Homes de les Llums que porten la foscor (Els onze, de Pierre Michon)

A la novel·la curta Els onze Michon exposa els elements que van permetre la creació de les obres de finals del segle XVIII, època contradictòria la de la Revolució francesa en que es combinaven elements antagònics tan individual com socialment, unint facetes pròpies de l’Ancien régime i d’altres revolucionàries, un món poblat encara pels hugonots, les perruques, els capellans donjoanescos, però també incorporant guillotines, traïcions i faccions polítiques hereves del racionalisme il·lustrat matant-se entre elles.
Michon fa servir com a subterfugi per a revelar aquell món la creació d’una obra fictícia d’un autor igualment imaginari penjada al Louvre, obra i autor il·lusoris però que podrien existir perfectament, ja que són una síntesis de l’estil de l’època. Corentin és un èmul de David però més vell, pertany a una generació entre aquell i els rococó com Fragonard. El pintor és un hereu de Tiepolo, és a dir, de l’estil rococó recarregat, sensual, per afalagar els gustos edulcorats del públic cortesà. Parteix d’aquí però per arribar a un estil heroic i més sobri, com el David de l’època pre-revolucionària.

(Fresc de Tiepolo a Würzburg citat a la novel·la)

L’obra pintada per Corentin retrata els onze membres del Comitè de Salut Pública, un dels focus màxims del Terror revolucionari que va assolar França, onze homes de les Llums portant a les tenebres de les guillotines ja que en gairebé tots els casos eren homes de lletres, la majoria poetes amb obra publicada; aquest exemple torna a evidenciar per quina raó els artistes i intel·lectuals casen tan malament amb la política, exceptuant casos de força major; un altre cas similar parla d’un austríac aficionat a la pintura. L’intel·lectual ha d’aconsellar, gairebé mai encapçalar.
No oblidem l’altre focus del Terror, és clar, que cal cercar-lo a Versalles, a la injustícia continua, a les imposicions de la noblesa... quan el Terror s’expressa col·lectivament, sempre posa de palès una mala gestió prèvia del poder i multiplica el rostre dels culpables, múltiples com la legió bíblica. Es tracte d’una època que comença amb el rococó de l'absolutisme, segueix amb el Jurament del Joc de la Poma i acaba amb l’Autocoronació de l’Emperador Bonaparte, per simbolitzar-la en dos quadres.

(El Jurament del joc de pilota i l'Autocoronació de Napoleó, de David, citats a Els onze)

Però anem a l’autor de la joia. Michon escriu la nouvelle amb un estil depuradíssim, amb cada paraula posada després d’una cavil·lació que es nota, escollint un narrador que posa un filtre entre la història i el lector, un narrador interposat que no arriba a mostrar-se plenament en cap circumstància però que està sempre present desgranant i ordenant la faula a voluntat.
Aquest narrador fa les funcions de guia de museu que gaudeix de la seva feina i explica amb profusió els detalls significatius de l’obra, el context històric i personal de l’autor, les influències pictòriques... el guia perfecte, doncs. Ell fa visible una obra ja no invisible sinó inexistent. Miracle de la bona escriptura.
Michon escriu llibres preciosistes tècnicament, objectes de luxe narratiu, probablement la finisterra, el límit màxim d’una forma d’entendre la cultura humanista. La seva sofisticació conceptual el converteix en un llibre tan esplèndid com possiblement fugisser, una peça d’orfebreria única en una societat que prefereix (o li fan escollir) els mobles Ikea.
En definitiva, a Els onze, (m’ha semblat molt bona la traducció de David Ilig), Michon reflexiona sobre les forces que governen la Història, el temps de l’ordre humà, de la raó, del progrés, de creure’s una abstracció tan inversemblant com ho és aquella altra anomenada futur. Tot aquest conjunt de conceptes no són altra cosa que una simple engruna de pols superposada a l’univers descomunal anomenat mite, natura i vida.
El somni de la raó genera monstres, que s’ha entès de moltes maneres, però una d’aquestes coincideix amb Els onze: el somni dels poders que actuen a la Història arrasen amb tot.
Nosaltres mateixos estem vivint un nou nivell d’aquest joc etern.

