El missatger

Una última ronda de hemoglobina en el pub (Shaun of the dead)

2012-02-14T02:22:00.003-08:00

En Shaun of the dead se enfatiza la analogía social del zombie, que pasa a ser todo aquel que forma parte del entramado social de la Inglaterra post-Tatcher desde los compradores y vendedores de un supermercado hasta los que pasan horas y más horas de su existencia en disputas escolásticas sobre el balompié. De hecho, todos los ciudadanos a excepción, al menos en primera instancia, de los allegados de Shaun, el protagonista.
En el film se subrayan las analogías sociales. Al inicio de la película se muestra una sinfonía de una ciudad en versión actual, en que cada imagen pasa a ser un tratado de los elementos que configuran la cotidianidad en una gran ciudad europea: el supermercado de barrio, los autobuses, los trabajos en las grandes corporaciones con sus impersonales escenarios… Por ese escenario pululan unos personajes que se comportan según la iconografía establecida por George A. Romero de los muertos vivientes: el caminar lento e inseguro, la mirada vacía, la voluntad borrada… y eso que aún están vivos.
http://www.youtube.com/watch?v=vZmjsWAfn14
El protagonista Shaun es un perdedor inglés prototípico, un personaje que podría habitar las novelas de Irving Welsh o de Kureishi, con un trabajo precario y amigos con todas las características para cobrar el Paro durante largas temporadas. Como en cualquier película fantástica con un desarrollo argumental clásico, a los motivos sociales fantásticos se yuxtaponen los personales realistas, en este caso la conflictiva relación de Shaun con su novia por culpa de la incapacidad del joven para madurar, con lo que ello conlleva respecto a las discusiones con su padrastro o el apego que siente hacia su haragán amigo de la infancia, un adolescente perpetuo.
Esa trama personal se metaforiza en la fantástica, de manera que el fracaso sentimental de Shaun se transforma en un fracaso social, lo que en la típica conversión del fantástico pasa a ser un ascenso de los zombies y la ocupación de la ciudad. Los primeros zombies con los que Shaun se cruza le pasan inadvertidos.

En la siguiente secuencia incluso llega a confundirlos con borrachos. A esos primeros intentan eliminarlos lanzándoles vinilos, lo que sirve para establecer un canon de la música de los ochenta –una treta que también sería concebible en Irvine Welsh, por ejemplo.
Shaun of the dead homenajea al ciclo de Romero en muchas secuencias. Los zombies repiten lo que hacían en su vida diaria. Si los mallrats de Estados Unidos acuden al centro comercial, lo lógico es que los muertos vivientes británicos acudan en masa a los pubs y por una vez éstos omitan la señal de la última ronda de pintas.
Además, escenifica lo que debe de pasar por la cabeza del único superviviente de La noche de los muertos vivientes cuando se esconde en el sótano: probablemente se arrepiente de las desafortunadas decisiones previa. Por su parte, en Shaun of the dead, el protagonista se culpa por la muerte de casi todos los miembros del grupo que lo acompañaba en su intento de salvar la vida, mientras su exnovia intenta rebatir los argumentos de su culpa. El conflicto personal realista resolviendo qué tipo de futuro quiere compartir con su antigua novia es lo que Shaun debe resolver en el sótano.
En uno de los loops típico de las películas con cierres circulares (de hecho, resulta más apropiado utilizar el término en espiral), el final se corresponde con la secuencia de la primera mañana, la que establece la cotidianidad de Shaun, sustituyendo eso sí al amigo en adolescencia perpetua por la novia reconciliada. La fantasía zombie no es más que una excusa argumental para fijar un proceso hacia la madurez (eufemismo para referirse a una conformidad con la sociedad) vivida por tantos individuos: el paso a lo que generaciones previas denominaban personas de provecho, honrados contribuyentes al erario público.
Por lo que se refiere a la trama zombie, la película muestra como el tardocapitalismo lo ha diferido (como a tantas subversiones previas) convirtiendo a los zombies tanto en buenos operarios del sector servicios, como en monstruos de ferias de los que mofarse, o bien en invitados en talk-shows televisivos.
El orden social se ha recompuesto gracias a la evolución psicológica del personaje Shaun, que ha superado la fase adolescente, renunciando a madre y amigos, sustituidos por la esposa y, se supone, los retoños. Un final digno de La naranja mecánica. Eso sí, aún podrá compartir partidas de la cónsola con el amigo zombie los viernes por la noche. El fantástico y el costumbrismo de la juventud europea entrelazados.

Un paisatge d'imatges. Perejaume a la Pedrera

2012-02-10T01:08:00.001-08:00

Queden pocs dies per gaudir de la retrospectiva parcial d’en Perejaume a la Pedrera. L’exposició, a punt de cloure’s, constitueix una oportunitat immillorable per repassar el millor d’un dels grans artistes catalans del present. Es tracta d’una retrospectiva fragmentària, com resulta propi a l’estètica contemporània; el comissari ha triat alguns dels temes predilectes de l’artista.
Aquest recull de la trajectòria d’en Perejaume mitjançant algun dels seus motius preferits (el quadre, la topografia, el paisatge, la tradició interpretada irònicament) té present que tant l’artista com el públic disposen d’un bagatge d’infinitat d’imatges (d’aquí el títol de l’exposició: «Ai Perejaume, si veies la munió d'obres que t'envolten, no en faries cap de nova!»), el que es plasma en obres on el pla pictòric està cobert de quadres emmarcats, com els dos papers de tècnica mixta de gran format titulats La segona edat de les obres, en concret els números 9 i 11. La sobreexposició a les imatges ocupa una reflexió de molts anys a la trajectòria perejaumiana, i a més de les dos obres ja citades ocupa moltes les taules de petit format amb temàtica equivalent. En les obre es cita a molts artistes del passat en cites tan visuals com textuals o de concepte.
Un altre motiu molt treballat per l’artista és el del paisatge català, entès com a mínim en un triple sentit: l´espai físic, la concreció ideal topogràfica, així com la tradició cultural que parteix d’ell. El Perejaume més potent treballa des d’unes arrels clarament marcades, ben agafades als paisatges de l’interior de Catalunya, presentant, a més, una estètica que deu molt a l’imaginari català tradicional. Fins i tot hi ha algunes imatges que recorden a la revistes del segle XIX i al Barrufet infantil. Això no vol dir en cap cas una rebaixa en la força de gran abast de l’estètica i la poètica proposades. I no oblidem pas el finíssim sentit de l’humor.
Aquest Perejaume està connectat a la terra, amb un lligam amb allò tel·lúric patent, i sembla portar a les venes el món del pagus, el paganisme dels boscos. L’eix temàtic tel·lúric s’articula en una sèrie d’olis sobre paper, draps, cartolines i altres materials en que l’estètica de la topografia es transforma en obra, en una intenció tan irònica com de gaudi per la seva textura i formes. Fins i tot porta pedres d’una cantera. On es troba la frontera entre l’art i la matèria que el constitueix? Malgrat que el conjunt estimula les reflexions de l’espectador, això no implica que no es busqui posar de manifest el suport, la materialitat de l’art.
Que no passi com amb en Tàpies: que hagi de morir un gran artista, amb el qual a més tenim la sort de compartir marc cultural, per a que es produeixi el seu enaltiment públic.

Viure en un simulacre (Staten Island, de Nersesian)

2012-02-03T02:33:00.000-08:00

Arthur Nersesian destaca en la construcció de distopies d’aire paranoic. A Staten Island crea una còpia de Nova York col·locada al bell mig del desert de Nevada, i en situa a un protagonista amnèsic que té com a missió matar a algú, sense que recordi cap dada més. Ja solament en aquest resum argumental s’hi detecten molts dels motius preferits de la literatura fantàstica distòpica en la línia de Philip K. Dick: l’amnèsia, l’espai físic com a simulacre, la construcció d’una memòria artificial (mitjançant l’hipnotisme, les drogues o la tecnologia)... i si gratem més, trobem altres trets distintius, com la crítica social cap a un sistema polític decadent, les bandes urbanes i les faccions polítiques que escindeixen la societat, la construcció de ficcions públiques per a bastir un sever control social, la resposta violenta del terrorisme.
Amb tot, Nersesian porta la bogeria bastant més enllà que el seu predecessor, amb uns episodis que acaben fàcilment en situacions retorçades i un punt al·lucinògenes, prenen la drecera cap al malson. Una literatura d’influx químic, entre anfetamínic i al·lucinogen, és a dir, literatura d’èxtasi. A això li suma una paranoia gens solapada, una literatura feta d’idees conspiranoiques, plenes de fosca raó, la lògica delirant i altament sofisticada que caracteritza a aquesta malaltia psicològica. Nersesian és un clar hereu del K. Dick del poders psíquics, les idees delirants, les conxorxes del govern –que n’hauria escrit el mestre de la nostra realitat de guerres que es lluiten a la Borsa, de la Xarxa, d’una elit financera governant explícitament les democràcies?
El motiu de la ciutat copiada no és original, de fet és una fixació ancestral humana. Però el motiu ha anat modificant-se: si a la iconografia cristiana hi havia el tòpic de la Jerusalem Celeste, original arquetípic del qual el físic era còpia, i a on anirien els justos o al morir o després del Judici Final, a Staten Island hi ha una versió degradada, pròpia del món de les darreres dècades, amb una Nova York de cartró-pedra aixecada al desert de Nevada, un simulacre de ciutat governat per les bandes, en un ambient clarament inspirat al film de Carpenter 1997 Rescat a Nova York.
En aquest simulacre de ciutat estan detinguts els dissidents i els considerats terroristes –Guantánamo no queda massa lluny. A la variant temporal creada a la novel·la Nixon va culpar als pacifistes de que no s’estigués guanyat la guerra de Vietnam, i els va enviar a l’ostracisme de la Nova York edificada al bell mig del desert de Nevada. A l’any 80 del temps de la novel·la, any en que succeeixen les peripècies relatades, a Staten Island encara s’està lluitant a Saigon.
Per les pàgines hi desfilen molts dels elements significatius de la història nord-americana des de la generació del Baby Boom: s’hi troben hippies, les manifestacions contra la guerra del Vietnam, el republicanisme hereu de McCarthy, amb Nixon i Reagan com a grans exponents (corruptors definitius de l’esperit liberal i idealista del New Deal), la degradació dels barris deguda a les polítiques neoliberals, els huracans i les seves conseqüències en la població i, no faltaria més, els atacs terroristes que arrasen Nova York. Aquest serà el gran trauma, inici de la consciència de la pròpia vulnerabilitat del Nou Ordre Mundial.
Staten Island presenta les millors planes quan descriu els somnis del protagonista, especialment el que el porta al genocidi d’Armènia. La novel·la conté un eix temàtic molt adient per a un temps com l’actual, en el que tanta gent es planteja la resposta violenta a les agressions de les autoritats. Els personatges i l’univers de Nersesian no són pacífics precisament, però per això mateix detallen amb força precisió quin tipus de realitat inaugura un entorn marcat per la violència. Després cadascú ha de triar.
Si en això rau el millor de l’escriptor, potser la seva feblesa narrativa consisteix en no portar més enllà els plantejaments, diluint el marc reflexiu per un deambular constant i una acció més generada pel moviment que per la tensió dramàtica, gairebé mai preparada per l’escriptor, una debilitat, per cert, compartida amb en K. Dick; a més, la narrativa s’hi presenta atapeïda de personatges no sempre necessaris.

Mirar las formas eternas (2/2)

2012-01-27T04:25:00.001-08:00

(...)

Sin embargo, ése no es el secreto de Las Meninas –ni del Greco. La diferencia entre estos artistas y otros que pudieran emitir mensajes similares se halla en cómo logran plasmar visualmente lo que pretenden, incitando a un diálogo con el espectador que lo transforme, de igual manera que un receptor creativo engrandece la obra. ¿O no cambió el Quijote tras interpretarlo los románticos o la Generación del 98? O en el caso del propio Greco: ¿no lo enriquecieron, matizaron y expandieron las lecturas de Picasso o de Cossio?
Una gran obra amplia la mentalidad del espectador. ¿Y cómo puede darse tal ensanchamiento? Porque dicho así, sin justificarlo, podría parecer otra muestra más de pensamiento bienintencionado pero banal. Sin embargo, no se trata de eso; de hecho, dos de las pruebas más rotundas de la interrelación figuras-espectador se da en los dos lienzos a estudio: los personajes salen de la superficie del cuadro, buscan intuitivamente al receptor en el lugar ideal en que se debería de encontrar, sus miradas delatándoles; se comprueba en algunas de las efigies naturalistas del Entierro del conde de Orgaz, incluso el paje que interpela directamente al espectador con el dedo. Su presencia deviene fundamental, puesto que es él quien aporta el elemento más concluyente de diálogo con el público; en apariencia recuerda la lección escondida en el cuadro, pero al mismo tiempo aporta dicha complejidad estructural clave, al crear la referida fusión de planos entre la obra y el espectador, enriqueciéndolos a ambos con ello. Sin el paje y su exhortación la composición de los ejes horizontal-vertical-semicircular sería igual de buena pero el espacio de la obra no se habría dilatado hacia fuera, uniéndose con el del espectador, ficción y realidad entremezclándose.
Ese efecto de interpelación todavía se ve incrementado en Velázquez aunque expuesto con mayor sutileza, miradas ladeadas, interrogativas, focalizadas en el lugar en el que deberían de hallarse los monarcas a juzgar por el reflejo, pero donde en realidad nos hallamos nosotros. ¿Cabe mejor consideración de un pintor hacia su público que igualarlo con el matrimonio más poderoso del momento? Con una estructura de muñecas rusas, Las Meninas propone un juego de reflejos potencialmente infinitos; así, se trata de un cuadro en el que se retrata la creación de otro cuadro, con lienzos representados en las paredes que acumulan sentidos sobre el significado de la obra y que amplían el espacio retratado, incluso con el truco del espejo, con el colofón de la apertura de un nuevo ámbito con el aposentador, un umbral que invita a imaginar más y más territorios desconocidos. Con esa riqueza Velázquez se parangonó al Cervantes del Quijote y sus continuos juegos de ficción, en que la novela es una traducción de un escritor árabe a su vez interpretado por Cervantes, con cuentos y episodios intercalados –más el apócrifo que modifica el destino final del trayecto quijotesco. Con todo ello, los límites entre lo narrado, la autoría, lo real y lo ficticio se diluyen. ¿Dónde queda el cuadro, dónde el referente empírico y, sobre todo, qué sucede en el espacio intermedio entre ambos? Como ya apuntamos en la reseña del ensayo de Brown: ¿quién mira a los personajes, los monarcas o nosotros? Aún más: ¿somos nosotros los que miramos a las figuras o son ellas las que nos escrutan a nosotros?
Además de elucubrar respuestas precarias, podemos seguir admirando las misteriosas y eternas formas de los maestros.

Mirar las formas eternas (1/2)

2012-01-25T07:09:00.000-08:00

A propòsit de El entierro del Conde de Orgaz, del Greco, analitzat en un assaig de Sarah Schroth (recollit a Visiones del pensamiento, Ed. Alianza) i Las Meninas, de Velázquez, analitzat per Jonathan Brown (recollit a Escritos completos sobre Velázquez, Ed. Centro de Estudios Europa Hispánica)

(...)

Esa elección de centrarse en la formalidad, en la faceta visible por expresarlo en términos más en boga –aunque un tanto antipáticos– no es la opción escogida ni por Schroth ni por Brown. Claro que una lectura formal no anula las que exponen razones históricas o establecen filiaciones artísticas, sino que las complementan, aportando un enfoque visual a sumar a las informaciones textuales. Los dos historiadores prefieren explicar o bien los antecedentes históricos que dan lugar a la obra, como hace Schroth, quien explica la historia de Gonzalo Ruiz o las disputas entre el pueblo de Orgaz y Núñez, o las diversas teorías propuestas por historiadores del arte intentando comprender la fascinación suscitada por Las Meninas, en el caso de Brown. Constituyen ensayos de primer orden para quien desee un buen conocimiento de la historia del arte, todavía más, ejemplares para quien se proponga aprender el oficio.
Ahora bien, ambos privilegian la información histórica o bibliográfica (el discurso verbal) por encima de lo que se ve en los lienzos, de manera que apuntar alguno de esos elementos puede servir para complementar a ambos historiadores. En este sentido, ambos cuadros comparten alguna característica, como el ánimo ilusionista que pretende fundir el espacio pictórico con su referente empírico: en Las Meninas el aposento, ¿extensión pictórica del lugar al que iba a ser destinado el cuadro originariamente, tal y como se han planteado algunos?; en el segmento inferior del lienzo del Greco el retrato de muchos conciudadanos. Los dos cuadros tenían una pretensión mimética de diluir las separaciones entre las dos esferas y vincular lo ficticio con lo empírico, trascendiendo ambos límites, desdoblando la pared retratada hacia el interior y al tiempo lanzándose hacia fuera, creando un nuevo espacio ficticio-real que ampliara la perspectiva del espectador con el juego planteado.
Si se reflexiona a propósito de lo formal pictórico no se puede eludir la figura del Greco. Destaca como uno de los gigantes del canon occidental en lo compositivo, puro dominio de las formas geométricas subyacentes en lo figurado; no extraña que Der Blaue Reiter lo tomara como uno de sus referentes. Formas helicoidales como en la Inmaculada concepción, piramidales como en La Virgen de la misericordia, romboidales... Eso por no citar obras que componen formas más enrevesadas. Cada obra del Greco descuella como una lección de cómo situar las figuras para generar el movimiento y la dirección más adecuados a su propósito. El Entierro del Conde de Orgaz constituye uno de sus mejores exponentes de esa virtud.
Los dos ejes de disputa en el cuadro ya se ven condicionados por el soporte. Así, la estructura del lienzo, horizontal en la base pero semiesférica por arriba se ajusta a lo pretendido. Los dos planos del cuadro tienen su traslación simbólica en la posición de las figuras: el ámbito realista abajo, con el friso de retratos; ante el plano de dominio horizontal inferior se presenta el superior semicircular, que parte del foco Dios-Cristo, del cual se proyectan hacia el exterior círculos concéntricos constituidos por apóstoles, santos, profetas y ángeles. Esos dos segmentos se unen con la transición del ángel que eleva el alma del difunto a las altas esferas, creando un eje vertical que pone en contacto la horizontal terrestre de lo físico y la esfera divina de lo espiritual. ¿Alguien puede poner en duda el neoplatonismo del Greco? El Entierro del conde de Orgaz plasma visualmente ese marco. ¿Cómo no iban a tenerlo presente en sus estudios los autores de la primera abstracción?
Para continuar reflexionando con el bagaje aportado por la hermenéutica, el postestructuralismo o la teoría de la recepción, hay que apuntar aún a otro de los conceptos preferidos del periodo: el horizonte de expectativas, puesto que uno de los grandes secretos de la fuerza de ambos cuadros, de su misterio, se halla precisamente en la ruptura del horizonte de un espectador prototípico. La tradición cultural mayoritaria ha enseñado al público a esperar la resolución del enigma del sentido de una obra mediante un mensaje nítido y verbalmente expresable. Aguarda una respuesta (que cómodamente le ofrecerá la audioguía o el connoisseur estrella), solución al acertijo, ya sea que implique una apología del arte, un enaltecimiento social de la figura del pintor, una propuesta política de regencia de la infanta, o cualquier otra teoría que se pueda concebir más o menos ajustada e incardinada en la obra.
(...)

