra. En un somero resumen, en los decorados del filme asoman elementos arquitectónicos griegos y romanos, egipcios, mesopotámicos, neoclásicos, precolombinos.

La ordenación del espacio sigue un esquema jerárquico vertical. En la lluviosa urbe de la película los niveles sociales están claramente estratificados entre el suelo de la multitudinaria plebe que vive entre tinieblas y violencia, a la que hay que reprimir, la clase media de los protectores del sistema, empleados a su servicio, como el blade runner protagonista o el constructor de replicantes Sebastián, para alcanzar finalmente la cúspide en la que se halla la dirección de la corporación Tyrrell, la fabricante de los perfeccionados robots. Allí se aposentan los grandes señores, como el demiurgo de Blade Runner. Tyrrell es el logos, el raciocinio que gobierna en la cúspide de la pirámide, gran ojo del conocimiento que todo lo ve en simbología masónica, a la que tanto le gusta el arte egipcio. La decoración del despacho de Tyrrell se nutre de una estética imitadora del arte egipcio, sugiriendo tanto el poder vertical de los faraones como el esotérico conocimiento de técnicas de inmortalidad asociadas tradicionalmente a la religión egipcia, con sus momias y estatuas animadas. En el santuario, Deckard descubre que la trabajadora de la Tyrrell, Rachel, es otro replicante. En lo más alto de la cúspide únicamente hay sitio para un humano: el todopoderoso jefe de la corporación.

William Gaddis al telèfon (Gótico Carpintero)

L’editorial hispano-mexicana Sexto Piso està reeditant els llibres de William Gaddis que portaven anys descatalogats del mercat català, fins i tot al de segona mà. L’oportunitat permet recuperar en magnífiques traduccions un dels postmoderns nord-americans amb un estil més depurat.

A Gótico carpintero descriu la vida dins una casa construïda en aquest estil, una adaptació del neogòtic americà però edificat amb fusta. Com si fos una casa de nines, Gaddis obra per la meitat una llar i exposa el seus budells. Els personatges revelen el gran naufragi que suposa la vida quotidiana dins el tardocapitalisme. De fet, alguns han interpretat Gótico carpintero com una metàfora dels Estats Units del reaganisme, inici de la glorificació del tauró financer, l’avarícia com a eix de la conducta i el darwinisme social com a pauta en l’organització col·lectiva.

Dins la novel·la gairebé no hi ha passatges narrats, sinó que el gruix de Gótico carpintero és una mena de transcripció dels diàlegs dels quatre personatges principals, sobretot els dos protagonistes, el matrimoni format per Paul i Liz Booth. Liz va de metge privat en metge privat, a la cerca d’un diagnòstic per a múltiples malalties que fan tota la pinta de poder ser diagnosticades com hipocondria de classe mitjana-alta; la dona intenta posar d’acord els diversos doctors que la tracten.

Pel que fa al marit, està obsedit amb el fideïcomissari de l’herència  del seu sogre. Lluita per una fortuna cobejada igualment pels accionistes de les empreses del sogre mort; L’antic militar Paul està entrampat en mil operacions diferents, entre altres, dirigir la comunicació d’un predicador neocon que ha matat un nen durant un baptisme; la seva tàctica com relacions públiques es basa en invertir el mal: aprofitar la mort per a incrementar el carisma del predicador sobre els fidels.

El reverend defensa el creacionisme, un dels temes que sacseja el país amb més força des dels anys vuitanta. Glossar les creences del reverend suscita en un altre dels personatges, geòleg i escriptor, llogater del matrimoni, uns sermons de defensa de l’evolucionisme carregats d’amargura vital. L’escriptor a més, se’n va al llit amb la dona. El quart en discòrdia és el cunyat, qui constantment demana i retorna en cada escena diners a la seva germana, amb una fixació per a guanyar karma en aquestes operacions.

En una novel·la fonamentada en les converses, el telèfon necessàriament havia de destacar com motor narratiu, amb discussions entre els personatges arrancant a partir de trucades o veient-se interrompudes per elles; així mateix, també farceixen el contingut dels comentaris, sobretot les crítiques constants del marit a la muller.

Certes al·lusions en les converses funcionen com pistes falses, deixant el narrador que el lector cregui que està succeint una cosa per després revelar una altra. Gaddis construeix el relat amb bona part de la informació oculta. Del que va passar només queden partícules suspeses a les línies de diàleg mitjançant les quals inferir les històries.