(Mort de Marat, David, també citat i símbol del final d'un somni)

Shutter Island? Molt soroll per no res

Shutter Island, d’un dels directors més importants des de l’emergència del Nou Hollywood, Martin Scorsese, ofereix una més que correcta factura tècnica, el guió està escrit seguint les normes que es consideren adequades a les escoles de guionistes, el treball de l’actor principal, més enllà algun molest tic, es pot considerar com a meritori, Scorsese torna a fer malabarismes exhibint la seva perícia amb el contingut audiovisual reconeguda per tothom.
Tindríem que aplaudir, doncs, a Shutter island? Excel•lència tècnica i narrativa eficient tipus escola oficial de guionista, constants picades d'ullet al cinèfil, amb cites a Preminger als somnis al revés de Lynch, als Cohen, Tarkovski o Tourneur; ara bé, aquesta parafernàlia es presenta unida a un contingut realment essencial i arriscat?
L’error es troba en allò que Benjamin anomenava el contingut de veritat, el moll de l’os d’una obra, en aquest cas el que comença com una necessària i valenta crítica als abusos del poder pel que fa a la seva investigació psiquiàtrica en experiments que van contra els drets de la humanitat, unes pràctiques terribles i que han dut a terme països democràtics, com per exemple el govern dels Estats Units. Està ben documentada als anys quaranta, cinquanta i posteriors, I veient Abu Ghraib o l’assassinat de Bin Laden, més que probablement hi ha alguna cambra fosca al castell on encara es tortura impunement i s’obliden els drets humans.

Per exemple, els casos de lobotomia


O les proves de control mental dirigides per la CIA a l’operació secreta MK Ultra.


Amb criteri acomodatiu, Scorsese va abandonar el plantejament inicial que convoca a Dachau, als científics nazis utilitzats posteriorment pels americans, a experiments fets sense l'autorització de la gent o imposats als sectors més dèbils (temes que han de considerar-se paraules majors i que, per tant, exigeixen una lectura a la mateixa alçada) optant per substituir-los amb els típics girs de guió per distreure l’audiència massiva; amb aquesta confortable decisió la crítica al poder va passar a ser una roma i tèbia faula posmoderna sobre els límits de la percepció personal i les trampes de la ment. Aquest argument podria haver sigut molt bo en un altre context, sense dubte, sense citar per exemple les aberracions amb diversos presoners de guerra (tema extremadament seriós) per a donar ínfules de gran obra a la pel•lícula. Ara bé, amb unes promeses inicials com les exposades per Scorsese, la resta a d’estar a l’alçada en rigor i en atreviment.
Kracauer ho va escriure millor que un servidor, i va realitzar una crítica similar a una pel•lícula alemanya del 20, El gabinet del dr. Caligari, encara millor que Shutter island però que pateix del mateix defecte:
«Jankowitz y Mayer [guionistas originals del Caligari] tenían razones para enfurecerse por el cambio de la historia: pervertía, e inclusive invertía, sus intenciones intrínsecas. Mientras que la narración original exponía la locura inherente a la autoridad, el Caligari de Wiene glorificaba a ésta y condenaba a su antagonista como loco. De tal manera, un film revolucionario se transformó en conformista, siguiendo el modelo usual de declarar demente a un individuo normal, aunque perturbado, y enviándolo a un manicomio. Indudablemente, este cambio resultaba no tanto de las predilecciones personales de Wiene como de su instintivo sometimiento a las necesidades de la pantalla; las películas, al menos las comerciales, están condenadas a satisfacer los deseos de las masas. En su nueva versión, Caligari ya no era una obra que expresaba de la mejor manera posible sentimientos característicos de la intelligentsia, sino una película con la que se pretendía estar dócilmente en armonía con los sentimientos y deseos de las clases menos educadas.
» (…) Aun cuando Caligari se había convertido en un film conformista, conservaba y subrayaba ese argumento revolucionario, como la fantasía de un loco. La frustración de Caligari aparecía como perteneciente a las experiencias psicológicas. De esa forma, la película de Wiene sugiere que durante su replegamiento dentro de sí mismos los alemanes fueron movidos a reconsiderar su creencia tradicional en la autoridad. Hasta la masa de obreros socialdemócratas refrenó su acción revolucionaria; pero al mismo tiempo parecía haberse preparado una revolución psicológica en las profundidades del alma colectiva. La película refleja este doble aspecto de la vida alemana, acoplando una realidad en la cual la autoridad de Caligari triunfa con una alucinación en que la misa autoridad es derrocada.» (Plana 68 de De Caligari a Hitler).
Estem parlant de coses fonamentals per a l'organització social, moltes d'aquestes barbaritats fins i tot han estat reconegudes per les autoritats –quin remei. Scorsese fins i tot cita alguna d’elles, però per acabar claudicant escollint l’opció fàcil: el boig és l’individu. Al cap i a la fi, aquest no té força com per torçar la seva carrera cinematogràfica, com si podria provocar un atac consistent als poders fàctics.
Què el boig és l’individu? Vinga, Martin, amb les tortures d'estat o l'horror comés pels governs no s'hi juga. Si no t’atreveixes a anar a fons, millor que no comencis.