Bogardisme poètic

2012-01-23T03:30:00.000-08:00

Els amics de la Penya Bogarde m’han honrat dedicant-me un poema que emula aquell de Rafael Alberti i Platko. Diu així:
Colossal Missatger,
veu en off del blog,
espectre sideral,
home alt i capfoguer,
domini lluminós,
sageta al vent,
calma i repòs,
serenitat i liquidesa,
rubí i maragda.
Oh Missatger!
Reialme del bé i la pau,
font de les entranyes,
cor batent que marca
el ritme de les ones.
Alt i robust,
home de mar,
home de bosc.
Que el teu missatge,
missatger,
arreli en tots
els confins de la terra.

Força i esclata can Bogarde.
Que reculin els botxins
que el món ja no és seu.
Pas ferm i via oberta
als que estimen la capa
de la terra erma
i el foc a la riuada.
Volcà que fumeja,
closca que es tanca,
cigar que es fuma.
Colossal Missatger,
veu de la riada.
Escuma i sorra,
molsa i falguera.
Vagi endavant,
bandera,
vagi endavant
Missatger de la terra.

Poema amb classe messiniana per a una penya que fa bandera dels Bogarde de la vida, tant menystinguts per la incultura de la operación triunfo de la nostra societat. Llarga vida a la penya més extravagant, imaginativa i riallera d’un football cada vegada menys proletari.

Moltes mercés, benvolguts amics, habitants de dimensions desconegudes.

Ens continuarem trobant en somnis d’universos paral·lels, malsons per als súbdits del pensament únic totalitari.

Salut!

Mad Max com encarnació de l'especulador financer

2012-01-17T02:25:00.000-08:00

Mad Max 2 formaria part d’un imaginari fantàstic que va néixer amb la crisi del petroli als anys setanta. D’una manera molt més forta en la segona part que en la inicial, s’inscriuria dins la paranoia col•lectiva suscitada per la por a la manca de fonts energètiques, por exacerbada per aquella crisi. Si a la primera part l’escenari encara es podia reconèixer comparant-lo amb la societat referencial del seu moment, a la segona el món retratat ja entrava dintre dels llocs comuns d’allò apocalíptic tal i com l’ha imaginat la societat de consum, amb una estètica que devia tant al sadomasoquisme com al punk –per exemple, en la figura d’Humungous, capità de les forces del caos, personatge entre lluitador de Wrestling i sadomasoquista.

(la veu no es correspón a la del film)
Per aquella època el neoliberalisme social estava creixent i mostrava les seves credencials, traduïdes al cinema com una continuació de les pautes clàssiques del sistema de Hollywood (cinema d’acció, un heroi individualista i poc comunicatiu, amb els punys com a eina de diàleg), un entorn de caos econòmic definitiu, la importància de la possessió dels recursos per a controlar a la resta de població, l’anti-ètica de l’home com a llop de l’home, el poder de les fascinants armes, l’estètica de la violència... concretat en la figura del tauró de les finances. Molts d’aquest elements apareixen a Mad Max i van aparèixer d’una manera o d’una altra a bona part del cinema comercial posterior, portat al paroxisme durant l’era blockbuster.
Un personatge es mou per aquest món desolat amb destresa violenta, Mad Max, protagonista de la funció, transposició de la ideologia del tauró a la pantalla. Es tracta d’un antiheroi que s’alimenta amb llaunes de menjar per a gos, personificació dels anti-valors del nou règim político-econòmic que prenia l’hegemonia just durant l’estrena del film, l’any 81. Vestit de cuir negre, ben musculat per fer palesa la seva força bruta gràcies a la qual imposar la seva voluntat, Mad Max actua com un tauró financer taciturn i expeditiu que vol acaparar en propi benefici. No hi ha cap grandesa en aquest Max.

Però contradictòriament, l’home malcarat i agressiu, els punys del qual són la seva eina de comunicació, es revela com un apologista de la legalitat, algú que creu que la moral social es basa en el contracte; de fet, el boig d’en Max es passa mitja pel•lícula exigint el compliment d’uns contractes amb la gent de la perforadora, contractes que nous esdeveniments anul•len; amb tot, ell segueix insistint en la legalitat dels seus tractes. El contracte constitueix l’intercanvi social bàsic a l’era Reagan, amb les sales de justícia com santuaris de la nova religió on dirimir les diferències.
Com en qualsevol narració mítica, que segueix el trajecte de l’heroi, tal i com va sintetitzar en Joseph Campbell, també en Max sembla perdre-ho tot, hi ha de tornar al campament dels bons obligat per les circumstàncies, per enfrontar-se a Humungous. D’aquesta manera, l’antiheroi protagonista dels nous temps no protegeix a la comunitat per voluntat pròpia sinó per la força abassegadora dels fets. Sense oblidar l’acaparament de les fonts d’energia.
L’antiheroi perfecte per al binomi Reagan-Tatcher.

Kind of blue

2012-01-14T02:05:00.000-08:00

Com aconseguia el Greco els blaus ultraterrenals de tants dels seus fons, especialment a la seva darrera etapa? Quina combinació química explica aquesta meravella celestial? Perquè és un blau que solament es troba en els seus quadres.
I entre tots, el de Sant Maurici i el pidolaire destaca com un llampec de firmament condensat darrera les figures, envoltant-les i transportant-les alhora a una esfera més subtil de la existència, però a la vegada tota l’escena situada ben arran de la terra, portada al present del pintor.
Un decorat terrestre que es veu entre les peülles del cavall i que anticipa a Cezanne.
I amb tot això, com va obtenir el Greco aquest blau? I com Miles Davis, per altres camins i amb altres objectius, va aconseguir un altre tipus de blau tan personal? Blue in Green, a kind of blue.

Una instantània del present

2012-01-10T01:46:00.001-08:00

El expolio: una instantània de la situació mundial més actual pintada pel Greco cap al 1580.
La pràctica político-econòmica perversa que porta els recursos de la base de la piràmide social cap a la cúspide. Des de l’any 1975, les diferències entre els dos pols de la piràmide han augmentat, quan durant els cinquanta anys anterior s'havien reduït.
Un expoli mundial per a una societat cada cop més fragmentada i enfrontada.

Sort tenim de l'art...

Caimán

2012-01-05T00:54:00.000-08:00

Ja ha sortit a la venta la revista Caimán, Cuadernos de cine (http://www.caimanediciones.es/index.html), hereva, o nova versió de la versió castellana de Cahiers du cinéma. Es tracta d’una revista per a tots aquells que no solament van a veure pel·lícules sinó que volen reflexionar sobre el cinema –i en conseqüència sobre l’art.
La millor revista de cinema al parer de la missatgeria, amb signatures com en Carlos Losilla, en Gonzalo de Lucas, l'Àngel Quintana o en Carlos F. Heredero, director de la publicació, i sota un consell editorial on s'hi troben vaques sagrades de la qüestió com en Santos Zunzunegui, en Romà Gubern o en Jordi Balló.

A la missatgeria no tenim costum de fer el llepa tan explícitament però és que Caimán, Cuadernos de cine paga la pena.

Festa grossa entre pidolaires

2011-12-31T00:16:00.000-08:00

Kaurismaki és un cineasta amb una sensibilitat especial: la gestualitat dels seus personatges l’apropa tot sovint al cinema mut, la singular fredor llunàtica recorda a Melville o al Bresson d’El diner, mostra un sentit innat per l’escenari suburbial i pel geometrisme subjacent digne d’Antonioni -bé, per a qualsevol tipus d'escenari-, a més d’una extravagància molt propera a Lynch.

Però a més del seu talent formal i narratiu, Kaurismaki sap organitzar les festes més estranyes del cinema, i sense necessitat d’escarafalls ni de mascarades estrafolàries, com faria un director amb menys capacitat i inventiva que ell. A l’Home sense passat en prepara una entre pidolaires, membres de l’exèrcit de salvació i guàrdies de seguretat, allunyat del glamour de les estrelles, dels maniquís, o dels rebels sense cause, i degut a això mateix molt més autèntica, amb tota la tropa de perdedors ben humans gaudint amb una música que seria una tonada borda semblant a un surf-rock finès, si tal cosa és possible.

Festes com aquesta on s’uneixen l’exèrcit de salvació i els captaires són i seran cada cop més multitudinàries en un món dissenyat pels tecnòcrates i el seu fonamentalisme de mercat –que, recordem-ho, anava a acabar amb les crisis cícliques. Amb un mestre de cerimònies com en Aki Kaurismäki i uns companys de celebració com l’únic exèrcit que val la pena i els pidolaires que ja som, o sinó serem, la festa promet ser grossa. Una festa tan grossa com ho serà tot el 2012. Darrer any del tardocapitalisme? Com resulti finalment que els vidents maya tenien raó...
Sigui com sigui, aquesta nit farem xerinola entre perdedors kaurismakians.

De reconeixements i medalles

2011-12-26T02:26:00.000-08:00

Durant els darrers dies hem comprès (que és quan s’entén passant la matèria a entendre pel sedàs de l’experiència) un dels episodis de l’Andrei Rublev tarkovskià: el silenci del pintor degut a contemplar la barbàrie ben activa amb el derrocament violent del vell rei destronat per la traïció del seu germà, capaç d’aliar-se amb els enemics del poble rus, els tàrtars, i permetre el seu pillatge amb les riqueses del país, tot per obtenir la corona (a partir del cinqué minut).

Doncs bé, comprenc aquest silenci de qui ha de pair l’obligada contemplació de les malifetes dels salvatges i, encara més, de la creació d’un discurs ignominiós des del poder que ficciona la realitat, convertint l’experiència (que hauria de considerar-se el més sagrat, doncs és allò més íntim i personal que posseïm), en una farsa elaborada per mantenir la posició. Així, una ordre, que es pot justificar per haver sigut donada en ple estat nerviossisme, excusa que hauria servit per rebaixar la culpa, ha passat a ser un exercici de negació de la pròpia responsabilitat i funcions, amb l'agreujant de la mentida oficial creada a fi i efecte de cortina de fum.
Així, mitjançant la seva ordre, la rectora va castigar físicament a la comunitat universitària present a l’acte, una comunitat que mostrava pacíficament la seva discrepància amb les polítiques emprades, i l’ha castigat a posteriori difonent una versió oficial, un discurs per nodrir el pensament únic, que ha deixat als agredits sense la deguda protecció de les seves autoritats. Tot per mantenir l’espai de respecte i de tolerància. El diàleg sostingut per les porres: una nova meravella obra del tardocapitalisme.
Han venut la notícia, han fixat el discurs oficial, com una inevitable intervenció dels antiavalots per frenar a uns agitadors perillosíssims. Però els que van ser-hi van assistir a una cosa ben diferent: una batussa indiscriminada perpetrada per un exèrcit preparat contra quatre arreplegats, quelcom semblant a una rememoració de les pallisses propinades per vàries falanges romanes als poblats indigetes. Beneficis de la possibilitat de fabricar el discurs públic, amb la necessària col•laboració de periodistes de cambra en el paper de corifeus.
El pitjor d’aquesta estratègia és que la rectora ha deixat abandonats a tots aquells que van ser agredits en qualsevol de les seves accepcions, i que tampoc ha premiat com mereixen a unes quantes persones que van arriscar-se per protegir als altres, és a dir, van fer el que un membre conscient d’una comunitat hauria de fer, encara més en cas de ser l’autoritat a càrrec –com la conserge Julieta, que va complir amb un paper que hauria d’haver-li pertocat representar a la rectora o al degà; cap autoritat li ha valorat la seva valentia. Insistim: cap de les autoritats va comportar-se, ja no amb la dignitat deguda, sinó amb la responsabilitat que comporta el seu càrrec. La rectora tindria que tenir-ho present.
Així som: preferim idolatrar a gent que sap donar quatre puntades de peu a una pilota, o casos similars de grans beneficiaris de la comunitat. A ells els hi donem les medalles otorgades pel patriciat o els recompensem com a catalans de l’any.
Aquests membres de la comunitat universitària que van exposar-se als cops dels antiavalots per protegir a innocents que anaven a ser colpejats mereixien un reconeixement de la resta de la Universitat de Girona i no aquest oblit intencionat com a tota recompensa. Però, per desgràcia, així s’escriu el discurs del poder, vanes ficcions que s’esvaeixen en quan desapareix el bàrbar de torn.
Sort que ens queda Andrei Rublev (minut 85 de l'enllaç penjat), l’art d’icones medieval (amb excepcionals i valents professors a la UdG), i en Tarkovski per reflexionar sobre la condició humana i la seva dimensió històrica.

Quan la infàmia governa

2011-12-16T09:05:00.000-08:00

Avui a la universitat de Girona hem viscut un d’aquells episodis d’indignitat cívica a que ens tenen acostumats les nostres estimades autoritats. Per descriureu cronològicament, el primer acte vergonyós ha sigut constatar la poca intel•ligència de la policia autonòmica, que prepara un cordó de protecció per la porta principal... i oblida que hi ha accessos secundaris! Esperem que no totes les operacions dels mossos d’esquadra mostrin la finesa de judici i acció d’aquesta.
El segon acte ja no solament de vergonya sinó d’infàmia l’hem patit quan escamots amb no menys de trenta antiavalots han entrat a un dels dos claustres de la universitat i han decidit fer-se els karatekes amb les seves porres i el cos de la gent de la universitat de punchig-ball. Gira que tomba i tomba que gira. I no solament contra uns suposats agitadors, en meravellosa i subtil expressió a TV3 per tal de fer-li empassar millor la notícia a l’espectador. Ha rebut qualsevol. Ho dic per evitar aquesta visió esbiaixada que donen els medis de comunicació institucionals. Qui es manifestava avui era la comunitat universitària (estudiants, però també professors i treballadors), no uns agitadors professionals.
Però anem a pams i no oblidem els responsables: la rectora Geli i el seu equip de treball han permès per acció o per omissió que aquesta vergonya passés (una universitat ocupada per forces de destrucció, com han demostrat avui), i han de pagar les conseqüències cíviques d’aquesta acció infamant que traeix el contracte cívic entre tota la comunitat universitària i l’equip de direcció. La rectora Geli i el seu equip, per acció directa o per omissió, ha permès que els anti-avalots entressin a la universitat i que atonyinessin sense dir ni ase ni bèstia a tothom que passava al seu costat.
Però aquest no ha sigut el darrer acte de vilesa. Perquè quan obres la gàbia dels tigres no pots saber mai com reaccionaran. Així doncs, encara hem tingut que contemplar com no menys d’onze (onze!) furgons de mossos d’esquadra arribaven i ocupaven tota la pujada d’accés a la universitat, i començaven episodis de violència sense motiu i indiscriminada. A un amic amb el que anava l’han parat sense raó, se li han encarat, i quan ell ha intentat mantenir la seva dignitat com persona li han colpejat entre diversos mossos, l’han esclafat contra el terra i l’han detingut. Un estudiant de cinquè curs. Vull dir: no un agitador professional que portés un còctel molotov a la mà i un ganivet entre les dents. Sense cap acte violent previ. Simplement per trobar-se al lloc equivocat en el moment equivocat. Tenim una policia democràtica o una totalitària? I no ha sigut l’únic episodi d’aquest estil. I encara han detingut a algú més i han atonyinat una mica més, no fos dit. A més de les vexacions a noies, com quan a una un anti-avalot li ha dit «Ven a chuparme la polla» o «Vas a chuparme la polla».
Aquests són els que la rectora Geli i el seu equip de govern ha permès que entressin a la casa de la cultura. Cobren més de cinc mil euros mensuals per prendre aquest tipus de decisions que van contra tota la comunitat universitària. Fins quan ho tolerarem? Perquè aquest ha sigut un acte de violència física i a més simbòlica.
Amb una mica de dignitat, la rectora Geli i tot el seu equip dimitiria. Clar que amb una mica de consciència ciutadana, de sentit ètic o de simple decor mai haurien permès la infàmia que hem viscut aquest matí. Perquè al final hi ha una cosa que es diu vergonya personal després d’un acte infame. I aquesta vergonya, si existís (i en una persona amb sentit ètic de responsabilitat existeix) faria dimitir. Immediatament. Però dubtem molt que qui ha donat les ordres d’aquest matí, sigui per acció o per omissió, tingui decència personal. Així que tocarà fer una pressió absoluta per tal de que aquesta senyora i el seu equip dimiteixi en bloc quan abans millor.
Mentre tant, molta de la gent universitària ara mateix encara es llepa les ferides, o bé acaben de descobrir sense necessitat d’intermediaris en què consisteix la nostra democràcia (amb el representant màxim del nostre país com a inductor), o bé, en el pitjor cas, i ens en recordem molt d’ells, esperen a les dependències policials que aquells mateixos que els han apallissat sense cap tipus de raó per fer-lo els denunciïn.
I de tot això en dono testimoni personal.
Senyora rectora, vostè és una indigne, i per culpa de les seves accions ara mateix hi ha ferits i detinguts que Girona. No ho oblidarem. Amb pau però amb accions perseverants aconseguirem que dimiteixi vostè i els seu equip d’indignes.
Senti vergonya!
No vull acabar amb lamentables imatges de violència policial, ja n’hem tingut prou aquest matí. Prefereixo tornar a veure el moment de boja alegria dels nens de Zero en conducta, d’en Jean Vigo, un director que ens mostra al present com fer art amb compromís ètic i exigència estètica.
Visca el temps del Messies d’en Walter Benjamin fet metratge cinematogràfic!