L’escriptor presenta l’univers del reaganisme fent gala d’un llenguatge molt treballat, fonamentat en uns diàlegs que retraten a cadascun dels personatges, elaborats de manera molt afinada. Una curiositat de l’estil de Gótico carpintero és que els signes de puntuació equivalen més aviat als cops d’aire de la respiració durant una conversa oral que a una disposició d’ordre lògic de cada frase, seguint les normes sintàctiques. 

El creador i la creació (Charlot com a doppelgänger, 4/4)

Els cops de fortuna que evidencien el doble amagat a l’interior dels personatges també poden relacionar-se amb els diners. De fet, normalment s’hi relacionen. A La quimera de l’or (The Gold Rush, Charles Chaplin, 1925) Charlot i el seu amic milionari actuen simbòlicament com a dobles dels seus jos del passat, uns morts de fam a la cerca de l’or, binomi molt similar al que opera a Llums de ciutat. 

Abans de trobar l'or.

Després de trobar la mina.

Chaplin és d’aquells artistes que crea i recrea sobre uns motlles que l’obsessionen, repetits obra rera obra. En Llums de ciutat, el doble ja no és tant el propi Charlot rodamón com el milionari a qui salva d’un suïcidi. Aquest, de dia és un milionari amargat i oblidadís mentre que de nit es transforma en un embriac generós i amic del pidolaire interpretat per Chaplin.  

  Com a motiu visual, la idea del doble també destaca pel seu pes en l’estil del director; en algunes seqüències això es concreta en un enfrontament del pidolaire amb el seu reflex en un mirall, com en la persecució dels policies a l’inici de El circ (el reflex de l’Ombra salva a Charlot dels policies, quan ja l’havien atrapat), o en diverses escenes de Llums de ciutat, entre altres amb jocs amb els reflexes a l’aparador de la floristeria, en un prodigi de composició i d’enquadrament.

Com a motiu visual, la idea del doble també destaca pel seu pes en l’estil del director; en algunes seqüències això es concreta en un enfrontament del pidolaire amb el seu reflex en un mirall, com en la persecució dels policies a l’inici de El circ (el reflex de l’Ombra salva a Charlot dels policies, quan ja l’havien atrapat), o en diverses escenes de Llums de ciutat, entre altres amb jocs amb els reflexes a l’aparador de la floristeria, en un prodigi de composició i d’enquadrament. I en aquesta darrera es crea una identitat duplicada del protagonista, que de cara la violetera cega encarna a un seductor ple d’encants, mentre que en realitat l’espectador només veu un captaire. I així ho veurà la violetera quan, gràcies a ell, pugui operar-se.

A la darrera de les produccions del cineasta en que apareix un personatge similar a Charlot, El gran dictador (The Greater Dictator, Charles Chaplin, 1940), el desdoblament és fa palès amb una distància entre ambdues personalitats com mai, una d’elles un barber jueu amnèsic i enamoradís, l’altra un abjecte tirà; l’aparença de tots dos resulta idèntica; una mica es concreta a la pantalla el que feia anys succeïa a les pantalles de tot el món, al compartir-les la genial invenció Charlot i el terrible tirà Adolf Hitler, referent en qui es va inspirar el cineasta. A més, tots dos personatges poden funcionar igualment com a daimons del seu creador Charles Chaplin, en jocs metaficcionals en els quals el cineasta era un consumat especialista.

Aquest ús del tema i del motiu del doble no es va reduir únicament a les produccions chaplinianes amb una intervenció del personatge Charlot. El cineasta va acabar cansat de la seva creació; interessat en provar altres aventures cinematogràfiques, va rodar vàries pel·lícules sense el personatge; moltes d’elles van fracassar o no van aconseguir el mateix nivell d’èxit, degut tant al diferent context social com a la dificultat ja esmentada a Una dona de París per a que el públic permetés que Chaplin sortís del seu encasellament. Al ser un dels temes intrínsecs a la seva manera de crear, també apareix de nou de manera intensa o com a element secundari en aquestes pel·lícules posteriors.

És especialment important a Monsier Verdoux (Charles Chaplin, 1947), l’obra on el tema de la duplicitat identitària adquireix més sentit sinistre. En ella, un Verdoux real, jugador a Borsa i arruïnat com a conseqüència del crack del 29 i del seu acomiadament de la feina en un banc, decideix enganyar a fadrines milionàries per a enviduar degut a les seves males arts i quedar-se amb l’herència. El Verdoux original es desdobla en diverses ficcions escenificades per a les diverses mullers, manipulades pel galant, que representa per a elles el paper d’home dels seus somnis. Cadascuna de les seves dones resulta no només víctima de l’estafa sinó que el galantejador acaba assassinant-les.