(Per cert, la pel•lícula hauria quedat molt millor amb un trajecte a la inversa: de la demència personal a descobrir l’estructural del sistema.)

De Caligari a Hitler

A De Caligari a Hitler Sigfried Kracauer va analitzar les relacions entre la psicologia col·lectiva alemanya que va votar al Führer i el cinema que es va rodar a l’època, exposant com unes pel·lícules poblades per tirans, monstres o representacions de pulsions incontrolables servien com a símptomes del que després va esclatar. De fet, el subtítol ja deixa clar el contingut de l’estudi: «Una historia psicológica del cine alemán».

La tesi de Kracauer és que, al tractar-se d’un espectacle de masses, el cinema mostra l’estat psicològic de la col·lectivitat, els seus anhels i les seves pulsions. En conseqüència, es pot fer una anàlisi de la col·lectivitat alemanya durant la República de Weimar estudiant les seves produccions fílmiques. Per això a l’assaig es reflexiona sobre les obres i els gèneres que es projectaven a les sales de la República de Weimar, traçant vincles entre mad doctors com el doctor Caligari, Mabuse o el psiquiatra Baum, tirans com Frederic el Gran, monstres com el Golem o Nosferatu i el que ja sabem que va acabar passant: la pujada al poder d'allò innombrable.
Però tornem enrere. Al final de la I Guerra Mundial les autoritats alemanyes van decidir impulsar el cinema al comprovar la importància propagandística del medi sobre els somnis de la classe mitjana, tal i com demostrava l’exemple dels públics nord-americans i francesos. Això va fer que els successius governs recolzessin la creació subvencionada d’estudis. A aquest impuls financer hi ha que afegir una creativitat colossal, amb artistes com Mayer, Murnau, Wegener, Ruttman, Lang, Öphuls, Wiene...
Kracauer fa un escrutini de les obres rodades des del 18 fins al 32, aproximadament; engloba els tipus de pel·lícules produïdes no solament pel gènere o l’estil sinó també pel tema, com la de tirans, les d’impulsos, les fatalistes... també cita gèneres tan pintorescos (mai millor aplicat) com el cinema de muntanya, obres que van fer seves l’esperit grandiloqüent de amplis panorames i ànim totalitzador que tan bé casa amb la filosofia alemanya del XIX; d’aquest gènere va sorgir Leni Riefenstahl.
Potser la història paradigmàtica que engloba a totes les altres, reveladora del cor alemany d’entreguerres, sigui la de l’home de classe mitjana que es rebel·la contra la seva situació però per a acabar sotmetent-se a una autoritat encara pitjor; aquest esquema es repetiex a moltes de les pel·lícules de la República de Weimar, com a El carrer, Sylvestre, El darrer o L’àngel blau.
A les interpretacions fílmiques Kracauer va afegir un relat de la República de Weimar en les seves vessants sociològica, política, econòmica, la República concretada no solament en els seus somnis de cel·luloide sinó a més en el seu treball diürn. Les condicions al país després de la I Guerra Mundial eren molt dures, i una de les tesis de Kracauer (compartides per bona part dels teòrics) rau en que aquestes condicions, unides al caràcter alemany de l’època, fortament sumís amb uns poders de clar tarannà autoritaris, van portar a la baixa classe mitjana a creure en la bogeria nazi.