Heaven or hell?

2011-12-12T10:01:00.000-08:00

Ginger Rogers i Fred Astaire o el Retrat de Sor Jerónima de la Fuente, de Velázquez? Combat de pesos pesats.

S'obren les apostes.

Festí de caníbals (Los caníbales, d'Iván Humanes)

2011-12-09T02:09:00.000-08:00

Fa poques setmanes l’editorial independent Libros del Innombrable va publicar Los caníbales, d’Iván Humanes, un recull de contes per observar el nostre món des d’un mirall brut, fragmentat i convex.
Dir que en aquests relats Iván Humanes mostra l’absurd de la vida quotidiana sota el capitalisme, ja convertit en tardocapitalisme moribund, és quedar-se molt curt. La fase literària tan en boga als vuitanta de copsar amb ironia i amb sarcasme les imposicions del consumisme sobre les persones ja ha demostrat la seva insuficiència: ara hi ha que exposar-ne les conseqüències tràgiques, i l’autor escull per fer-ho el tremendisme que agiti les aigües somortes de la voluntat individual putrefacta després de l’experiència tardocapitalista, ideada per matar la intel·ligència, la cultura, la sensibilitat, l’ànima de les persones. Un sistema caníbal que, com Moloch, devora generacions i generacions d’humans sense perdre la fam.
Quin altre estil hauria estat més apropiat per a practicar l’autòpsia d’aquest món ocupat per personatges desconcertats, matant-se i devorant-se els uns als altres mentre ballen boogie boogie? Humanes encerta quan opta a Los caníbales pel citat tremendisme , en una línia amb molts precursors dintre les lletres castellanes.
De fet, si busquem referències pels seus contes, trobem a més de la línia dura castellana els autors més fantàstics de la literatura suramericana, el Cortázar dels contes surrealistes (bé, i l’altre també), un Borges psicotrònic, lluny del Parnàs acadèmic i apropat als malsons laberíntics, una Alícia que entra al forat i es troba un refugi atòmic habitat per Lovecraft i Joan Perucho (homenatjeat explícitament), un Arrabal campió del món dels pesos pesat. Com a mestre de cerimònies, Kafka, clar que en aquesta elecció de mestres Humanes no s’allunya gaire de tants altres escriptors de la seva generació. La diferència d’Humanes es troba en una curiosa combinació d’estil fi, de gran cura en la decisió formal estílística, de tria pacient de mots combinat amb la citada invenció amb gust pel gènere de sang i fetge, un tremendisme necessari per retratar el món governat per les banques d’inversió o la Troika. Els relats estan plantejats sota la pàtina d’una literatura pop en els termes però de gran refinament estilístc, malgrat els excessos gore i que presenta un rerafons culte farcit de cites explícites o implícites, qüestió aquesta senyera en tota la literatura de la posmodernitat, tot pintat amb els colors cridaners de la lisèrgia pop.
Un estil gairebé sempre sobri, concís i tallant, paraules i frases com un bisturí amb el qual practicar una autòpsia al tardocapitalisme. Tallant el ventre, el lector descobreix uns budells putrefactes, els costat fosc de l’imaginari de la nostra època, des de nazis suplantats a pluja àcida, embogides forces governamentals o famílies apocalíptiques. Uns temes molt durs per a un autor de mirada trista, tan benvolent com dura, amb una gran tristesa, oceànica, que amara l’univers creat i els seus caníbals famolencs.
Al mirall d’Alícia s’hi reflecteixen amb distorsions la llar de la nostra era, amb el lloc central per l’inevitable televisor, o també hi apareix l’esperit militar, construint búnkers cada cop més avall de la Terra, en els quals no sentir-se mai prou segur, o igualant campus universitaris quàntics i granges que cauen a trossos, els escenaris de l’existència al tardocapitalisme mostrats en essència. Els relats van d’un hiperrealisme al·lucinat al jeroglífic surrealista, com en un magnífic La madeja, de gran força plàstica, com els dibucollages de Daniel Madrid que il·lustren aquesta entrada.
Més que cap altre emoció, el que busquen els contes d'Iván Humanes és l’estranyesa del lector davant o d’un món tan embogit, o d’una quotidianitat foradada per allò insòlit, com del molt normal matrimoni de La Zona, (quins aromes tarkovskians emanen d’aquest nom) que veu com un forat negre s’obre al seu dormitori, un conte de cop final ple d’estranyesa que remet al millor Cortázar surreal.
I com en Borges, els llibres i les biblioteques s’ofereixen en sentit hermètic. ¿Existeix quelcom similar a un codi binari que ens permeti sortir del laberint? Personatges tot sovint erudits, d’un coneixement extravagant, analitzen amb minuciosament els textos a la cerca de claus salvadores; ho fan amb el rigor de l’escarabat preparant una bola d’excrements que farà girar pujada amunt, baixada avall. Aquests erudits de Los caníbales busquen entre tones i més tones d’estudis publicats la fórmula secreta que els permeti l’escapada. Mentre tant, els caníbals afilen el trinxador i es pengen el tovalló al coll de la camisa, la salivera denotant-se en gotes de babes a les estovalles. Avui s’emportaran a la boca un saborós erudit a les fines herbes.
Jugador ell mateix, Humanes planteja la literatura com una partida d’escacs en que els personatges perdran, l’autor empatarà contra ell mateix i el lector guanyarà gaudint de l’artifici literari construït. De fet, els escacs sobrevolen bona part de la trajectòria de l’escriptor. Una altra de les seves obsessions, lligada als escacs, és la fabulació sobre les matemàtiques, els càlculs de probabilitats o l’enlluernadora física quàntica, elements que esdevenen eix temàtic o com a mínim attrezzo creador d’atmosferes. En definitiva, a Los caníbales el lector trobarà un recull de contes que no defraudarà a qui cerqui risc, expressió vital i honesta, agitació, la boja alegria de la sala dels miralls, el treball cerebral exigit al jugador d’escacs però, per damunt de qualsevol altre consideració, l’estranyesa d’aquest món que anava a ser la repera i que, com Iván Humanes mostra, s’ha revelat un festí per caníbals.

Brazil

2011-12-05T08:32:00.000-08:00

Brazil, de Terry Gilliam: el totalitarisme com a entitat suposadament omnipotent que destrueix als individus.

Brazil, la fantasia de l’individu com eina alliberadora que porta el coneixement, integra la doble faceta de la persona intern i extern, i li permet superar l’alienació imposada pel totalitarisme.

Brazil. S’ha de ser molt valent per acceptar endinsar-se en la revelació de la imaginació. Però l’alternativa és viure en una mentida.

Brazil...

La Cosa, de Carpenter. El monstre que assimila a l'altre, el copia i el destrueix.

2011-11-30T03:06:00.000-08:00

A La cosa, un remake dirigit l’any 82 per Carpenter del clàssic de la ciencia-ficció dels cinquanta, uns investigadors han desenterrat un monstre dels gels antàrtics. El monstre extraterrestre retorna a la vida al sortir del gel. La metàfora està clara: d’uns continguts mentals subconscients emergeix un perill. El monstre copia els éssers que assimila; roba l’energia al temps que reprodueix els cossos per amagar-se sota la seva aparença. Així doncs, es tracta d’un enemic proper als ultracossos, als invasors de Mart, i altres per l’estil, replicants de la forma però sense contingut.
El primer en adonar-se’n de que alguna cosa no rutlla és el personatge interpretat per Ken Russell, nova versió del prototip de l’individualista home de frontera tant del gust de Hollywood. Un científic de la base proposa matar a tothom i així morirà també La Cosa, aplicació posmoderna del mètode Simó de Montfort per eliminar l’oposició. «Avui en dia ja no es pot confiar en ningú», segons afirma el científic. Que «l’altre» és un perill serà un dels eixos temàtics del fantàstic des dels anys setanta, i no per casualitat, òbviament. En temps de neodarwinisme social impulsat per les esferes econòmiques interessa que els uns desconfiïn dels altres.

Tampoc resulta insòlit que durant el govern Reagan es procedís a fer remakes dels clàssics de la ciència-ficció dels cinquanta, ja que ambdues èpoques estan clarament vinculades. A la caça de bruixes, els blocs rivals separats per un mur de granit i la por atòmica retornaven amb força als vuitanta. Però el que al clàssic de Hawks era una paràbola militarista, aquí agafa un aire molt més nihilista, el propi d’un Carpenter contestatari.
Per aquesta voluntat una mica a contracorrent de Capenter un final feliç convencional hauria sigut inversemblant. El darrer acte dels dos humans supervivents consisteix en acabar amb el monstre i després esperar una mort segura per congelació compartint un whisky. Estem a l’any 82 i La Cosa competeix amb E.T. als cinemes. Qui guanyarà? La versió anti-Reagan, que exposa el seu ideari en forma de monstre replicador, o bé la fantasià benvolent i narcotitzadora del extraterrestre generós. Tots coneixem la resposta. El nihilista Carpenter va sortir derrotat, superat per Spielberg, el gran creador de fantasies neoliberals juntament amb la factoria Disney.
Contra el monstre del pensament únic del Nou Ordre Mundial poc podia fer-se fins que no s’estimbés per les conseqüències ineludibles del seu ideari. Carpenter en forma gore grandguignolesca va oferir un apunt pessimista sobre el llarg trajecte per les penombres que iniciaven les democràcies occidentals. La perversitat que ja havia atacat a aquestes societats als anys cinquanta tornava i ho feia amb la forma d’efectes especials d’ILM i Guerra de les galàxies en forma de míssils. Un mal que copiava les aparences d’aquells que matava per executar els seus plans de domini mundial amb impunitat.

La vella intuïció del fantàstic convertia en film un ancestral terror humà de tipus paranoic: els altres s’assemblen a nosaltres, humans, però no ho són. Això es converteix en eix temàtic. Vista des de la perspectiva actual, l’alegoria de La cosa es revela amb claredat: estaven fent-se amb el poder unes teories político-econòmiques que anaven a xuclar tota l’energia econòmica social, que anaven a replicar les institucions polítiques buidant-les de contingut, i que anaven a arrasar de dos maneres diferents amb qualsevol resistència que s’hi oposés: en forma de descrèdit social als mitjans de comunicació de masses per a l’oposició interna; i en una destrucció militar de l’oposició externa.
Aquest Nou Ordre Mundial naixent estava a punt d’anunciar el final de la història (i començament de la histèria), ja que estava a punt de derrotar totalment al bloc soviètic, gran colofó reaganià de la Guerra Freda, aniquilat per fi el terror vermell marcià que tanta por havia provocat als cinquanta. Després d’ell vindria el final de qualsevol altre tendència que s’allunyés del pensament únic de l’ortodòxia, un poder fagocitador totalitari.
Aquest període tot just estava anunciant-se a l’any 82. E.T. o La cosa. Què s’ha acostat més a una descripció del que estava succeint aquells dies? Les teories de Reagan eren un alien amable que solament volia tornar a casa o una bèstia insaciable aspirant a l’hegemonia mundial? El període 1973 (primer cop en que s’aplica el neoliberalisme a un país, el Xile de Pinochet) fins a l’actualitat ha vist la multiplicació exponencial d’unes poques fortunes mentre el resta de la població s’empobria. Amb tot, la fam d’aquest nou Moloch ha continuat insaciable, desitjant una nova generació de víctimes que oferir-li en holocaust.
El que a La Cosa era una metàfora, una base científica a l’Antàrtica arrasada per un monstre devorador, ho hem acabat patint tots en l’esfera social. E.T. o La Cosa? Serà qüestió de compartir fraternalment el whisky mentre el fred del desastre social va congelant-nos. Però almenys haurem acabat amb el monstre.

I ara un regal final: la Maruja de 9 Barris en plena acció, anant a la cova del drac i expressant-li el que opina d'ell. Visca!

Per quina porta voleu entrar?

2011-11-27T07:00:00.000-08:00

El personatge dels frescos de la volta de la biblioteca del monestir del Escorial, pintats per Pellegrino Tibaldi, també s'ho està plantejant.

Gent amb opinió

2011-11-24T10:04:00.000-08:00

Fa mesos vaig enviar un correu electrònic a La Vanguardia anunciant-los que mai més compraria el seu diari; de fet, que estava fent campanya per a que ningú de la meva família el comprés. I vaig aconseguir que el meu pare, comprador gairebé vitalici, el deixés de comprar. I continuo.
No puc fer el mateix amb 8tv perquè no l’he mirada mai, amb una programació pèssima que sembla un refregit d’un agost de Tv3, però no la d’ara, no: la de finals dels anys vuitanta, a més incomplint amb la promesa que van fer de que fos una televisió majoritàriament en català.
Pel que fa a Rac1, crec que els seus caps de programes són admiradors de la ciència-ficció i de la idea dels replicants; si no, no m’explico com poden copiar d’una manera tan flagrant a Catalunya Ràdio. Còpia d’una còpia d’una còpia. I partidaris d’aquesta Catalunya de la conyeta que no fa ni ironia ni sarcasme mai, que queda bé sempre amb qui ha de quedar bé.
A què ve tot això? Doncs llegiu aquesta notícia i ho entendreu. I plorareu.

http://www.eldebat.cat/cat/viewer.php?IDN=92799
Els millors han decidit començar a pagar el deute que tenen amb part dels que els van ajudar a assolir el poder, almenys una part d’ells, ja que falta que paguin la inestimable col•laboració de la Corporació, sempre tan nostrats.

Retallades? Sí pels treballadors del grup Godó, però no pel Comte.

Com es titulava aquella novel·la d'en Tom Sharpe? Ah, sí: Exhibició impúdica. La baixesa moral d’aquesta gent està sent tota una Indecent Exposure. O millor, una Atrocity Exhibition.

El futur

2011-11-20T02:03:00.000-08:00

Aquest matí, he mirat a la meva bola de vidre per tal de veure el futur i m’ha sortit aquesta imatge.

Ens cau a sobre la marea blava, pitjor que el més mortífer tsunami, que farà bo el pseudo socialisme neoliberal que hem viscut. Serà Marianico el Breve o Marianico el Corto? Hi ha opció C afegint la A a la B?
Horroritzat, he decidit escoltar una mica de bona música, el Future days de Can. Send the money for a rainy day. / For the sake of future days.
Com a mínim m’ha tranquil·litzat una mica.

Finalment he pensat que això del futur no constitueix més que una entelèquia, que com diu bona part de la saviesa oriental, del ioga al tao, allò que serà no existeix més que com la il·lusió mental de l'ésser humà. Tanmateix, no cal anar a buscar als rishis hindúes ni al Vell Mestre xinès: també és una idea central al pensament d'un àcrata com García Calvo. El temps del Messies és el temps de l'acràcia. Llavors, si futur és un miratge: per què tenir por?
Eppur si muove...

Per democràtica elecció entre Óscar Roig i la missatgeria, la cançó per a resistir el tsunami blau que afortunadament durarà poc (amic Óscar: això s'enfonsa). Al món de les mantillas, Aguirres, Marianicos (i Pepes Bonos, i Durans i Lleidas) allò desitjable és tenir mala reputació. Yo no pienso hacer ningún daño, viviendo fuera del rebaño... o de la bandada de gaviotas.

Ministeri d'Economia? Ministeri del so!

2011-11-16T06:05:00.000-08:00

Ara que s’està posant de moda els governs de tecnòcrates o directament homes de la banca, amb molta humilitat, la pròpia d’un sub-humà, és a dir, un humà que no pertany a Goldman Sachs, des de la missatgeria proposem un nou candidat a president d’Espanya o, encara més honor, de Ministre d’Economia: Mr. Banks, famós mundialment gràcies a Mary Poppins.

Amb aquesta elecció, òbviament basada en les directrius de l’F.M.I. i del Banc Central Europeu, aconseguiríem tant el rigor neoliberal necessari com bastir un relat a l’alçada del públic, és a dir, una història per a la mainada, creada per a mentalitats infantils, traslladada al gran públic, que és el que ara mateix s’estila en els discursos dels candidats. Així que Mr. Banks serà el tecnòcrata ofert per Draghi, Lagarde i Merkel per ocupar el ministeri.

Miles Davis & John Coltrane - So What per mindcaster
Mentre els homes de negocis neoliberals juguen als governs democràtics en aquesta agonia del tardocapitalisme, a la missatgeria preferim optar per una bicefàlia, amb el diví John Coltrane i el subtil Miles Davis com a governants del so que ha de salvar-nos de la grolleria, de la rusticitat, de la increïble estultícia dels que estan jugant a ser els grans demòcrates. Com diuen ells, so what, resposta adient pels tecnòcrates.
Coltrane & Davis for president!