Per acabar aquest repàs per la noció de doble al cinema de Chaplin, recordarem el vincle que té la seva darrera gran obra amb aquesta idea. A Llums d’escena (Limelight, Charles Chaplin, 1952) un productor teatral obliga a l’actor Calvero, en plena decadència ja oblidat pel públic, a canviar de nom, convertir-se en un altre, per a que el públic no l’identifiqui. Com ja hem apuntat, el canvi de nom implica la transformació d’un dels elements més constitutius de la personalitat. Però el vell comediant encara podrà gaudir d’una darrera salutació des de l’escenari. El creador mor però el doble de la creació resta en l’obra. 

Tàpies revifat

Crònica de Contra Tàpies a Núvol, la darrera exposició de la Fundació, molt inventiva i que obre noves vies gràcies a les quals repensar l'art tapià. A més, tots els dijous de maig Valentín Roma, el comissari de Contra Tàpies,  farà una visita guiada; una gran oportunitat per entendre millor l'exposició i per conèixer alguns dels secrets de cuina de l'art contemporani.

Breviari dels polítics, del cardenal Mazzarino

Ressenya a la revista Nervi del Breviari dels polítics del cardenal Mazzarino, la versió barroca dels tecnòcrates però amb força més talent. http://www.nervi.cat/el-cardenal-mazzarino-o-lart-de-manipular-a-la-gent/

Charlot en miniatura (El doble en Charlot, 3/4)

El caràcter doble de la creativitat de Chaplin es va mantenir quan, ambiciós, va intentar ampliar el seu registre. Per a rodar pel·lícules de més de tres bobines i més de mitja hora havia d’incloure obligatòriament altres tipus d’emocions, tocar més gèneres a més de la comèdia, oferir un contingut més reflexiu i un tipus d’humor més contingut. És la fase en la seva trajectòria en que evoluciona cap a una comèdia entre l’slapstick i la d’embolics, com per exemple a El peregrí (The Pilgrim, Charles Chaplin, 1923), en la qual l’atzar porta al personatge de Charlot a compaginar el doble paper de pròfug de la justícia i sacerdot. L’equívoc li dóna una oportunitat de redimir-se. 

En el cas del cineasta s’observa una de las característiques del doble: aquest s’apodera del jo social, que gràcies precisament a la natura subterrània i vitalista del doble pot sortir-se’n de les diverses dificultats. El personatge ho aconsegueix gràcies a les virtuts del doble, l’Ombra en la terminologia junguiana, aquelles parts de la personalitat ocultes, vinculades al flux vital despersonalitzat i que per tant estan plenes d’energia psíquica i física, i que poden arribar a condensar-se en l’antagonista d’un mateix. Al contrari del que succeeix amb el binomi de ficció format pel doctor. Jeckyll i Mr. Hyde, en el cas de Chaplin la nova personalitat oculta mai és rival de la primària –seria improbable en una persona que va fer fortuna gràcies a la creació d’un doble com Charlot.    

La més terrible situació per al jo desdoblat es dóna en aquells casos en què sent que el doble fantasmal acaba esdevenint més real, més viu, que el propi jo, de manera que, en conseqüència, el jo originari es converteix en l'altre, un doble. En una convenció habitual en els desdoblaments, el nou jo acaba menjant-se l’antic. En el cas de Chaplin, il·lustratiu per aquesta afirmació, durant un parell de dècades el cineasta va viure sota l’ombra del personatge Charlot, sense poder-se’n deslliurar de l’encasellament. L’èxit del seu doble fílmic va portar-lo a ser l’actor més ben pagat de Hollywood i alhora va imposar un marc molt estret a la seva carrera, ja que el públic, durant el període de més impacte de les seves produccions, no li va consentir que sortís dels paràmetres generats pel personatge, com demostra el fracàs parcial d’Una dona de París (A Woman of Paris, Charles Chaplin, 1923).

Sigui en un sentit estricte, sigui de manera parcial, la noció de doble intervé de molt diverses maneres en les produccions madures del personatge Charlot. Apuntarem algunes. En certs casos, els cops del destí farà que el pidolaire esdevingui heroi de guerra a Armes a l’espatlla (Shoulder arms, Charles Chaplin, 1918), creant-se un desdoblament entre el coneixement previ i l’horitzó d’expectatives que té el públic respecte al personatge, un rodamón, i el que aconsegueix a la pantalla, ser un heroi; en canvi a El noi (The Kid, Charles Chaplin, 1921), la duplicitat es crea entre Charlot i un Charlot en miniatura, el nen, amb el que conforma una parella mítica.