Resulta complicat trobar punts febles al text de Kracauer. Potser dos, el primer l’excés de psicologisme aplicat a l’art, i la derivació de privilegiar els trets simptomàtics significatius del grup per sobre de la interpretació individual, el que potser tergiversa algunes obres; Kracauer va confiar massa en la idea d’ànima col·lectiva de països i cultures. Gairebé totes les explicacions del perspicaç teòric, admirat per Benjamin, prefereixen la interpretació psicològica col·lectiva per sobre de la lògica narrativa individual, l’influx de l’artista, l’anàlisi formal i altres explicacions possibles.
En segon lloc, Kracauer va escriure l’assaig des d’una posició crítica social marxista; va detectar i defensar la vitalitat de la revolució soviètica i la va contraposar amb la paràlisi que es vivia a Alemanya, on el conservadorisme regnant estava predisposant a la població a la vinguda del tirà. Aquesta posició tan clarament marcada de pensament crític constant sobre les postures conservadores i socialdemòcrates (clarament encertadada, però que perd força al reiterar-se a cada consideració) fa esbiaixar alguns dels criteris analítics. A més, escrit a Nova York, a l’any 46, ja es disposava d’una perspectiva més àmplia. Es podia traçar un panorama més complet del xoc de forces dels anys vint i trenta més crític amb el marxisme estatalista.
Amb tot, si cal retreure aquesta mirada massa parcial de Kracauer, també hi ha que afegir que amb la seva postura crítica d’esquerres va esdevenir un rara avis en la perillosa nord-americà mccarthysta, en uns Estats Units que volien eliminar qualsevol rastre de pensament d’esquerres. A més, Kracauer és potser el teòric més important d’aquells anys juntament amb Bazin, recolzant un cinema submergit en allò real.
El recorregut expositiu conclou amb l’exaltació de la figura de Frederic el Gran que es troba en tot el període, però que viu una apoteosi fílmica a les darreries de la República de Weimar; el Führer prussià, tot sagacitat, geni romàntic que encarna en la seva persona la totalitat dels talents, portarà al seu poble cap a la glòria, ja que així està marcat pel destí i per la superioritat de l’ésser alemany. Qui encarnarà aquest paper de Frederic el Gran fora de la pantalla?
De Caligari a Frederic el Gran, o del geni boig a l’autoritat tirànica.

Els sinistres vaixells de Melville

Si amb Bartleby l’escrivent neix Kafka amb Benito Cereno assistim al part del nadó Joseph Conrad, amb una de les seves típiques històries de patiment i horror colonial ambientades al mar. I com en Bartleby, també on més s’allunya Melville del seu hereu és en la part estilística. Si en Conrad el narrador acostuma a ser un testimoni de la història –tot sovint poc fiable–, Melville opta a Benito Cereno per una tercera persona que aporta una voluntat d’objectivació de les situacions; el que sí comparteix amb la major part de relats conradians és un tempo narratiu molt demorat, una lentitud que emfatitza la sensació de maldat i malastrugança latents, mentre actua un mal metafísic, un dels trets distintius de Melville.
Malgrat la tercera persona, aquesta en realitat sempre manté la perspectiva d’un dels personatges, Amasa Delano (suposo que Melville no tenia amics espanyols que li aconsellessin descartar aquest sonor nom en castellà). Els successos es narren des de la perspectiva del capità, el que potencia l’enigma al no comprendre el personatge res del que està passant al vaixell espanyol, cosa que no deixa de tenir una lectura al·legòrica vigent encara avui en dia: el més poderós americà no entén la situació d’aquells territoris aliens on va teòricament a ajudar, imposant el seu ordre. Es crea un desori encara major entre l’horror preexistent a la seva arribada i el desgavell estúpid de la seva incomprensió. Melville ja ho apuntava intencionadament a mitjans del segle XIX.