La rebel·lió de les màquines

2011-11-06T04:18:00.000-08:00

Imatges dels robots més salvatges del cinema, del Hal de 2001 a l'Ash de Alien, l'interpretat per Yul Brinner d'Ànimes de metall, l'Ed 209 de Robocop, o el benvolgut Arnie a Terminator , acompanyats pel We are the robots dels majúsculs Kraftwerk.

La banda sonora ideal per aquests temps en que els mercats volen convertir a tots els ciutadans en robots a les seves ordres. We are the robots, i ara toca votar entre Rubalcaba o Rajalcoy. A Catalunya, a més, podem sumar a aquest magnífic elenc el senyor Artur Mas, dels Mas de tota la vida, els de les comptes bancàries a Suïssa. Què divertit!
Que vagin amb compte, no sigui que els robots s’emprenyin i segueixin els exemples citats. Potser ha arribat la hora de la rebel•lió de les màquines.

Alien: el monstre que creix a l’interior dels ciutadans

2011-11-03T11:56:00.000-07:00

Alien es va rodar l’any 1979, en plena emergència dels criteris d’organització social del neoliberalisme. La pel·lícula reflecteix alguna de les característiques socials de l’època tot i que creant distorsions, presentant els valors de l’època en forma de metàfores i d’al•legories. .
Un tret que la singularitza d’altres obres és que, a diferència de les altres produccions de ciència-ficció, els personatges d’Alien no són herois militars o científics, sinó simples treballadors, miners que porten un carregament en la nau de camí cap a la Terra. Aquest factor marca ja des de l’inici una lectura en clau social. Els treballadors no es troben en perill per esperit d’aventures o per messianisme, sinó purament per diners; equip de treball d’una corporació neoliberal, els seus rols estan clarament jerarquitzats, i els que s’hi troben en els llocs més baixos de l’escala fan bromes queixant-se de les seves condicions de pagament.
El monstre trencarà el grup, s’introduirà al seu territori i els matarà d’un en un, encara més, entrarà al seu interior, de la mateixa manera que els sindicats van perdre poder durant l’era Reagan i les fàbriques van anar tancant-se o deslocalitzant-se, passant d’una economia industrial a una financera.
Però el monstre no és solament exterior: cada persona pot incubar el seu ou si es manté adormit en els somnis neoliberals de cases en propietat, d’hipoteques varies, d’il·lusions de classes mitjanes. El monstre acaba amb els treballadors. Quan atrapa a una víctima, l’alien fa amb ella un cabdell a la espera de que un ou s’obri i inoculi un hoste a un amfitrió humà, que mantindrà a aquest en coma, somiant amb una casa amb piscina i gespa en propietat, fins a la irrupció estel·lar de l’alien, travessant l’abdomen de la víctima.

El fonamentalisme de mercat manté a la democràcia en un estat comatós, el mínim per tal de que no es pugui acusar al sistema de totalitari explícit, una bipartitocràcia que redueix la participació a votar cada quatre anys i a que el partit guanyador de l’Operació Triomf porti a terme les decisions preses pels mercats. Durant els quatre anys serà l’alien qui mani. Se’n servirà de qualsevol ardit per matar als operaris, acabant amb l’espècie si així o manen els sacrosants mercats.
Però per tal de que aquest sistema tan clarament nociu ja des de la vessant teòrica pugui fer-se un lloc –l’hegemònic, a més a més– requereix d’un aliat intern, algú dintre de la nau Nostronomo que li obri la porta, un androide inhumà però programat pels humans de la corporació, l’empresa propietària, a qui tant li fa la sort dels tripulants. Aquest algú, al món referencial empíric nostre, va ser el sistema polític basat en una democràcia de baixa intensitat. L’androide seria la seva personificació a la fantasia fílmica.

L’alien i la corporació comparteixen interessos. Al marc referencial que serveix de model distorsionat, les grans companyies han incrementat el seu poder gràcies al monstre del credo neoliberalista. L’alien agrada al gran capital, però no a la resta d'humans, simple menjar que oferir en holocaust als mercats, perdó, a l’alien.
L’heroïna de la funció, Ripley, comprèn poc a poc amb què s’enfronten, de la mateixa manera que la ciutadania ha anat descobrint poc a poc l’agenda oculta del bipartidisme, trust financers, la banca i el gran capital. De fet, l’objectiu del viatge dels miners no era recollir el seu carregament, sinó portar incubant en les seves carns l’alien que la corporació utilitzarà pels seus foscos interessos. Un cop els tripulants ho entenen, solament els hi queda la possibilitat de cooperar entre ells per tal de fer fora de la nau a l’alien.
Bon viatge cap a la fredor de l’espai, monstre neoliberal.

Les ulleres per veure la realitat

2011-11-01T03:16:00.000-07:00

Et vols posar les ulleres per veure la realitat?

John Carpenter converteix en imatges fílmiques la fantasia paranoica per excel•lència, obsequiant-nos amb unes magnífiques ulleres de sol amb les quals podrem veure que s’amaga darrera del paradís tardo-capitalista.
Els reptilians ostenten el poder! És el teu torn: passa't a la resistència.

El Milenarismo ya està aquí, el Milenarismo ya llegó

2011-10-30T02:54:00.000-07:00

Després d’aquests anuncis de la Conferència episcopal espanyola, d’aquests publi-reportatges per vendre’s entre els seus clients potencials, només manca la festa d’inauguració de l’Apocalipsis, amb fanfàrria de benvinguda per part de les autoritats.
I pum!

The Go-Betweens ho canten: quan hi ha màgia no cal canviar res

2011-10-24T01:44:00.000-07:00

Concert de The Go-Betweens, un dels grans grups pop paradoxal, pop per a minories. Radio 3, l'any 2001.

Primera quintaessència: Tema Spirit.
You're a spirit
You're one thing greater
Than all the things that
you are together

Segona quintaessència, Tema Magic in here.
I don't want to change a thing when there's magic
In here, now the coast is clear
I got no time for fear

El Temps del Somni de l'Home Còsmic (La darrera onada, de Peter Weir)

2011-10-20T10:45:00.000-07:00

La darrera onada, de Peter Weir, constitueix una de les grans pel·lícules fantàstiques dels anys setanta, així com del cinema d’autor, malgrat no ser tan recordada com mereix. Pel que fa a la faceta formal, la manera de fer servir la imatge i el so fan més propera la pel·lícula de Weir al video-art que a una producció convencional del Hollywood de l’època, faceta aquesta que identifica bona part del cinema d’autor des dels setanta.

El protagonista de la pel•lícula, un advocat australià, viu en un ambient de classe alta, està casat, gaudeix de dos filles angelicals i posseeix el somni promès pel capitalisme: un jardí amb gespa rera la casa unifamiliar. Però aquesta il•lusió s’esvaeix quan comença a patir uns malsons en que se li presenten aborígens australians. Just per la mateixa època li proposen el cas d’uns aborígens que suposadament haurien assassinat a un altre.

Com no podia ser d’una altra manera, tenint el títol que té, l’aigua es mostra omnipresent a La darrera onada, primer civilitzada en aixetes, però gradualment desfermada, en pluges torrencials o negres. Els interiors de la pel•lícula són dignes d'en Tarkovski, amb unes cases per on regalima l’aigua, amb la diferència de que al film de Weir les llars encara s’hi mantenen habitades. De fet, ambdós universos creatius es mantenen molt propers, amb una presència d’allò transcendent (Cosmos, Déu?) que pot irrompre (i interrompre) l’existència dels personatges i de la societat, transformant-les.

La darrera onada tracta de la pervivència de l’home còsmic, encara més, de la seva millor adaptació a un temps catastròfic, quan la força de la natura es fa més present, al qual està més preparat pel seu codi cultural l’home còsmic que l’home civilitzat. El ser humà còsmic viu en el temps de l’etern retorn estudiat per Mircea Eliade, un temps cíclic, que es manté accessible mitjançant els somnis, més real que la vida quotidiana del jo civilitzat. Quan l’energia de la natura d’un temps s’esgota, succeeix un cataclisme que regenera el món injectant nova energia, en un cicle etern, sense començament ni final, Gènesis ni Apocalipsis. L’experiència de l’altre realitat és tan forta que absorbeix al protagonista.
Significativament, per saber què està passant, l’advocat protagonista ha de baixar a les clavegueres de la ciutat, on troba una cova, en la qual està dibuixada el secret de les pluges torrencials: el citat cicle còsmic amb les catàstrofe consegüents per foc o per aigua, en aquest cas per aigua, un immens tsunami que submergirà la ciutat.
En tot el tram final s’entrellacen el somni i la vigília, en un estat febril esborrador dels límits entre un i altre. Ha embogit el protagonista, o bé ha entrat al Gran Temps dels Somnis dels aborígens, i viu una visió? O realment s’acosta un tsunami? Tarkovskià també en aquesta múltiple possibilitat, Weir permet que cada espectador triï, depenent de les seves inclinacions.

L'heroi per antonomàsia del nou ordre mundial

2011-10-16T02:52:00.000-07:00

A la darrera pel·lícula de la franquícia Indiana Jones, quan van a afusellar al seu protagonista, aquest crida un «Visca Eisenhower» que no pot ser més significatiu. El president general, avi del neoliberalisme, partidari de la carrera armamentística, de la guerra freda fins a la destrucció completa de l’enemic, recolzat per en McCarthy, de les operacions secretes i il·legals de la CIA i aliat d’un altre general que tiranitzava Espanya per la gràcia de Déu. Aquest és el magnífic governant a qui aclama Indy, quedant retratat a la perfecció.
Indiana, l’heroi de l’era Reagan, espia nord-americà que canta visques al president de les bombes atòmiques, la guerra freda i el senador McCarthy, que porta els Estats Units cap a un totalitarisme subtil, presentat per a les grans audiències planetàries com un superheroi. Quants agents de la CIA van ser fans de la franquícia a la seva infància?
El context de la sèrie, les seves implicacions, solament poden funcionar o des de la ignorància del públic o des de la seva submissió ideològica (encara millor totes dues alhora), perquè que es presenti com lluitador de la llibertat a un home que llança vives a Eisenhower o ignora què és la llibertat o té un concepte d’ella molt peculiar –per no dir pervers. Seria com fer passar per un lluitador contra el racisme un membre del Ku-Klux-Klan.
Però a qui si no a Eisenhower podia enaltir l’Indy? Un heroi individualista, que pot solucionar ell sol (bé, amb l’ajuda de l’inevitable familiar) qualsevol conflicte en qualsevol indret perdut del món, amb una valentia i una superioritat davant els pobrets indígenes deguda a la primacia de l’occidental arreu del món, un Indy que no necessita família inicialment, malgrat que en gairebé cada ocasió acabi formant-ne una, moment de retirada del vell guerrer en que Spielberg allunya la càmera i dóna per closa l’aventura, un heroi amb la mentalitat majoritària del temps per tal de que s’omplin les sales dels cinemes i alhora per influir en audiències milionàries, que ja no proclamen visques a Eisenhower però sí a Obama o al Tea Party, depenent de les seves inclinacions prèvies, en qualsevol cas tots dos segments s’identificaran amb Indy.
Aquest heroi és el superhome del temps dels ultracossos neoliberals; destaca per un individualisme que en realitat és aparent, ja que l’Indy forma part d’una societat en la qual s’imposa el pensament únic, amb els vassalls persuadits de ser únics quan en realitat l’entorn els impulsa a esdevenir meres repeticions d’uns pocs prototipus, entre ells l’aventurer «navalla suïssa»: Indy.
Hem apuntat que una de les conseqüències directes dels actes d’Indy era mostrar la superioritat del Wasp sobre la resta de cultures que inevitablement xoquen, amb l’home nord-americà salvant a uns aborígens que no saben resoldre res per ells mateixos. Al temps del final de la història amb el xoc definitiu de les civilitzacions, el triomf final, l’hegemonia absoluta, serà per l’amic Indiana.
Sort per a tothom que al final de la darrera peça de la franquícia, l’ordre còsmic en versió Hollywood acaba imposant-se de nou amb les corresponents noces. Solament falten Eisenhower i McCarthy cridant: «Viva los novios».

Fragment de Breve historia del neoliberalismo

2011-10-14T03:29:00.000-07:00

David Harvey, Breve historia del neoliberalismo, p. 168: «Por otro lado, una crisis financiera global provocada en parte por su propia política económica temeraria, permitiría al gobierno de los Estados Unidos librarse definitivamente de toda obligación de costear el bienestar de sus ciudadanos salvo en lo que respecta al incremento del poder militar y policial, que podría ser necesario para sofocar el malestar social y para imponer la disciplina a escala global. Es posible que después de haber escuchado con atención las advertencias de figuras como Paul Volcker acerca de la elevada probabilidad de una crisis financiera en los próximos cinco años (llibre editat originalment al 2005), prevalezcan algunas voces más sensatas dentro de la clase capitalista. Pero esto supondrá desmantelar algunos de los privilegios y del poder que han estado acumulándose durante los últimos treinta años en las capas más altas de la clase capitalista. Las fases anteriores de la historia del capitalismo –pensemos, por ejemplo, en 1873 y en la década de 1920– en las que se han planteado disyuntivas igualmente duras no invitan al optimismo. Las clases superiores, insistiendo en la naturaleza sacrosanta de sus derechos de propiedad, prefirieron entonces destruir el sistema antes que entregar parte alguna de sus privilegios o de su poder. Comportarse de este modo no implica el descuido de sus propios intereses, ya que si se colocan en la posición acertada, como los buenos abogados en las quiebras, pueden beneficiarse del hundimiento aunque el resto de nosotros se vea indefectiblemente arrastrado por la corriente. (…) Lo único a lo que temen es a los movimientos políticos que les amenazan con la expropiación o con la violencia revolucionaria. Aunque alberguen esperanzas de que el sofisticado aparato militar que ahora poseen (gracias al complejo de la industria militar) protegerá su riqueza y su poder, el fracaso de este mismo aparato en la empresa de pacificar fácilmente a Iraq sobre el terreno debería darles que pensar. Pero las clases dominantes raramente, o nunca, entregan de manera voluntaria parte de su poder y, en mi opinión, no hay motivos para pensar que lo vayan a hacer ahora.»

Una profecia realista al segle XIV

2011-10-11T02:51:00.000-07:00

Ambroggio Lorenzetti va ser un dels pintors adscrits a l’escola de Siena, escola de transició entre el Gòtic Internacional i el Renaixement, escola formada entre d’altres grans pintors per Giotto i Duccio.
L’any 1340 Lorenzetti va concloure els frescos pel Palazzo Pubblico de Siena, dos grans cicles amb l’Alegoria del bon i del mal govern, ambdós exemples de sentit moral medieval.

L’alegoria del mal govern presenta els atributs diabòlics (governant amb cornamenta, els vicis que inspiren al tirà, un cabró al costat seu, la justícia lligada, la mort victoriosa). Es mostren també els fruits d’aquest mal govern: la ciutat en ruïnes, el pillatge, la violència omnipresent i els camps devastats i sense fruit.

Invasió subtil

2011-10-08T02:39:00.000-07:00

Les polítiques actuals dutes a terme per la Generalitat no són fruit d’una acció anticrisi sinó que formen part de la tàctica habitual per accentuar un estat neolliberal, una tàctica aliada a una estratègia molt planificada i duta a terme en diverses ocasions i llocs durant els darrers quaranta anys. No hi ha que llegir-los, per tant, com unes accions espontànies derivades de la situació de crisi i preses per un únic govern. A Nova York, l'any 75, ja van fer servir una tàctica molt similar, un exemple recollit a Breve historia del neoliberalismo, de Harvey, editat per Akal:

«Primero reclamaron que los impuestos municipales se dedicaran en primer lugar a pagar a los titulares de bonos y después que el resto se destinase a los servicios esenciales de la ciudad. Esta operación se saldó con la frustración de las aspiraciones de los fuertes sindicatos de los trabajadores municipales, con la imposición de medidas de congelación salarial y con recortes en el empleo público y en la provisión de servicios sociales (educación, sanidad pública, servicios de transporte), y con la imposición de tasas a los usuarios (por vez primera se introdujeron tasas de matriculación en el sistema de la universidad de CUNY) (…)

Com podem constatar, exactament el mateix procés vist durant aquests mesos de govern de Convergència, instigadora d’una operació clàssica i poc imaginativa de imposició ideològica neoliberal a la societat, operació que ha fracassat globalment. Però continuem:
«Esto equivalió a un golpe perpetrado por las instituciones financieras contra el gobierno democráticamente elegido de la ciudad de Nueva York, y no fue menos efectivo que el golpe militar que previamente se había producido en Chile (i que va servir per experimentar en un cas pràctic amb les teories monetaristes). En medio de una crisis fiscal, la riqueza era redistribuida hacia las clases altas. En opinión de Kevin, la crisis de Nueva York fue sintomática de “una emergente estrategia de deflación ligada a una redistribución regresiva de la renta, la riqueza y el poder.»

Salten a la vista les comparacions amb el que proven de fer ara mateix a Catalunya, és a dir, l’intent de restringir els serveis ciutadans per rebaixar el dèficit, en lloc de gravar les rentes més altes per redistribuir la riquesa, com seria lògic des d’un punt de vista de justícia social, guiant-se per una ideologia política neoliberal, presentada com de sentit comú i inevitable, al no existir alternatives segons els seus impulsors (o ho fa la Generalitat o el Governador central). Però no és així, las alternatives existeixen, solament que no afavoreixen a l’elit financera sinó a la resta de la població. En definitiva, un procés que tenia i té com a objectiu una redistribució de la riquesa, però no de les rentes altes cap a baix, com seria desitjable si es creu en la justícia social, sinó precisament a l’inrevés, un disbarat que ha destruït milers de milions de vides; i no exagerem: des de les poblacions dels països més pobres, fins a les classes baixes de les societats industrials, i cada cop més les mitges.