Igual que a El noi, a Temps moderns (Modern Times, Charles Chaplin, 1936) el desdoblament es personifica no en dos variants del mateix cos sinó en una parella per a Charlot, en aquest cas una companya amb la que fugir de l’absurda vida contemporània. 

En un tret molt característic de l’esperit chaplinesc, els personatges del cineasta impulsen canvis de vida continus, tant per millorar com per a caure arrossegats per la fatalitat. L’atzar origina que el personatge passi a ser un doble de sí mateix, que exterioritzi facetes amagades de la seva personalitat, com quan Charlot fa de boxejador a Llums de ciutat (City lights, Charles Chaplin, 1931), quan exerceix de funambulista que passa la maroma intentant guanyar-se el cor de la seva estimada a El circ (The Circus, Charles Chaplin, 1926), o quan fa d’actor silent aprenent a ser un cantant de varietats a Temps moderns.

Charlot ric, Charlot pobre (El doble en l'art de Charles Chaplin, 2/4)

Charles Chaplin, en bona mesura gràcies a la seva creació de Charlot, destaca com un dels grans còmics de la història del cinema; probablement el seu pidolaire sigui el personatge d’humor per antonomàsia d’aquesta història. Amb el desdoblament entre el jo creador cineasta Chaplin i la creació de Charlot el cineasta va esdevenir un jo-altre, un doble d’ell mateix. Amb aquest moviment cap a l’Altre, o cap a les facetes ocultes de la personalitat, estava plantejant un dels fonaments ontològics del cinema: «A decir verdad, el cine siempre parece amenazado por la necesidad expansiva de lo siniestro que habita en su interior, desde los primeros días, antes por supuesto del establecimiento de un canon institucional de representación (o copia).» (Muguiro, Cine directo. Reflexiones en torno a un concepto). Serà la reacció sinistre consubstancial al cinema, reproductor (amb matisos) de la realitat?

Chaplin va crear el personatge de Charlot i amb aquesta objectivació d’una part amagada del seu jo va transformar la seva carrera. El captaire transgressor però de bon cor va calar en el gust del públic, un encert en que es combinaven dues emocions contradictòries: el plaer transformador (per tant destructor), de l’impuls dionisíac tempestuós, i al mateix temps la tendresa sentimental, amb una inclinació de Chaplin cap allò melodramàtic. Aquest ús d’emocions duals (de nou el codi binari, fonament de l’artista anglès) va comportar el seu triomf entre les audiències. En el cas del director, gairebé sempre actuen forces contradictòries i barrejades.

Especialment rellevant en aquest procés de desdoblament artístic és el canvi de nom. L’artista originari dels espectacles de varietats va convertir-se en el rodamón fílmic del barret, el bastó, els sabatots i el bigoti retallat pels costats. Aquests trets idiosincràtics repetits en una producció rera l’altra van donar forma definitiva a l’homúnculus fílmic batejat amb un nou nom: Charlot. Canviar-se el nom constitueix un dels elements més importants per a fixar una nova personalitat –malgrat que, en aquest cas, el canvi vingui donat per una raó artística i no per un trastorn psicològic–. El jo Charlot permetia al director jugar amb continguts no acceptables socialment, com els seus continus enfrontaments amb les diverses autoritats.

La tendència al desdoblament ja es troba en els primers treballs de dues bobines per la Keystone, la Mutual o l’Essenay, dintre dels codis narratius de l’slapstick. A Charlot al teatre (A Night in the Show, Chaplin, 1915) un Charlot ebri va a veure una representació teatral, espai per excel·lència de les aparences –i d’allò dionisíac–; l’ebri trastoca l’ordre social, representació amb femme fatale inclosa. Pel que fa a la nostra argumentació, Charlot al teatre resulta especialment interessant perquè l’actor es desdobla en dos personatges un Charlot per a les classes altes, l’altre per a les més populars, ambdós igualment subversius.

Les produccions a First National, en que el cineasta va intentar afegir més complexitat a la trama per a estendre les produccions a tres bobines o més, mantenen en canvi el tret idiosincràtic de la tendència a la dualitat i al desdoblament. Aquestes produccions probablement són les que fixen definitivament la seva creació més popular, la del rodamón amb bon cor, que barreja l’esperit entremaliat que pot fer esclatar qualsevol situació o col·lectiu, esperit prototípic del dionisisme humorístic, com el seu enfrontament amb la policia a Vida de gossos (A dog’s life, Chaplin, 1918) juntament amb una tendresa sentimental que li farà protegir les dones de les que s’enamori o defensar víctimes del sistema encara en pitjors condicions que ell, especialment a nens.