I és que Benito Cereno també s’enriqueix per la gran força simbòlica habitual en Melville, amb una primera lectura al·legòrico-político-social: els nord-americans com a ximples vitalistes explotadors, els espanyols-europeus com a civilització crepuscular tan horroritzada com fascinada per la buidor yankee del nou règim victoriós, el tercer món, negres esclaus convertits en força brutal i malèfica al haver sigut deshumanitzats per culpa de la barbàrie esclavista –i del mal com a principi metafísic. A aquest esquema inicial se li superposen noves lectures que van aprofundint la mirada del lector, en un text decidida i voluntàriament simbòlic.
La mirada lúcida de l’escriptor respecte a les carències yankees-europees no implica una renúncia a la intervenció; potser els poderosos americans no sàpiguen descobrir la mascarada representada per als seus ulls, però al vaixell espanyol s’està produint un doble horror: que s’hi trafiqui amb esclaus (bé, de fet no es para esment en aquest horror) i que els esclaus s’hagin revoltat i hagin aniquilat a bona part de la tripulació espanyola, però no tant per cercar la seva llibertat sinó bàsicament per deixar-se emportar pels seus impulsos destructors. Melville composa el relat amb una visió de l’existència greu, solemne, sense refusar l’existència del mal ni tampoc acceptar-lo amb covardia. Ara bé, i en una lectura des del present anacrònica a les intencions de Melville, qui surt més ben parat de la narració só els revoltats, capaços d’orquestrar tota una estratègia de representació a la que cau Amasa Delano, i que al cap i a la fi lluiten per la seva llibertat.
Qualsevol que llegeixi Benito Cereno tenint en compte la llarga història colonialista podrà lligar caps i copsar com encara ara es pren el pèl a tantes contrades planetàries. Els que van amb ànim de salvadors a llocs en conflicte gairebé no saben res d’allà on aterren, i els que hi són allà estan massa marcats per unes relacions brutals plenes de sang i avarícia. Per la seva banda, al tercer relat del recull, Billy Bud, Melville aprofundeix en la psicologia de tres personatges amb una valentia de mirada digne de Tolstoi; com ell, la narració està enriquida per reflexions sobre la natura humana evitant els tòpics del pensament acomodatiu d’un cofoisme tou. El relat es podria subtitular com Estudi sobre l’enveja, seguint en aquest intent analític un dels propòsits de la literatura realista, narrat en l’estil minuciós de Melville, de mirada atenta i cercant en la condició humana sense refusar l’ombra.
Billy Bud exposa l’estrany codi de conducta militar, incomprensible per a qualsevol que no formi part del ram. El conte de bell nou torna a posar en solfa uns personatges tan arquetípics com prototípics, amb una atmosfera onírica de les que a Melville agradaven tant, hereves de la literatura gòtica, una de les seves influències, un aire somnambúlic present en Moby Dick. Els tres relats de la recopilació, clàssics amb tot mereixement, fan experimentar al lector la sensació neguitosa, il·luminadora i fatalista d’un somni ple d’insòlits detalls significatius, amb el nivell metafòric i reflexiu de l’anomenada alta cultura però amb les aportacions de subgèneres com la literatura d’aventures o la ja referida gòtica.