Increïble. I anirà així mentre traguem. Solucions? Ja ho deia Raimon: diguem no. Està arribant l'hora d’ajeure’s al terra i dir no. No a aquesta estafa a gran escala que fa més rics als rics i més pobres ja no solament als més pobres sinó també als que abans no ho eren. No a que ens prenguin el pèl, com de fet ja porten més de trenta anys fent. I no a la destrucció de la idea de comunitat. L’únic poder del que disposem és el de la força col·lectiva. Hem patit la revolució totalitària més subtil de la història i encara no en som prou conscients.
Ja va sent hora de despertar.

Des de la panxa del bou

2011-10-06T04:45:00.000-07:00

A El nou del paradigma dels mercats financers, un dels taurons financers més famosos, George Soros, desmunta els mites del fonamentalisme de mercat, per tal d’explicar la crisi. Soros analitza l’enfonsament general de les tesis predominants durant els darrers trenta anys, que tenen un dels seus eixos en la suicida no regulació dels mercats, explicant perquè els mercats han de ser regulats, basant-ho tot en la seva teoria de la reflexivitat, segons la qual l’error forma part consubstancial de la condició humana. Paradoxalment, Soros és una de les grans fortunes del món, és a dir, algú que coneix el ventre del Leviatan des del seu interior.

Però ja que no tot és acumular concepte sobre concepte, i per tal de reivindicar aquell vell i rebregat lema dels seixanta de fer l’amor i no la guerra, en la seva versió neolliberal de guerra de classes, anem a un vell clàssic del cantant de l’amor per antonomàsia, Marvin Gaye, amb el seu Let’s Get It On, proposta d'anar a fer-ho que excloïa als neoliberals de l'època. Total, ells ja tenien els mercats i la riquesa col·lectiva com a objecte de desig.

Democracy is coming...

2011-10-02T02:23:00.000-07:00

La nova direcció d’Esquerra Republicana de Catalunya ha decidit que la seva prioritat és el país abans que la qüestió econòmica, o aquesta terminologia han utilitzat. A banda que es fa difícil entendre com es poden separar aquestes dos facetes, en teoria unides (no hi ha sentit de país sense una teoria econòmica), resulta desconcertant que es doni prioritat a un factor que ni tan sols queda apuntat al nom del partit. Es diuen Esquerra Republicana de Catalunya, amb l’assumpció clara de la condició esquerrana ja en el nom, no així la independentista. No diem que no hagin de ser independentistes, només faltaria, però sí que segons el seu nom la seva idiosincràsia és ser d’esquerres, republicans, i de Catalunya. Era de la posmodernitat aquesta, els noms ja han perdut qualsevol rastre del seu poder.
A les CUP., sense tants escarafalls, ja es freguen les mans: rebran més vots a costa de l’anteriorment anomenada Esquerra.
En segon lloc, llegim a la portada de Público que Rubalcaba i el PSOE imprimeixen un gir precisament cap a l’esquerra, una tendència que s’observa a tot Europa. Aplicat al PSOE, i fent una incursió al terreny grotesc que cada vegada més pertoca a aquest moment històric, solament queda dir el següent:

Una crisis del fonamentalisme de mercat, agreujada a Espanya i a Catalunya per unes decisions dels respectius governs que encara es mantenen en aquest fonamentalisme (afortunadament, la forca que tiba, cada cop hi ha menys fonamentalistes a tot Europa; al final solament quedaran en Mas-Colell, en Draghi, el F.M.I. i en Sala i Martín, aquest amb participació estel·lar a Tv3 i Catalunya Ràdio); amb tot, ara, (ara!), Rubalcaba desperta i se n’adona de que el que ha defensat el PSOE aquests dos darrers anys (i molts abans) ha empitjorat les coses. Doncs per seguir amb el mateix estil:

Per últim: detencions en massa Nova York d’activistes que senyalen directament el focus del terratrèmol financer. Gairebé hi havia més policies que manifestants. El fonamentalisme dels mercats ha de defensar-se amb les porres, ja que amb la raó no pot defensar-se, com han demostrat els fets. Res estrany, després dels darrers episodis d’assassinats a sang freda ordenats per tot un Premi Nobel de la Pau. el Dalai Lama, Amnistia internacional, Nelson Mandela, la Creu Roja o Martin Luther King. Igual que ells.
Sort que Leonard Cohen ens porta, sorneguer com sempre, un missatge d'esperança deseperada:

El video no pertany a aquestes concentracions, però com si ho fos.

L'ordre mundial en acció (La guerra dels móns, d'Steven Spielberg)

2011-09-30T02:23:00.000-07:00

Anem a parlar d’algunes implicacions metafòriques que es poden extreure de La guerra dels móns perpetrada per Steven Spielberg, un dels moments més baixos de la filmografia del noi d’or de la indústria. Com ja sabem, el cinema fantàstic informa de molt més del comprés al missatge explícit.
La trama tan absurda com vertiginosa intenta que l’espectador no pensi en el guirigall orquestrat pel director. Com uns alienígens amb la tecnologia adient per creuar galàxies van a colonitzar un planeta i a aniquilar a la població? Una civilització capaç d’allò encara està tan subjecte a la debilitat alimentària? I poden creuar galàxies però no fan proves per determinar com assimilaran el nou hàbitat? Les fantasies oficialistes de Hollywood estan arribant a un punt de mediocritat intel·lectual que costa d’entendre.
Però bé, acceptem que aquests extraterrestres entre genials i maldestres decideixen convertir la Terra en la seva granja industrial particular. Acceptat la poca traça del pla inicial, trobem de nou dificultats en acceptar cada una de les seqüències, com per exemple la del primer atac. Una de les curiositats dels atacs extraterrestres és que els seus raigs destructors tenen una espècie de sensor que sap destriar entre les víctimes. D’aquesta manera, mata a tots aquells que estan al voltant del protagonista Tom Cruise (o la seva família) però eviten apropar-se perillosament a l’estrella. Índex de probabilitats? Bajanades. Meravelles del mètode de composició de plànol amb l’estrella focalitzada al centre patentat per Griffith.

Però anem a aprofundir en la trama i a reflexionar sobre els missatges inclosos per Steven Spielberg. L’analogia més clara del film es troba en l’equivalència entre el terrorisme i els extraterrestres. Si els marcians (planeta roig) dels cinquanta encobrien als soviètics, els aliens del dos mil porten turbant. Que algú compari el poder destructor soviètic amb el terrorisme, per més internacional que sigui, ja ha de motivar certa recança cap al resta de l’obra.
Però és que es pot invertir el missatge de l’autor i en aquest procés d’inversió trobar un retrat molt més difícil de la realitat actual. Per exemple, la qüestió del petit grup de poder que aprofita un armament tecnològicament avançat per tal d’explotar a la majoria. Els extraterrestres es comporten com si fossin els rectors del nou ordre mundial, sangoneres xuclant l’energia del noranta cinc per cent de la població. L’actuació de l’F.M.I., les oligarquies mundials, et altri es comparable amb la dels extraterrestres, tot i que més discreta, és clar. Els extraterrestres deuen pensar el mateix que l’F.M.I.: per què preguntar-nos per raons alienes tenint pròspers negocis amb els quals fer-se rics i armament per protegir els seus interessos?
Amb aquesta lectura invertim el missatge adotzenat de Spielberg, malgrat que no distorsionem la pel•lícula: solament canviem els destinataris de les al•legories implícites. Els extraterrestres no són terroristes, en absolut. Es coneix cap grup terrorista que posseeixi una tecnologia superior a la dels poders fàctics? No, l’equivalència resulta molt més apropiada d’aquesta manera, comparant-los amb els que han organitzat un ordre que consumeix tota la energia terrestre en el propi benefici del seu reduidíssim grup, aliens que aniquilen tot al seu pas, mentre que humans de la pel•lícula representarien al noranta cinc per cent restant de la humanitat, així com als animals, plantes i minerals, tots ells (nosaltres) cosificats fins al punt de que esdevenen simple sang amb la que alimentar la gana dels extraterrestres de l’elit, explotadors gràcies al seu armament.

Amb tot, encara manca el còmic final, de tal proporció que es pot considerar no solament un dels moments més carrinclons dels darrers anys al cinema mundial sinó un ridícul majúscul.
Ja no de manera inversemblant, sinó amb una nova categoria que supera allò miraculós per explicar-se, dels pocs supervivents de la matança extraterrestre gairebé tots pertanyen a la família d’en Tom Cruise, i això malgrat que no es troben al mateix lloc i que les seves circumstàncies han esdevingut mol diferents. Potser aquests són els benèfics efectes de la Cienciologia. Sembla que malgrat l’aparença de film de ciencia-ficció terrorífica, amb un tractament que pretén certa duresa formal i de contingut (és molt més despietada que la versió dels cinquanta, el que denotaria un món més dur ara que als cinquanta, en plena guerra freda; no sembla estrany?), en realitat formi part del subgènere de fantasies Disney. Hi ha coses que mai canvien, i una d’elles és la fórmula Spielberg d’entreteniment familiar. Cal espectacle per tal de que el nou/vell ordre mundial es distregui, i el senyor Spielberg sap preparar shows com cap altre.

Eixams de móns que formiguejen (Els infinits, de John Bainville)

2011-09-27T03:01:00.000-07:00

Amb l’arquitectura narrativa construïda per John Bainville a Els infinits l’autor obté un efecte força singular: que el narrador sigui quelcom similar a un esperit pur testimoni de les accions des de la seva condició incorpòria, que parla dels personatges i s’interroga sobre ells, un narrador que no desentona en una novel·la amb personatges olímpics.
Aquest narrador és el missatger per antonomàsia: senyores i senyors, amb tots vostès Hermes (sí, el nostre estimat patró i missatger del mes), suposem que en la seva variant psicopompos, que ha d’emportar-se l’ànima d’un científic amb un peu a l’altre món, escrutini olímpic que dóna peu a retratar-lo a ell i a la seva família.
A Els infinits s’escenifica el darrer dia de vida d’aquest científic que ha proposat en vida alguna de les teories més avançades del seu temps; el científic ja porta temps en un coma profund del que ningú espera que retorni. Presència solar, al voltant del seu llit giren familiars, records, i fins i tot déus grecs, cadascú d’ells ocupat en el que li és propi, Hermes sondejant consciències, Zeus perseguint formoses noies. Per si no fos suficients, els bromistes déus a vegades es disfressen dels personatges humans, suplantant aparença i identitat, per crear així més confusió. D'aquesta manera, i sota la perspectiva dels déus, l’obra de la vida humana resulta més divertida.
Mentre el científic no traspassa, a la novel·la es reflexiona sobre l’existència amb exquisit distanciament, amb una intel·ligència i ironia que permeten a l'autor tractar certs temes transcendents sense caure en histriòniques grandiloqüències. En ocasions Bainville fins i tot fa l’ullet al Zeno creat per Svevo.
L’escriptor irlandès gairebé assoleix la perfecció en una de les facetes literàries menys valorades en l’actualitat: el domini de les descripcions. Els infinits conté algunes de les descripcions més sensacionals de la literatura dels darrers anys, i creiem no exagerar. Unes meravelloses descripcions tant de persones com de llocs que, mitjançant quatre apunts impressionistes, suggereixen tot un univers amagat.
Finalment, cal apuntar que l’autor fins i tot afegeix unes gotes d’elixir hermètic, amb l’alquimista Grace com a contrapunt del físic teòric de renom, dos figures en realitat inseparables. De fet, en les teories del protagonista segons les quals infinits móns es superposen, amb l'existència de múltiples móns paral·lels, ja hi ha molt de les teories hermètiques.

Malgrat que el cientificisme provi d’ocultar-ho.

La idea d’ordre social i el que llisca per sota al cinema de David Lynch

2011-09-23T05:41:00.000-07:00

Parlàvem referint-nos als ultracossos d’una seqüència terrorífica en la qual els encara humans observen com la societat continua el ritme diari solament que amb els ultracossos que han suplantat definitivament a l’ésser humà.
Potser l’hereu més clar d’aquesta mirada d’estranyament cap a la existència convencional i allò col•lectiu sigui David Lynch, gran retratista de pobles arquetípics nord-americans, de Lumberton (Vellut Blau) a Twin Peaks. Un perill sòrdid, sinistre, s’amaga per sota de la aparentment idíl•lica comunitat.
A la primera i emblemàtica seqüència de Vellut Blau Lynch ja juga amb aquesta idea de mal soterrat sota una postal technicolor retratant l’American Way of Life. De fet, i com en tants grans cineastes, aquesta primera seqüència ja explica tota la obra, que constituirà un desplegar-se de la primera imatge o seqüència.

En una successió d’imatges es posa de manifest visualment en què consisteix una vida americana en ordre perfecte, que conclou en un pla general ocupat per la prototípica casa suburbana, paradís promès pel capitalisme a la classe mitjana. Però un mal subterrani irromp en la fantasia i la trenca: on abans solament hi havia una ensucrada postal de Norman Rockwell es fa visible corren i lluiten insectes.

L’inici al•legòric anuncia a l’espectador la sobtada irrupció al fil narratiu d’un altre discurs, la cara B al jukebox, una alter-America que s’ha mantingut a l’ombra com si es tractés d’un escarabat sota la fullaraca, però que sorgirà des del subsòl per tal d’exhibir-se en quant el common man americà pateixi un infart. Allò que romania latent, els malsons de l’hora del llop, s’apoderen de la realitat

Quan els ultracossos manen

2011-09-21T02:28:00.000-07:00

A l’any 1978 es va estrenar el remake de La invasió dels ultracossos, un clàssic de la ciència-ficció més paranoica. En dos anys i escaig arribaria al poder Ronald Reagan, i alguna cosa s’estava movent en l’imaginari dels països occidentals. A l’any 93, Abel Ferrara va rodar un nou film utilitzant la mateixa idea, i encara fa pocs anys Hollywood va tornar a revisar l’univers dels ultracossos.

Vist això, què ressona en les successives generacions des dels cinquanta fins ara que fan tan atractives aquestes pel·lícules del gènere fantàstic?Revisem: als cinquanta, en plena bogeria instigada per McCarthy i els sector més reaccionaris de la societat nord-americana, una pel·lícula censura amb ambigüitat la situació creada pel totalitarsime encobert derivat del mccarthysme. El guionista havia patit la caça de bruixes. Malgrat que inicialment es va llegir com un avís contra el perill soviètic, la pel·lícula pot ser interpretada d’una manera força més general, i més aviat alerta dels perills del pensament únic i la intolerància. Perquè si no anava a ressonar en nosaltres, quan el règim soviètic ja fa quinze anys que ha desaparegut? El que criticava la versió dels 56 era aquesta forma de renuncia a ser una persona que implica el totalitarisme. El que fa humà és l’emoció, l'amor i el dissentiment cap a les tesis majoritàries, sovint fruit únicament de l’esperit gregari.
http://www.youtube.com/watch?v=Mc431KD7-vM
Una de les seqüències més esgarrifadores d’aquest cicle paranoic dels ultracossos es veu a partir del quart minut del següent enllaç: quan les còpies de persones s’han apoderat per sencer de la societat, quan tot sembla igual però en realitat tot és diferent, el pols de la vida urbana unificat, dirigit cap a un objectiu comú, eficient però tanmateix maligne, sense interessar-se pel bé individual. I de sobte tots els ultracossos es reuneixen i s’acaba el miratge.
http://www.youtube.com/watch?v=2aTDEQigKTA
Aquesta crítica al pensament únic quedava encara més palesa a la versió del 78. Recordem, Ronald Reagan a punt de fer-se amb el poder. Tota una nova ideologia que surt des de Chicago però aspira a controlar el món. L’eix del mal caurà, es produirà el final de la història mitjançant un xoc de civilitzacions que deixarà com a poder total el pensament únic –que, òbviament, té raó. 1978, Reagan i el seu nou matí a Amèrica. Una societat amb una direcció col·lectiva única, amb una ideologia econòmica i política única, amb un model de persona únic. It’s morning in America com a lema de campanya. Els rivals han de ser humiliats, les idees diferents eliminades, solament poden quedar els ultracossos. La gent té la mateixa aparença però ha canviat per dins. Han matat les emocions, especialment la compassió i l’amor.

Com ja anunciava la pel•lícula, els ultracossos anaven a guanyar. Era inevitable. La forma més subtil i per tant elaborada de totalitarisme tenia que ostentar el poder. El resultat 30 anys després? El món es troba en el mateix punt que a l’any 78, solament que les dos grans experiències totalitàries que aspiraven a aniquilar al rival (a l’altre) s’han enfonsat: el comunisme soviètic enterrat i oblidat, el neolliberalisme tardocapitalista donant les darreres sacsejades.
Què ens queda? Dons a una part important de la població, madurar, ser conscients de què exigeix de nosaltres un societat democràtica justa: pensament crític, desconfiança cap al poder, cap a qualsevol poder, i una idea de justícia col•lectiva i tendència cap a la igualtat econòmica que no impliqui el final de la llibertat individual. I lluitar tant com es pugui contra el poder, corruptor per defecte. En definitiva: madurar.
Perquè, malgrat el que sembli, els ultracossos estan donant el darrer alè. Han tingut trenta anys per governar i ja coneixem els resultats.
It’s cold night in America.

Una polifonia modernista (Mentre agonitzo, de W. Faulkner)

2011-09-18T05:36:00.001-07:00

La polifonia medieval consistia en diverses veus cantant simultàniament línies melòdiques diferents, que es juxtaposen i creen una cançó més complexa que ja no requereix una escolta horitzontal sinó també vertical, per tal de seguir les diverses línies. Un exemple d’una polifonia musical la trobem en la cèlebre composició de Dufay Nuper Rosarum Flores, per festejar la consagració de la Catedral de Florència, Santa Maria del Fiore.

Doncs bé, si algú vol saber quin resultat dóna composar una polifonia segons la sensibilitat modernista, ha de llegir Mentre agonitzo de William Faulkner, polifonia que eludeix els aspectes més elevats de la creació (com si feien els mestres compositors de l’escola de Notre-Dame medieval, amb les meravelles creades per Perótin, o els seus continuadors), per furgar en el patiment, la bogeria i tanmateix la dignitat de la persona, i transcriure-ho amb unes veus que poden utilitzar un registre baix, vulgar.

A Mentre agonitzo, la novel·la polifònica editada fa la tira d'anys per Proa, Faulkner va aconseguir va aconseguir un objectiu ben complicat: que cada personatge adquirís una veu pròpia, diferenciada de la resta, parles per ell mateix expressant sense filtres el seu punt de vista. La clau de volta de la novel·la rau en que aquests personatges que ho sostenen tot adquireixen la suficient volada. I ho aconsegueixen amb escreix.
Pocs personatges més patètics, orgullosos, simples, admirables, contradictoris, ridículs, que el marit Anse i la seva família de fills sanguinis i bastards portant el taüt amb la matriarca Addie per a ser enterrada lluny de casa, a la ciutat, tal i com li van prometre, més d’una setmana després de la seva mort. Faulkner va retratar una humanitat ferotge però viva, i una visió de l’existència terrible però amb intensitat.
Cada capítol s’organitza mitjançant la narració d’un dels personatges, del nen Vardaman al boig Darl, del patriarca boig Anse a la filla secretament embarassada Dewell Dell, monòlegs que inclouen personatges secundaris i que basteixen un calidoscopi fet de cinquanta fulgors diferents que introdueixen a la vida íntima de la família, en la que el lector va aprofundint.
En aquesta obra, a ben segur del gust d'en Cormac McCarthy, es succeeixen les desgràcies, amb pluges torrencials, rius desbordats, ponts caiguts, pobresa, l'auto-imposició d'un codi d’honor tan grotesc com, potser per això, imponent, els personatges reben ferides, perden les seves mínimes possessiones, són estafats... per les planes apareixen bona part de les misèries humanes i de sobta un raig que il·lumina i mostra el camí per treure la carreta del fang.
Anse i els seus porten el taüt durant tants dies que el cadàver es corromp, desprenent tant pudor que ningú vol apropar-se a ells. I tot per què? Per una promesa sense sentit lògic però duta a terme per uns personatges tan grandiosos com risibles, alhora shakespearians i beckettians, absurds en la seva majestuositat, tots ells parlant per la seva pròpia veu.

En la combinació de les seves veus es torna a aixecar una polifonia però a la manera modernista.

UdGD, Universitat de Girona-Doraemon (2/2)

2011-09-15T09:05:00.000-07:00

Segona part de la col·laboració la Revista L'Apartament http://Revista L’Apartament:

(...)Ara bé, anem a pams: per què precisament en Doraemon? La racionalitat de la presa de decisions de les nostres admirades autoritats ens fa respondre amb facilitat. No cal més que fixar-se en la fesomia d’en Doraemon i la resta d’animes clàssics per comprendre les encertades decisions dels nostres remenadors de cireres. El món està poblat de figures, de formes, de cossos. Bé, no estem afirmant res que no sàpiga qualsevol. Hi ha els esfilagarsats tipus Greco, els esvelts bunga-bunga tan preuats per els Cavalieri de la vida, o els panxuts molt populars entre els bevedors de cervesa. I des de fa unes dècades hi ha un nou model, el referit tipus anime, amb antecedents ben nostrats com els Capgrossos, però que els japonesos han difós per tot el planeta.
Doncs bé, aquesta darrera figura ha merescut l’honor de la tria pels conductors de les nacions, els nostres líders que ens porten a la Terra Promesa pel profeta vident Milton Friedman, el gran actor Ronald Reagan o l’intel·lectual Xavier Sala-Martín. Senyors, el paradís promès per l’Escola de Chicago que s’ha estès com una taca de petroli per tot el món durant les darreres dècades ha arribat a la fi a la Universitat de Girona. Glòria al Senyor; o millor, als senyors de Goldman Sachs. I en què consisteix aquest món idíl·lic? Doncs bé, en replicar a totes les institucions l’estructura administrativa inspirada en el model anime amb en Doraemon com a cànon de perfecció, és a dir, un cap ben gros que corona un cos ben escanyolit. Així ha de ser la nova societat perfecte en versió Goldman Sachs i que els nostres líders han importat a la Universitat de Girona-Doraemon. Gran glòria als líders que porten el ramat a la bona pastura.
I com s’articula aquest desig de figura anime? Amb una paraula màgica: asimètric, un concepte aquest en el qual ens estem convertint en especialistes. Com es caracteritza aquest asimetrisme? Agafem les tisores i retallem tot allò que es pugui tallar coll avall, per a obtenir figures dignes d’una humanitat famolenca dins un camp de refugiats. Del coll cap avall l’educació superior catalana gratuïta es comença a assemblar perillosament a les víctimes dels països assolats per les decisions de l’F.M.I. (veure Somàlia).
Amb tot, el retrat roman incomplet. Manca encara la part superior de la figura. Què passa amb el cap mentre el cos fa una dieta severa? No patiu, que els òrgans rectors de l’educació superior catalana presenten un aspecte ben grassonet, la corba de la felicitat, obesos i somrients com budes de l’abundància. El pressupost es redueix pels esglaons inferiors de la piràmide, però en els superiors seríem l’envejadel més fastuós faraó. La cúspide s’ha d’ornamentar amb pa d’or i joies incrustades, mentre que per a la base de la piràmide, amb fang cuit ja fem. I això que la cúpula directiva, com és de domini públic, ha fet la seva feina ben feta. Per això tothom manté el seu lloc de treball; per exemple, a la Universitat de Girona-Doraemon, tothom ha mantingut la seva posició: tant a les aules com als despatxos o a la biblioteca. Oi que si?
Suposem que estem descobrint finalment les grans millores aportades per l’inevitable Pla Bolonya. De fet, les úniques millores aportades, ja que fins ara, pobres ignorants sense papers al Paradís Goldman com som, no havíem encertat a trobar-ne d’altres.
Però bé, siguem positius. Ara com a mínim tenim a en Doraemon de la nostra part. És la part bona del fet que les admirades autoritats vulguin una societat infantilitzada. Tenim com animal totèmic un gat còsmic que, tal i com diu la cançó: “ho pot fer, de recursos en té molts, a la butxaca màgica trobarà invents per a tot”. A veure si ell ajuda a la Universitat de Girona-Doraemon, ja que els seus líders i els del Govern semblen entestats en no fer-ho.
Però en Doraemon sí ho pot fer.

UdGD, Universitat de Girona-Doraemon (1/2)

2011-09-14T08:47:00.000-07:00

Col•laboració al nou número de la revista Apartament, (http://www.adart.cat/apartament/num3/articles/udg.pdf) amb un capítol de Doraemon, el gat còsmic, nou patrocinador i animal totèmic de la Universitat de Girona:

Fa temps les autoritats en educació superior d’aquest país (i no ens referim ara a l’admirat Conseller de Salut, l’Il·lustríssim Boi Ruiz, especialista com tothom sap en filologia clàssica) proposaven a la ciutadania un nou tipus d’educació superior, cosa que implicava portar la universitat a la gent, fer-la més propera, útil, que tractes de qüestions pràctiques, allò tan tòpic del que “interessa a la gent”. El que no sabíem era en què consistien exactament aquests propòsits. Ara ho sabem.
Les generacions d’estudiants que ocupen actualment les aules universitàries han passat bona part de la seva infància i adolescència mirant dibuixos animats japonesos a la televisió. Deu ser aquest el motiu que explica les darreres decisions de les clarividents autoritats, sempre pensant en el bé comú i en fer-se entenedores per a la ciutadania. Sí, aquest intent de copiar models televisius deu ser la raó per la qual les autoritats tant d’aquest país (Catalunya, cada cop més S.A.) com de la universitat pública han aplicat unes estructures administratives de nova trinca que repeteixen el tipus de figura antropomorfa més habitual als dibuixos animats japonesos, amb ninots com els ben nostrats Capgrossos, amb el gat còsmic Doraemon com a cànon de perfecció formal, potser l’equivalent del Dorífer de Policlet en versió anime.
Possiblement les autoritats tant de Catalunya, S.A., com de la universitat pública de Girona, han decidit fer-se entenedors per les joves generacions, i per això han aplicat a petita escala el nou model social que a gran escala porten a terme institucions amb un percentatge d’èxit tan descomunal com el Banc Central Europeu i l’F.M.I. Si ells ho fan, per què haurien de ser menys Catalunya, S.A. o la Universitat de Girona? No hi ha motius racionals que aconsellin un altre model.
Aquest intent d’emular als útils i infal·libles B.C.E. i F.M.I. explica les darreres actuacions d’aquella institució antigament coneguda com a UdG, Universitat deGirona, per adaptar-se a aquests nous temps d’educació superior S.A.-Excellence, com per exemple canviar l’àliga com element iconogràfic de referència i símbol. Sí, amics, ja sabem que havia sorprès a tothom trobar-se que la nova publicitat institucional havia esborrat el pobre i escanyolit aligot, decapitat a les darreries del passat maig. I què ens trobarem a partir del setembre? Doncs l’última tàctica dels grans líders per tal de fer-se més entenedors pels seus estudiants-consumidors actuals, infantils com creuen que són, i per tal d’expressar millor la nova fesomia universitària: el substitut de l’àliga difunta ha sigut en Doraemon, el gat còsmic, nou guia totèmic de la institució.
Universitat de Girona-Doraemon. Perfecte per al gran mercat japonès, amb vols directes Fukushima-Girona de Atomic Airlines, ara que Ryanair gairebé ens deixa –això tenen els millors, que van de victòria en victòria. El canvi ja s’ha decidit, és ferm, fins i tot arriben rumors que si qualsevol s’apropa al Rectorat sentirà els líders com canten cada matí abans de començar allò de << Tant de bo els meus somnis es fessin realitat, es fessin realitat, perquè en tinc un bon munt. En Doraemon ho pot fer... >> Potser aquesta és la tàctica definitiva concebuda pels líders, i així no es retallarà més en l’educació superior pública del país. Però molt ens temem que no aconseguiran tan inversemblant propòsit... (el nou capítol de Doraemon a la Universitat de Girona continuarà)

Moloc o els mercats

2011-09-11T02:24:00.000-07:00

Aquí tenim un retrat fidedigne, gairebé naturalista, de com són els mercats que hem de calmar i com i amb què s’alimenten.

Contra la barbàrie (La nostra música, de J.L. Godard)

2011-09-09T01:11:00.001-07:00

Per Godard, La nostra música, la de la humanitat, consisteix en els crits bèl•lics que uns quants porten cridant des de temps immemorial, arrastrant a la resta a la seva carnisseria. Ara bé, Godard també apunta a un altre tipus de música que tanmateix és la nostra: la de la cultura, que ha d’enfrontar-se (o si més no hauria de fer-ho) a la música de la barbàrie.
Godard va estructurar aquest híbrid de documental i ficció utilitzant una estructura tripartida, amb la qual s’articula un cosmos que copia al de la Divina comèdia, amb Infern, Purgatori i Paradís. L’Infern es presenta com l’impuls bèl•lic de la humanitat, amb imatges documentals de moltes guerres i també seqüències de pel•lícules de ficció. Moltes de les imatges d’arxiu pertanyen a la guerra dels Balcans, imatges doncs realistes, fragments despietats de la guerra i els seus resultats extrets de material d’arxiu.
En aquesta primera part es fa palès l'influx d'en Chris Marker. Com ja vam apuntar, la llavor de Marker en l'assaig cinematogràfic va germinar en companys de generació, com un de talent superlatiu, el senyor Godard, influx palès sobretot en la fase en que les seves obres abandonen la convencional trama de ficció. A La nostra música, per exemple, o a Histoire (s) du cinema. D’una banda hi ha les imatges, d’arxiu o de clàssics de la ficció, de l’altra, un discurs que va teixint un relat poètic; molt similar en això a Sense sol, de Marker, un terreny d’hibridació on es conjuga el millor de la ficció i de la no-ficció. Com a resultat, en aquest Infern Godard va crear un altre assaig fílmic ple de creativitat, poesia i saber cinematogràfic.

Per la seva part, el Purgatori mostra un viatge de Godard a Sarajevo per a unes jornades, amb entrevistes a diversos personatges, com Juan Goytisolo, i les típiques escenes simbòliques marca de la casa. Aquesta part concentra el Godard discursiu, barrejant poemes aliens amb reflexions o metàfores escenificades. La poca bellesa d’aquests conflictes es concentra en els derrotats, al cap i a la fi ells experimenten la situació més humana. Quants guanyen i quants perden? L’obsessió pel triomf amaga aquest buit. Una seqüència a la biblioteca de Sarajevo, mostra les conseqüències d’una guerra concretades en la destrucció de la biblioteca. Mentre tant, Juan Goytisolo recita un poema, i el concepte d’autoria es va dissolent. La màgia de l’escena pertany a Godard o a Goytisolo?

També s’interroga pels límits entre la primera gran divisió cinematogràfica: ficció i no ficció. El documental tendeix cap a la ficció, la ficció cap el documental; l’obra qüestiona les barreres conceptuals entre tots dos àmbits. Al cap i a la fi, no és diu que la vida és més insòlita que qualsevol ficció, o que algunes ficcions són reals com la vida mateixa? A La nostra música ficció i documental participen l’un de l’altre.
En una seqüència de les que marquen la diferència entre Godard i la resta reflexiona sobre el conflicte d’Israel i Palestina mitjançant analogies cinematogràfiques. Tot explicant com funciona el pla-contraplà i les diferències entre documental i ficció. Des del 1948 Israel viu dintre d’un pla cinematogràfic en que es veu l’arribada dels colons en vaixell, mentre que Palestina viu el contraplà dels que es llancen a l’aigua fugint dels trets dels colons, per acabar morint ofegats; Israel explica la seva història segons els gèneres cinematogràfics de ficció, mentre que Palestina s’ha d’explicar a ella mateixa segons el codi dels documentals.

Al tercer nivell hi ha situat un paradís post-mòrtem rodejat per una tanca i vigilat per soldats. El Cel segueix les pautes convencionals, enclavat en paratges naturals, amb abundància vegetal, marines, la fressa de les fulles, amb gent jugant o simplement en silenci meditatiu; a més, en un toc típic del cinema de Godard, al Cel s’hi llegeix. Clar que, si ni tan sols es llegeix a la Terra... Godard espera que al Cel, lloc de benaurança completa, si es produeixi aquest miracle i la població llegeixi. Desitgem que no sigui demanar massa.

La societat Doraemon

2011-09-07T03:08:00.000-07:00

Aquesta entrada està pensada com un homenatge al personatge que simbolitza la nostra època: el gat còsmic Doraemon.

L’estructura de la nostra societat, la que hem creat entre tots, però de la que són especialment responsables els poders fàctics, es guia per un lema: Tot pel cap, res per al cos, lema d’una societat que està dirigint tots els seus esforços per protegir innecessàriament el cap de la estructura mentre està deixant a la intempèrie el cos.
No deixa de ser simptomàtic que la figura que ens representa sigui un anime japonès, hereu dels nostrats Capgrossos, ja que cada cop més les autoritats tracten a la població de curta de gambals, amb unes formes de dirigir-se a la comunitat entre dictatorial i infantilitzadora.
Però que vagin amb cura, perquè la mainada que ens fan creure que som està prenent consciència. Està a punt d’asseure’s al terra i deixar clar que amb aquests formes no es pot continuar. I llavors veurem que fan els Pares de la Nació, egomaníacs cada cop més allunyats de la situació real. Què farà el cap quan el cos decideixi independitzar-se? Bona part de la població sap sobreviure en situacions complicades perquè ha viscut tota la vida en aquest entorn de risc. Ara bé, sabran els poders fàctics adaptar-se a la zona de extremes turbulències en que estem entrant? Sabran renunciar als guanys que han acumulat, en bona mesura de manera fraudulenta? Ho dubtem molt. En canvi, estem convençuts que bona part de la gent del cos podrà assimilar el gran canvi que s’apropa (que ja està aquí) i les pèrdues que suposarà pels anti-valors tardocapitalistes.
Però potser aquest cap acaparador encara està esperançat amb que arribi en Doraemon, que sempre guanya, i es tregui de la butxaca màgica un invent per seguir estafant al noranta per cent de la població, cosa que no succeirà.

Doraemon opening catalan por M4RCET

I això no és tot, tornarem a escriure d'en Doraemon, el gran símbol de la nostra època. Properament, a la missatgeria: Universitat de Girona-Doraemon.