Vaja, la típica lectura refrescant d’estiu promocionada per les grans editorials de best-sellers.

Bartleby com un dels representants literaris de la resistència passiva.

Bartleby l’escrivent és ric com un bosc i en les seves hectàrees neixen arbres religiosos, plantes de teoria social, herbes polítiques, flors metafísiques... una abundància de verd concentrada en un relat llarg que ofereix múltiples possibilitats d’interpretació. Apuntar l’excusa argumental del relat resulta bastant inútil ja que ha passat a formar part d’aquell selecta grup d’obres o de personatges present a l’imaginari col·lectiu.
El coprotagonista –junt amb Bartleby– del relat i narrador de la història es presenta a ell mateix com un home «convencido de que la mejor forma de vida es la más cómoda» (en la versió castellana de Cátedra). Aquest personatge, l’antagonista del conte, dirigeix un despatx situat a Wall Street. El capitost es permet fer afirmacions com que a un dels seus subalterns li perjudica la prosperitat. La incomprensió del narrador respecte al caràcter de Bartleby serà un dels motors del relat. L’elecció de la veu narrativa es converteix en un dels grans encerts de Melvile, ja que amb ella el relat guanya un grau d’estupefacció, amb el narrador explicant sense entendre els actes (o acte únic) d’en Bartleby; s’origina en ocasions un humorisme absurd que anuncia a Beckett.
Però anem al rei de la funció: en el citat Bartleby el lector troba un d’aquells personatges que han passat a representar tota una actitud vital, com el Quixot, el príncep Mishkin o Hamlet. Al despatx del cap prototípic entra un nou escrivent, en Bartleby, que es passa tot el dia copiant al seu escriptori. La rebel·lió del nou consisteix inicialment en fer allò pel que ha estat contractat (escriure) però indicant que preferiria no fer cap altre tasca. Aquestes paraules signifiquen un sotrac per al cap-narrador, agafant-lo per sorpresa. Un subaltern preferint no fer el que li mana l’autoritat pertinent? Aquest conflicte d’àmbit inicialment banal (una oficina) es converteix en una faula metafísica carregada de sentits, un enigma que interpel·la més en tant en quant no té resolució. Les referències a Kafka són pertinents malgrat que Melville va optar per una veu narrativa poc utilitzada per l’escriptor de Praga, un text narrat en primera persona per un narrador-testimoni.
Amb la seva preferència per no fer les tasques ordenades pel seu cap l’escrivent no actua com un heroi romàntic que s’enfronta individualment al sistema, sinó que la seva conducta anticipa l’actitud paradigmàtica del segle XX literari, la de Kafka, una oposició al món mecanitzat i burocratitzat però sense heroisme ni possible victòria; el personatge antiheroi ni té la força ni les eines per enfrontar-se a un sistema d’un horror inèdit, boig mecanisme de moviment perpetu. Es tracte d’un gest vital plenament modernista, amb hereus que encara destaquen en l’actual bosc literari, com Vila-Matas –clar que en el cas del magnífic escriptor barceloní es planteja una contradicció, a saber: fent gala d’aquesta actitud de preferir els marges, es pot formar part a la vegada de l’establishment literari fins a l’extrem de ser un dels autors més respectats? Perquè la posició de Kafka (o de Bartleby i fins i tot de Melville) era clarament marginal dintre del sistema.
Amb la seva no-acció absoluta Barthleby esdevé un mestre de la resistència passiva, i com afirma el narrador «nada exacerba más a una persona» que aquest tipus de comportament. Cal recordar que el pensament de Melville estava marcat pels trascendentalistes nord-americans com Emerson, tot i que amb una visió contraposada a l’optimisme d’ells; igualment, si fa no fa per la mateixa època Thoreau defensava la desobediència civil. Amb els conflictes que desplega i les possibles interpretacions el text demostra no està gaire allunyat del nostre present.
El prototípic capitalista de Wall Street que és el cap de Bartleby passa de la ira contra el seu subaltern al neguit, l’estranyesa o fins i tot una compassió (estil Wall Street) trufada de malenconia. Aquest influx va contagiant gradualment als altres subordinats. A més de suscitar aquesta influència, l’escrivent passa de preferir no fer certes accions a no fer res. Es passa tot el dia a l’oficina mirant les musaranyes. Per compassió (i per por i manca de valentia) el cap no s’atreveix a acomiadar-lo de la feina, fins i tot quan descobreix que l’escrivent viu a l’oficina.
El narrador està tan desesperat que fins i tot li proposa a Bartleby que vagi a viure amb ell per aconseguir que desallotgi el vell despatx. Per aconseguir fer-lo fora se li acut una estratègia: representar una versió capitalista de la dita Si Mahoma no va a la muntanya... així doncs, ja que Bartleby no se’n va de l’oficina, serà l’oficina la que se’n vagi a una altra seu.
Com resulta previsible, un problema com aquest solament pot tenir una resolució kafkiana avant la lettre, tal i com va plantejar Melville amb aquest relat ple d’encerts tan estilístics com narratius.

Ressonàncies

Exemples de persistència d’imatges en la història i en diverses cultures? Un exemple amb les balances, ja que estem al país de les balances fiscals.
El primer cas el trobem en la psicostasis, motiu en el qual es representa a alguna figura sobrehumana que pesa l’ànima del mort (amb derives com que a la cultura hel·lènica acaba sent Hermes qui pesa l’ànima, el missatger per excel·lència). Aquest motiu va passar de la religió egípcia amb Anubis i Thoth com protagonistes directament a l’imaginari cristià, amb exemples romànics amb la força dels timpans del Judici Final a Santa Maria Magdalena de Vézelay o la Catedral de Sant Llàtzer d’Autun, timpà obra de Gislebert.

Vezélay (amb detall a baix a l'esquerre):

Autun, obra de Gislebertus:
Però la balança també ocupa un motiu figuratiu més intimista. El trobem tant en la vuitena carta del Tarot, arquetip de la Justícia,
així com en una de les obres cabdals de Vermeer, La dona que sosté una balança,

un motiu que aquí s’ofereix d’una manera més subtil, potser de les obres de l’artista flamenc on s’evidencia més una concepció neoplatònica del cosmos, en el qual cada acció es un reflex d’un ordre metafísic. L'acció principal mostra a una dona amb una balança a les mans. L'artista flamenc va representar aparentment una escena realista, aquesta dona que pesa unes perles, però l'obra adquireix un sentit simbòlic vista aquesta tradició de la balança i per elements secundaris; per exemple, significativament, la pintura (o estampat) que hi ha darrera de la figura central presenta com a tema un Judici Final. Casualitat? Vermeer afegia elements secundaris denotatius o matitzadors del missatge principal a les seves obres.