Mantenir al diable ben a baix al forat (Way down in the hole)

2011-09-04T03:24:00.000-07:00

Quina versió és millor?
The Wire, primera temporada, per Blind Boys of Alabama:

The Wire, segona temporada, pel mestre Waits:

The Wire, tercera temporada, pels soulmen Neville Brothers:

The Wire, quarta temporada, interpretada per cinc adolescents de Baltimore:

The Wiere, cinquena temporada, per Steve Earle, un r&b més clàssic:

Difícil elecció. Tan difícil com creure en el món que retrata la sèrie, i que no deixa de ser el nostre món de brossa mediàtica, Rajalcaba y Rubalcoy, els millors més inútils, élites que porten a la pobresa a percentatges cada vegada majors de la població mundial... Així que fem cas de la cançó de Tom Waits i:
just gotta help me keep the devil
way down in the hole

Living in America (El jardiner nocturn, de George Pelecanos)

2011-09-01T10:01:00.000-07:00

Una notícia prèvia de Pelecanos per anar fen boca: pot sentir-se orgullós de ser un dels artífexs d’una de les millors sèries televisives realistes mai produïda: The Wire, que exposa en bona mesura com funciona el crim i els seus perseguidors a una ciutat de províncies als Estats Units, el que, amb matisos, serveix igualment per a Europa. Baltimore com a microcosmos particular d’uns conflictes similars a bona part del món.
L’escriptor nord-americà construeix un relat a El jardiner nocturn que portarà a la memòria del lector els capítols de la telesèrie. Algú que hagi vist la sèrie recordarà moltes de les escenes i situacions, des de les llargues vetllades alcohòliques de confraternització policial a qualsevol bar, borratxeres en descampats, converses dels agents mentre vigilen a un sospitós sense que s’adoni, els diversos estereotips que es donen als barris marginals...
De fet, comparteix virtuts amb The wire: retrat coral primorós, versemblant respecte al món empíric referencial, implicacions polítiques i socials exposades amb valentia i resultant pertinents, bona planificació de la trama, els personatges resulten creïbles i van més enllà de l’estereotip, tot i que tanmateix retraten prototips.
Com acostuma a succeir a la sèrie negra o al gènere policíac, l’argument d’El jardiner nocturn gaudeix de preeminència sobre la faceta formal, els punts forts per a que funcioni es busquen en l’entramat de les relacions dels personatges o en el projecte criminal i la seva resolució. A més, la bona literatura negra sempre ofereix un panorama de les relacions de poder en el marc social exposat, Whasington D.C. a la novel•la de Pelecanos.
L’any 1985 un assassí en sèrie actua amb les mateixes pautes en les seves tres víctimes; infants, els cossos abandonats en jardins de la ciutat, amb un tret al front, canviats de roba després de la mort, amb semen a l’anus, i tots tres amb un nom palíndrom. El psicòpata en sèrie deixa de matar sobtadament, sense que es pugui resoldre el cas, però vint anys després sembla que ha retornat. La narració es centra en aquest darrer cas, malgrat que el pròleg i l’epíleg estan localitzats a l’any 85. aquesta estratègia narrativa permet mostrar l’evolució d’alguns dels personatges o dels barris de la ciutat.
La fulla de virtuts de The Wire és molt ampla, però el que a The Wire són gairebé ínfimes mancances, a una novel•la salta més a la vista. O potser és que demanem més profunditat psicològica i, sobretot, més treball formal en una novel•la. Potser som massa primmirats. El que funciona plenament a la pantalla pot no ser tan eficaç en un llibre; per arribar a la qualitat excepcional de la sèrie el tractament formal de la novel·la de Pelecanos hauria d’haver millorat, amb un ús del llenguatge més acurat, unes descripcions més elaborades, una verbalització major dels dilemes morals.
Amb tot, Pelecanos segueix l’estela de grans escriptors de sèrie negra, de Dashiell Hammett a James Ellroy, amb el Marlowe de Chandler com a investigador privat per antonomàsia. Les virtuts superen en molt a les mancances. El jardiner nocturn representa una molt bona novel•la de sèrie negra i Pelecanos aconsegueix exposar una mirada força elaborada sobre els problemes i les implicacions del crim a la societat americana.
I per concloure, la sensacional conclusió de la tercera temporada, amb banda sonora de Solomon Burke:

El poder del relat (Véase: amor, de David Grossman) (2)

2011-08-30T09:54:00.000-07:00

Véase: amor, va in crescendo, cada cop més bona, cada cop més innovadora. Els dos darrers capítols presenten la història d’Anshel Wasserman amb el director d’un camp de concentració; el nazi exigeix a l’escriptor jueu que faci de modern Sherezade. Amb tot, en una inversió enginyosa, no ho farà per salvar la vida sinó per tal de que el nazi el mati d’una vegada, tal és el patiment.
Estableix, doncs, una de les relacions botxí-víctima més singulars i menys estereotipades de tota la ficció concentracionària. Potser la que més, i afirmar-ho no implica una exageració. Aquesta part mereix ser considerada entre les millors planes de la literatura concentracionària, en un tema que, com ja vam apuntar amb La zona, de Dovlàtov, resulta potser el Tema des de la II Guerra Mundial. Per tant, si en aquesta qüestió excel·leix Véase: amor, vol dir que estem davant una obra a ser molt valorada.
Tota la novel·la sembla una resposta a la cèlebre sentència d’Adorno a la impossibilitat de l’art després d’Auschwitz, amb tota una corrent que opina que no s’havia de donar expressió a l’horror absolut. Sense banalitzar, Véase: amor es situa entre dos pols: la capacitat de crear ficcions, de narrar, els contes infantils, tot plegat no serveix de res enfront l’horror, però alhora constitueix la darrera defensa davant la barbàrie. Fins i tot els monstres acaben demanant una mica de relat, d’imaginació, per poder suportar la càrrega de les seves accions. Entre aquests dos pols basculen constantment els personatges de la novel·la.
Però relacionat amb Sherezade, encara adquireix més importància que el relat de l’horror el del poder de la faula per fer sobreviure en les pitjors condicions, així com de transformar la mirada que projectem les persones. L’art canvia als receptors, el relat pot fer que millorem o empitjorem, i en l’experiència d’abjecció màxima, la dels camps, el poder de la faula esdevé una petita escletxa. Finíssima, gairebé invisible, però escletxa. Ella transforma al botxí Neigel, ella segurament ajuda a sobreviure al camp a la víctima Wasserman, i ella eixampla la comprensió del que és l’existència per al lector de Véase: amor. Una escletxa, doncs, tan prima com profunda. A aquest poder del relat queden tots subjectes.
Si la novel·la va in crescendo, podem considerar enlluernador el quart capítol, que mereix gaudir del mateix ressò que altres estructures admirables com la de Rayuela. En aquest capítol Grossman fa avançar el relat mitjançant entrades de diccionari. L’estructura no resulta artificial, una simple invenció enginyosa, perquè durant la resta de la novel·la ja ha anat preparant al lector, fent per exemple que els apartats dintre els capítols vagin encapçalats per una lletra del abecedari, formant finalment una mena de diccionari de l’horror dels camps.

El poder del relat (Véase: amor, de David Grossman) (1)

2011-08-28T05:26:00.000-07:00

Esperonat per una notícia al bloc Who’s there vaig decidir llegir Véase: amor, novel·la de David Grossman. Un dels aspectes més positius de l’esfera blogaire és precisament aquesta, servir de boca-orella amplificat, per tal de que circulin amb més facilitat les recomanacions de gent a qui li agrada la cultura i no tant el negoci al voltant de la cultura, amb les interessades ressenyes a bona part dels grans medis com a exemple negatiu.
Vegeu: amor va ser la primera publicada de l’autor a l’estat espanyol, però en realitat constituïa la tercera de la seva trajectòria. És més, probablement, i tenint present la gran capacitat i enginy exhibits, segurament no era ni la quarta ni la cinquena escrita per en Grossman, ja que fa gala d’una maduresa i domini d’estil que s’assoleixen amb la pràctica. La part d’ofici de l’escriptura. Grossman va treballar-la amb gran cura; es nota que pertany a la narrativa amb implicacions personals per l’autor, dedicant-li un volum de feina que repercuteix en la complexa estructura, trama i la voluntat agosarada d’estil, que gairebé obliga a una lectura atenta i posterior relectures. La novel·la mereix aquesta bona pràctica lectora, les hores dedicades.
Si amb Dovlàtov parlàvem del gran Tema de la II Guerra Mundial, els camps de concentració-treball-extermini, aquí es parla d’una de les seves concrecions més bàrbares, segurament la que més: l’Holocaust jueu. Com no reflexionar sobre aquesta ferida, encara més si un pertany a aquella tradició? I el llibre d’en Grossman ofereix una perspectiva interessant: com ho veu, com ho entén i com ho integra l’horror un nen de nou anys d’edat, un nen llest i sensible guaitant en la foscor sense comprendre la negror amb que es troba. Una mica com tots, vaja. Amb tot, més que narrar l’horror, Grossman prefereix reflexionar sobre la memòria, el pes de la família, les cicatrius amb que s’endureix el dolor, i, sobretot, la imaginació com a eina terapèutica.
Momik i Wasserman, avi i net, constitueixen les dos pedres axials sobre la qual pivoten els altres personatges. El primer capítol explica les experiències infantils de Momik quan retorna el seu avi, qui anys enrere va estar reclòs en un camp nazi. A la segona retrobem a Momik ja adult, amb dona, fill i amant, mentre investiga i imagina a propòsit de l’escriptor i pintor polac Bruno Schultz. Al tercer capítol es detalla la història concentracionària de l’avi de Momik, Anshel Wasserman. El quart, formalment molt atrevit, està escrit com si fos un diccionari amb tots els conceptes i personatges que es despleguen a la faula. Tot plegat un tapís amb tema únic però parts molts diferenciades, en els quals Grossman reflexiona sobre la memòria, el coneixement, la capacitat humana de recrear amb la imaginació.
El pol d’importància es mou de Momik a Wasserman, els dos primers capítols centrats en el net, primer en la seva infància, després als anys d'adult consolidat, mentre que els dos darrers capítols resumeixen l’experiència al camp de l’avi Wasserman.
La perspectiva en que està relatat el capítol inicial és la del nen Momik, imaginatiu i sensible, que ha creat tot un codi personal per explicar-se l’element misteriós de la vida, el que va passar a Allà, i que condensa l’horror viscut pels seus familiars jueus als camps de concentració i d’extermini. Momik resulta un xaval encantador, un d’aquells personatges rodons somiats per a qui es dedica a l’ofici de l’escriptura. Tot s’explica filtrat per ell. I com es tracta d’un noi intel·ligent, fantasiós, eixerit i sensible (el fill ideal), aquesta mirada de qualitat acolorirà les anècdotes.
L’altra part fonamental de la narració ja apareix en aquest primer capítol, es tracta d’un avi sord i entotsolat, que es passa tot el dia salmodiant sense interrelacionar-se amb l’altri. L’avi Wasserman, germà petit de l’àvia d’en Momik, irromp de sobte a la vida de la família. Ha passat els darrers deu anys en un psiquiàtric, i abans d’això havia estat pres en un camp de concentració; tothom el creia mort. El vell Anshel no parla amb ningú, tot el dia amb la seva salmòdia entotsolada de boig.
La segona part combina les veus del Momik adult, escriptor, i un referent per a ell, Bruno Schultz, l’escriptor jueu perseguit pels nazis, petja que ell rastreja. Potser resulta el capítol més explícitament imaginatiu de l’obra, amb la intervenció com a estrella convidada d’una deessa del mar. Fins i tot, en un somni guiat per Bruno, Momik s’imagina com seria un món on el Messies hagués arribat: revolució sense violència: el temps de la joia, joc sense competició, acràcia al ja no necessitar una autoritat. Tot plegat amb un llenguatge ric i una construcció florida de les frases que recorden a García Márquez i altres escriptors del Realisme màgic...

A propòsit de Marker (i 2)

2011-08-25T14:07:00.000-07:00

Si amb La Jetée Chris Marker va oferir un tast de la seva excel•lència creativa com a narrador de ficció, al gruix de la seva trajectòria posterior va optar pel documentalisme, del que s’ha convertit en una figura clau.
A El darrer Bolxevic, reflexió sobre el cinema i la societat soviètica mentre es parla de Aleksandr Medvedkin, un dels cineastes amb més talent d’un dels moments més creatius de la història del cinema (Eisenstein, Vertov, Dovjenko...), Dream Team de la cinematografia, una de les generacions més creatives de la història del cinema.
Reflexionant a propòsit de Medvedkin i del cinema rus Marker traça una crònica històrica sobre la U.R.S.S., tan personal com totes les obres del cineasta francès, sense que això suposi una caiguda en l’egolatria o el solipsisme. Lluny d’això, al seu assaig fílmic, des de la veu d’un narrador que no aspira a l’omnisciència, s’explica el recorregut cap a l’abisme del comunisme soviètic, representat per un dels creadors que van creure en ell, un Medvedkin que va patir l’ostracisme, que va intentar amollar-se al realisme en versió staliniana, i que van acabar renegant de tot plegat. La història d’Aleksandr Medvedkin en versió Chris Marker té molt dels assaigs narratius (o de les narracions assagístiques) de Sebald. A més, com a bonus track, la pel•lícula senyera del rus: La felicitat.

Per la seva banda, tampoc Sense sol pot considerar-se un documental típic sinó més aviat una reflexió sobre el viatge, la memòria i la singularitat. Al mirar el present es confonen dos mirades, la del que trobem i la del que somiaven generacions passades que projectaven al futur. Nosaltres som un futur ben estrany.
Les fronteres com les cicatrius que deixen les guerres, fronteres com marcs conceptuals que separen les nacions, existents realment o un altre concepte? El pes de la memòria i la necessitat del poder injust de imposar l’oblit, amb les dones com a transmissores de la cultura, la societat de les aparences com a substitut parasitari d’una societat amb memòria... aquests són alguns dels temes sobre els quals pivoten les reflexions de Marker, en uns assaigs paradoxals, de gran volada malgrat aprofundir sense por en la condició existencial i històrica. A dalt i a baix, al nord i al sud, a l’est i a l’oest: tots els punts cardinals i totes les històries interessen al cineasta.
Com els grans documentalistes, Marker desplega un univers davant els ulls de l’espectador, i en aquest nou univers, sigui el Japó tardocapitalista, la cinematografia soviètica o els camps de concentració queden revelades algunes de les claus de la humanitat; elles serveixen per a que l’espectador comprengui millor el seu propi món. Un procés de doble revelació.
Marker no defuig la existència d’allò excèntric en les modernes societats tardocapitalistes, exemplificades en el cas paradigmàtic japonès; de fet, aquests aspectes d’excentricitat són el més significatius de la societat tardocapitalista; amb tot, tampoc els converteix en una parada de circ per a que els considerats normals s’enfotin d’ells convertits en monstres. Delicat, curiós i perspicaç a Marker li interessa l’espectacle de la humanitat, no la banalització de la vida tan comuna en la mirada mediàtica.

La sensibilitat o la cura formal de Marker potser no destaquen tant des de la mirada de l’espectador del 2011, però això es deu bàsicament a que ha tingut molts hereus que han seguit les seves passes en la no-ficció, visibles en els grans documentalistes de les darreres dècades, com el mateix Isaki Lacuesta, amb un talent que demostra en el seu homenatge a Marker afegit a la producció markeriana, i molt adient per endinsar-se en la seva poètica.
En conclusió d’un admirador de la seva feina, cal aplaudir la creativitat d’en Chris Marker, valorar uns documentals tan personals, com instructius, i poètics, a més reunits en l’edició comercialitzada per Intermedio fa uns anys, a qui s’ha d’agrair la tasca que porta a terme des de fa anys fent circular autors i obres de gran qualitat però allunyats dels circuits principals.

A propòsit de Chris Marker (1)

2011-08-24T13:25:00.001-07:00

Anem a pams: estem en crisi, Trichet vol enfonsar Europa abans de deixar el seu càrrec, el Tea Party desitja fer allò que els seus odiats comunistes no van poder fer i la recessió flota per sobre nostre com la boira al Londres victorià. Diguem que hi ha pocs diners per comprar cultura. Ara bé, si tinguéssim que fer una compra d’un dvd, una única compra, què escolliríem?
Senyores i senyors, hi ha des de fa temps a les lleixes de les millors botigues una joia del gran Chris Marker, amb no una, ni dues, ni tres, sinó quatre obre seves, en tots els quatre casos, tres documentals i una obra de ficció que marquen alguns dels punts més àlgids de la creativitat audiovisual. Però això no és tot: a més, Intermedio ha tingut el bon gust d’afegir un petit assaig a propòsit del cineasta francès, creat per l’Isaki Lacuesta i en Sargi Dies, i a més una pel·lícula muda d’en Medvedkin: La felicitat.
Al primer dvd trobem, a més de la semblança rodada per Isaki Lacuesta, un breu assaig sobre el surrealisme i la seva època es barregen; els camps de concentració i els d’extermini esperen amagats el pas del viatger: Recuerdos del povenir.

Encara no hem parlat del plat fort d’aquest dvd, potser l’obra més famosa de Marker, La Jetée, que curiosament no constitueix un documental sinó que es tracte d’un curtmetratge de ficció. La tercera guerra mundial ha esclatat, els supervivents s’han traslladat al subsòl de les velles ciutats per protegir-se de la radiació, i la única forma de solucionar-ho la troben en enviar persones al passat per a modificar-ho. Però el realment interessant de La jetée no es troba a l’argument futurista sinó en la forma d’explicar-ho: mitjançant fotografies i el fil conductor del discurs oral que dóna unitat i sentit a les fotos. Com un relat contat al voltant de la foguera. El més vell de la narració portat als llenguatges audiovisuals contemporanis. Un clàssic de la cinematografia amb tots els mereixements.