Més notes sobre Aby Warburg

Breu resum d’alguns trets fonamentals de l’estètica d'Aby Warburg, basats en l’assaig «El concepto de Kulturwissenschaft en Warburg y su importancia para la estética», inclós en La elocuencia de los símbolos, d’Edgar Wind.
Amb Warburg es va iniciar tota una nova manera de concebre l’art plàstic. Per a ell, les imatges estaven relacionades amb el seu contingut religiós, poètic, cultural, polemitzant en això amb les teories formalistes en boga en el món acadèmic de la seva època, amb Riegl o Wolfflin com autors principals. El Formalisme allunyava les imatges artístiques del seu contingut cultural o dels seus creadors, privilegiant l’anàlisi dels seus trets estilístics formals.
Amb les seves propostes Warburg va iniciar l’escola iconològica, al proposar l’estudi del marc cultural que permetia entendre l’obra segons la cosmovisió dels que l’havien creada o del públic a qui anava dirigida, sense oblidar, és clar, els inevitables anacronismes. Una de les seves primeres influències va ser Burckhardt amb els seus estudis sobre el Renaixement, influència evident en aquest punt. Per això Warburg es va posar sota l’advocació simbòlica de la deessa Mnemosyne, la memòria que posa a cada nova generació en relació amb les altres, estudiant també les formes plàstiques preexistents i latents en totes les èpoques. Probablement aquesta faceta d’interrelació entre les diverses branques culturals i la voluntat reflexiva expliquen l’èxit de Warburg entre els filòsofs o els historiadors de l’art d’ànim filosòfic.
A més de polemitzar amb el Formalisme, un altre tesi forta que fonamenta el mètode (entès en un sentit lax, ja que no va pretendre ser sistemàtic) de Warburg el trobem en les seves controvèrsies al voltant del símbol, unes reflexions sobre el símbol que caracteritzen l’estètica dels grans teòrics alemanys des dels romàntics fins a Gadamer. Seguint a Vischer i amb punts en comú amb Benjamin, el símbol per a ell implica la unió entre dos elements aparentment separats, mentre que en l’al·legoria hi ha una separació d'essències que queda a la vista mitjançant la partícula comparativa (el llamp és la serp al cel, exemple de pensament màgic o simbòlic; el llamp és com la serp del cel, pensament discursiu lògic al·legòric). Entre aquests dos pols s’hi troba el llenguatge poètic i la imatge artística, l’acte ritual a un costat, el concepte fred a l’altre, i l’art fent servir ambdues opcions.
L’art prové del més originari de la persona, d’una confrontació entre la vitalitat energètica del símbol dionisíac i l’ordre apol·lini imposat per l’intel·lecte distanciador; en aquesta teoria de Warburg es nota l’influx de Nietzsche, establint una bipolaritat entre inspiració i obra acabada. De la tensió entre els dos pols sorgeixen les variacions continues de les formes en la història de l’art. El més interessant d’aquesta història es produeix en períodes de crisi, al exacerbar-se la tensió entre els dos pols, aportant així energia a les obres -i als artistes. Malgrat partir de Nietzsche, la valoració d’aquesta energia és una de les aportacions principals de Warburg.
Un tret singular i original de Warburg va ser la seva recomenació d'atendre tant al gran art com l'art mediocre, ja que aquestes formes de menor qualitat estètica sovint es mostra el seu contingut de manera més manifesta al mancar-li les sofisticacions tècniques del gran artista. A més, l’estudi no es té que conformar solament amb els artistes sinó analitzant altres oficis vinculats com els mercaders, els compradors, els comitents (teòrics que planificaven els programes que després els artistes duien a la pràctica pictòrica), etc. Per Warburg s’havien d’estudiar els marges, els casos particulars, les anomalies, la mediocritat, ja que eren reveladors més directes de la cultura on van néixer. En aquest punt no queda gaire lluny de l’atenció al fragment i l’elogi del drapaire de Kracauer i Benjamin i resulta una de les altres aportacions a l'estètica del pensador alemany d’arrels culturals jueves.