El Diable és un gran narrador (La destrucció de Kreshev, de I.B. Singer)

2011-08-22T05:41:00.000-07:00

Una nouvelle narrada pel Diable? Sí, sí, l’àngel caigut, el mateix de la cornamenta i la cua, i que presentaven amb simpatia els Rolling Stones? Doncs aquest és el plantejament inicial d’Isaac Bashevis Singer, a La destrucció de Kreshev, que el Dimoni en esperit narratiu li expliqui al lector una de les seves malifetes, comesa al shtetl de Kreshev, poblet jueu a Ucraïna encara que amb influx cultural polonès.
L’estil de la nouvelle de Singer no pot ser més clàssic, narrant les anècdotes més que no pas descrivint-les, atorgant un aire de rondalla popular present tant en l’estil de faula com en el contingut arquetípic. Una rica i bonica hereva ha d’escollir entre un home ric i fort i un altre pobre però instruït i en aparença estudiós del Talmud i de la Càbala.
La noia, de bones pasta, escull al segon, però en realitat l’estudiós de la llei divina es revela un satànic de l’escola de Crowley o La Vey, seguidor de Sabbatai Zevi, qui al segle XVII s'havia presentat a ell mateix com a Messies i de qui Scholem va escriure una biografia; l'estudiós sería considerat a la Índia tàntrica un espiritualista de la mà esquerra, rebel, iconoclasta, sensualista; a Occident constitueix un candidat ideal per nodrir les fogueres de la Santa Inquisició. Aquest cabalista que el diable presenta com un personatge tèrbol (el diable entra dintre de la categoria de testimoni poc fiable?) perverteix a la pobra i innocent bellesa hereva d’una gran riquesa. La tragèdia s’abat sobre el shtetl.
El jove intel·lectual fa amistat amb el vigorós cotxer de la família, admirant-lo ja que atresora allò que li manca a ell: una presència física rotunda, una mica com a Els caps bescanviats de Thomas Mann o parcialment a Narcís i Goldmund de Hermann Hesse –un tema molt característic de la literatura centreuropea, doncs. El cabalista infernal proposa a la seva dona que se’n vagi al llit amb el cotxer.
El desenllaç de la faula resulta tan previsible com en qualsevol relat llegendari ja que no es pretén l’efecte sorpresa sinó més aviat l’efecte oposat: recordar una vella història de contingut arquetípic, essencial, fent al·lusió a una forma més mítica de temps. Entre la cosmovisió del shtetl de Kreshev i els relats mítics no solament bíblics sinó també cabalístics o de qualsevol altra tradició mística europea no hi ha diferències. I això tindria que ser no únicament motiu de crítica pels hereus del Positivisme sinó també de reflexió. Hi ha molts més nivells diferents d’existència dels que creu el racionalisme pla, que camina cec per un terreny inestable.
I en un d’ells el Diable narrador xala portant el shtetl de Kreshev a la ruïna.

L'home al castell, la ucronia nazi de Philip K. Dick

2011-08-20T00:51:00.000-07:00

Com seria la Terra si nazis i japonesos haguessin guanyat la II Guerra Mundial? Philip K. Dick s’ho va plantejar a principis dels seixanta i la ucronia L’home al castell va ser la seva resposta.
El lector va comprenent gradualment en quin estrany planeta Terra ha anat a parar, ja que al principi de la novel·la Dick tria la subtilesa al afegir informació, incorporant-la indirectament amb al·lusions, de manera diferida, de tal forma que el lector atent vagi fent la seva composició de l’univers retratat poc a poc i de manera més activa, deduint i imaginant abans de veure.
Europa pertany als alemanys, els eslaus han tingut que recular fins a les estepes asiàtiques, el Reich ha assecat el mar Mediterrani per convertir-lo en terres de cultiu, i tot Àfrica ha estat assolada per hereus del doctor Mengele, exterminant gairebé a tota la població negra, transformats els seus cossos en matèria industrial i comestible. No resulta gaire aventurat inferir que aquest horror s’hauria portat a terme. Pel que fa als negres dels territoris nord-americans, han tornat a l’esclavitud.
De fet els Estats Units s’han dividit en dos grans blocs, l’Atlàntic, dominat pel Reich, amb un govern titella al poder tipus Vichy, i el del Pacífic, sota tutela japonesa, i que encara manté cert grau de consciència humanitària –cosa no gaire difícil, si se’l jutja en comparació amb un govern nazi.
Diversos protagonistes són aborígens nord-americans (aborigen en el sentit de que ja hi vivien abans de la invasió japonesa). En general els personatges simpatitzen més amb els japonesos, tot i que hi ha un d’aquests aborígens americans de tipus caucàsic, Childan, que al principi mostra la seva simpatia cap a algunes teories del Reich. Un admirador del Tea Party no es trobaria gaire lluny d’alguna de les seves teories.
Però l’obra aporta un nivell de complexitat major, amb més implicacions metafísiques, ja que un personatge de la novel·la, l’escriptor Hawthorne Abendsen, imagina com seria el món si els aliats haguessin derrotat a l’eix. Philip K. Dick a través del mirall. De fet, el plantejament argumental permet a l’autor realitzar múltiples jocs perspectius entre el que un lector sap que va succeir al món referencial empíric, el que passa a l’univers creat per Dick on els nazis han guanyat, i com serien les coses segons una victòria aliada imaginada per Abendsen, guiat en aquesta tasca per l’I Ching. A la ucronia imaginada per Abendsen Hitler no governa però tampoc es suïcida al ser derrotat per les tropes aliades. Arriben a jutjar-lo pels seus crims.
D’aquesta manera, comparant les tres possibilitats es plantegen tres models de poder polític a la Terra, que malauradament acaben compartint molts trets en comú, bàsicament constituïts per una estructura bipolar en conflicte i amb ànsies d’expansió: el primer model, el plantejat per Dick, en que l’Alemanya nazi i el Japó es reparteixen el pastís; el segon, el d’Abendsen, en que succeeix un repartiment similar però entre els Estats Units i la Gran Bretanya; finalment, el que ha sigut una realitat a la dimensió empírica, la bipartició Estats Units – U.R.S.S.
Per concloure, formalment es tracta d’una obra superior a la mitja de les obres de Dick que excel·leix en la construcció d’universos i sap crear personatges atractius, però acostuma a fallar al narrar les escenes.

Lost como síntoma (y2) La hora de los mamporros

2011-08-17T06:39:00.000-07:00

Otra cuestión interesante que se puede deducir de Lost lo constituye el papel primordial de la violencia como sistema de relación humana; el televidente puede inferir si hace caso a la serie que los conflictos se dirimen a puñetazos -cuando no a disparos. Para un televidente americano medio la violencia ya no es que sea una posible solución, es que deviene el impulso inicial y más poderoso.

Si algo demuestran las teleseries americanas fantásticas de más éxito es que para el imaginario estadounidense todo se puede arreglar con una buena paliza, como si la ley aplicada a los cuatreros se hubiese grabado a fuego en las conciencias y aún no pudiesen salir de esa mentalidad. ¿Cuántos conflictos se resuelven a puños en Lost o en Walking dead?

Un ejemplo entre otros de Lost lo hallamos en su capítulo 17 de la primera temporada. Queman el barco de Michael y éste culpa al coreano Jin. Después de propinarle la correspondiente tunda, Michael descubre que su suposición no era acertada. ¿Cómo lo resuelve? Ni reflexión sobre lo equivocado de una acción directa violenta ni nada. Michael explica a su hijo pequeño que that’s life (sólo falta Sinatra), padre e hijo se abrazan sonrientes y pelillos a la mar. Hasta el siguiente combate. No extraña que en esa cultura fermentara el Club de la lucha.

Por citar otra referencia pop apropiada para los productos culturales generalistas fabricados en los Estados Unidos, siempre llega la hora de los mamporros, expresión favorita de la Cosa, el superhéroe de los 4 fantásticos. En Lost esa hora llega muy a menudo. De hecho, pueden citarse infinidad de influencias puesto que la serie se trata de un pastiche posmoderno, con referencias pop como Indiana Jones en el templo maldito, Tiburón, Náufrago, La guerra de las galaxias..., todos ellos referentes de la cultura popular hollywoodiense nacida con los nuevos aires de los setenta y sus chicos de oro. El público necesita saber qué suelo pisa y con las citas satisface esa necesidad. Para eso sirven las risas enlatadas.

En esa radiografía social que es la serie no deja de ser sintomático que el personaje más violento y perturbado sea la agente del orden Ana Lucía, pura agresividad con arma, que sería una aspirante perfecta al cuerpo de antidisturbios de la policía autonómica catalana bajo la dirección de Felip Puig o de las fuerzas del orden de Bush hijo, una Ana Lucía violenta, desconsiderada y planificadora de tretas para llevar al grupo a unas prácticas más agresivas, para lo cual están más que predispuestos, como ya se ha visto. Se detectan las típicas incoherencias prepotentes de quien ostenta el poder máximo, como por ejemplo que el personaje iraquí sea el torturador, eso en una serie producida en los Estados Unidos, el país de Abu Ghraib y de Guantánamo. Mejor tomárselo a guasa.

Viendo a la antigua agente del orden Ana Lucía, la pregunta casi se formula de manera automática: si ella es el bien, ¿cómo es el mal?

Lost como síntoma (1) Follow the leader

2011-08-15T08:32:00.000-07:00

Las teleseries ya hace décadas que ocuparon el lugar del cine como principales espejos en los que se reflejaran los sueños de una sociedad. Productos de consumo masivo, denotan lo que anhela y lo que rechaza la audiencia media. La serie más exitosa de los últimos años, Lost, sirve como mejor ejemplo precisamente avalada por su éxito –la audiencia la ha escogido como referente. En ella se constata qué concibe como prioritario tanto la industria del entretenimiento estadounidense como el público global.
En Lost el avión que contiene a toda una microsociedad postcapitalista se estrella contra una isla desierta. El sistema se destruye y queda la supervivencia en un entorno salvaje, en el que habrá que establecer nuevas reglas hasta que alguien venga a rescatarlos. Pero las nuevas reglas calcarán las viejas. Prácticamente la primera decisión que toman los supervivientes consiste en crear líderes, de hecho la misma decisión que toman los pocos vivos en Walking dead y en tantas otras ficciones de acción americanas. Se diría que el lenguaje comercial americano no sabe funcionar sin el héroe romántico que guía a la grey. Llámese George Bush Jr., llámese Obama, poli malo y poli bueno, según el esquema de las buddy movies policiacas
Así pues, lo más importante consiste en establecer un líder… ¡y qué héroe, el de Lost! El prototipo por excelencia en el imaginario televisivo: su excelencia el doctor, salvador de vidas como profesión. Cuántas vocaciones de televidentes excesivamente impresionables habrán atraído hacia la carrera médica las teleseries. Y cuánto daño habrán hecho a la medicina real.

Alrededor del héroe se distribuyen círculos concéntricos de personajes en importancia decreciente cuanto más se alejan del líder; primero se hallan los delegados del consejo de administración, su círculo de confianza, a quienes les suceden las peripecias, con voz pero cuyo voto vale menos que el del líder (al fin y al cabo él sabe lo que les conviene); luego están los consumidores, que existen para que la empresa rinda beneficios.

Los planos cinematográficos del método clásico de Hollywood siguen esa jerarquía: el centro lo ocupa el líder-estrella-héroe, sus amigos lo rodean y el resto son extras para acabar de rellenar el plano. O el pastel. Y para morir en caso de que se necesite un poco de tensión dramática. Estos extras de Lost han de aguardar en el campamento hasta que lleguen los héroes y les expliquen la parte comunicable de sus hazañas; eso sí, realpolitik, y si la información es confidencial, se les niega, ya que la información se da o no dependiendo de lo importante del escalafón social que se ocupa; en consecuencia, el líder es quien más sabe, sus subalternos saben bastante, y aún filtran más a conveniencia los datos al comunicarse con la base de la pirámide, el resto del grupo. El fantástico como alegoría política de primer orden. Hace años lo llamaban democracia representativa, aunque ahora lo llaman calmar a los mercados.

L'horror quotidià als camps de treball (La zona, de Serguei Dovlàtov)

2011-08-13T00:48:00.000-07:00

A La zona de Dovlàtov s’hi troben reunides bona part de les característiques més significatives de la literatura posterior a la II Guerra Mundial: allò fragmentari, l’inacabat, el subjectivisme radical, la fascinació per la lletjor i per l’abjecte, l’intent d’eludir una lectura moral maniqueista. Per plasmar-ho, res millor que el que potser sigui el Tema del període: el totalitarisme en la seva màxima expressió, els camps de concentració en les seves malignes variants; en el present cas, de treball. De fet, el personatge principal de la novel·la no és el seu protagonista, alter-ego de Dovlàtov, encara menys els altres fantasmals personatges, gairebé tots d’existència narrativa molt breu a la ficció, ja que poquíssims d’ells apareixen en més de dos capítols. La protagonista de la novel·la pot considerar-se la pròpia zona del camp i el que es viu dins els seus límits.
Per narrar aquestes experiències, Dovlàtov juxtaposa el relat fragmentari de la vida o almenys anècdotes del camp de treball soviètic amb reflexions vint anys posteriors, en unes cartes que envia al seu editor als Estats Units. Dovlàtov s’inscriu així a la tradició de la novel·la epistolar, unes cartes al seu editor on afegeix dades sobre ell mateix o sobre les seves reflexions envers l’existència i l’escriptura. Uns retrats del guardians, del camp i dels presos que fugen dels tòpics. Els fragments juxtaposats datats als vuitanta constitueixen un dels grans encerts de Dovlàtov. Les reflexions del narrador vint anys després dels successos enriqueixen i fan més profunda l’experiència plasmada. Gràcies a ells, La zona dels vuitanta esdevé netament superior a la inicial dels seixanta.
En consonància al Tema, l’estil resulta incisiu, amb una duresa formal construïda amb tota intenció creadora. Dovlàtov sembla un vell mugik que ho ha vist tot, ho ha experimentat tot, i que sap comunicar-ho sense pompa ni ànsia de glòria. Els cops de peu retòrics de l’escriptor no són pura ornamentació. Les guitzes de Dovlàtov cerquen el moll de l’os, un cop de peu rera l’altre per mostrar què s’amaga als cors, vet aquí l’ésser humà. Si és que el que produeix els camps de treball resulta un home.
La seva veu no busca la identificació amb la del poeta coronat amb llorer, sinó la del vell Silé, sàtir lleig i borratxo, però que amb l’entusiasme dionisíac i la vida al límit ha vist de molt a prop la veritat. I sap expressar-la amb paraules punyents i acurades, la veu narrativa convertida en una destral molt esmolada amb la qual va tallant els convencionalismes fins a revelar el cor d’una existència a l’infern. La catabasi grega. El vell Silé ha begut una copa amarga que pocs s’atreveixen a portar als llavis.
Fragmentari, el discurs s’interromp sovint, amb el·lipsis constants, que suggereixen tant voluntat d’estil com l’atzar i la feina destructora dels avatars de recopilació del text, tal com avança l’autor a l’inici. I igualment inacabat. Com pretendre un tot harmònic tractant dels camps? Què s’adapta millor al relat? Pot presentar-se l’abjecció màxima amb les belles formes de l’obra acabada? Dovlàtov contesta no discursivament sinó amb la forma de La zona, amb uns trets estilístics a vegades voluntaris (l’aforisme), a vegades fruit de l’atzar (les planes que manquen perquè s’han perdut).
Per a fer una recensió de les idees exposades pel rus a la novel·la el text s’estendria a proporcions de tesina, ja que gairebé cada línia conté saber viscut i condensat en forma literària. Una reflexió dovlatoviana, agafada a tall d’exemple de les altres: la relació de la llengua al camp de treball, on aquesta agafa el relleu que a les ciutats ja ha perdut: l’antic prestigi de la paraula viva, apuntada entre altres per García Calvo. Un relator de contes gaudeix de la consideració de la resta de presos, ja que amb el seu talent ha de divertir-los i al mateix temps compartir l’experiència humana. Difícilment acceptaran una llengua morta, un mer entreteniment allunyat de la veritat despullada revelada per la duresa de les seves experiències.
El món retratat és terrible, potser el grau d’abjecció humana més gran, però com el mateix alter-ego de Dovlàtov s’encarrega de dir al seu editor, els camps funcionen amb els mateixos mecanismes que quan algú vol escalar fins a la cúspide del partit soviètic –o de gairebé qualsevol altre institució. A més, també li reconeix a l’editor que no pretén escriure una cambra dels horrors en versió literària, per evitar, suposem, cert dramatisme buit de moltes d’aquestes ficcions.
L’escriptor intenta que s’obri els ulls cap a un grau més alt de veritat, revelat tant en les accions escrites com en el l’estil aforístic de les cartes que introdueixen els episodis, una veu de ritme sincopat que va declamant la seva concepció existencial amb la força d’una metralladora. L’estil fa que sigui el llibre perfecte per subratllar una sentència rera l’altra, l’obra somiada per qualsevol escriptor de realisme brut. Ara bé, degut precisament a aquest estil la novel·la corre el perill de perdre capacitat de punció al reiterar-se l’efecte. Per això la necessitat de diluir-lo o de que el relat sigui curt i per això contundent.
Dovlàtov descriu l’horror però no tant amb la intenció política d’oposició al comunisme de Soljenitsin. Dovlàtov es situa molt més proper a la sensibilitat actual: el mal es descriu en ell mateix, sense justificacions ideològiques ni escarafalls. És el que és, i l’ésser humà també és el que és, sense idealisme i tanmateix molt més dur que el ja citat i idealista realisme brut. El que volia realment l’escriptor rus era retratar unes vides i unes situacions, objectiu simple a primer cop d’ull, però heroic si es pensa amb atenció. I s’ha de reconèixer que se’n va sortir amb escreix.
Pura vida. Per les pàgines de La Zona corre vida destil·lada amb perícia de gran narrador.

Pensament visual, Maneres de veure (o de mirar), de J. Berger, (i2)

2011-08-10T08:15:00.000-07:00

Un altre capítol de Ways of seeing es centra en la pintura a l’oli i la seva intrínseca atracció cap a l’element material mostrat al quadre, exhibit en el seu esplendor. Aquesta força que té per manifestar la qualitat material de l’objecte va anar lligada –i les obres a l’oli van ser molt proclius- als valors de la classe dominant durant el seu període d’apogeu, del 1500 al 1900, aproximadament.
A la pintura a l’oli la materialitat dels cossos i objectes s’emfatitza per a fascinar al públic al que majoritàriament anaven dirigides les obres, les classes dominants dels quatre segles; les tècniques que permet l’oli afavoreixen aquest èmfasis en allò corpori; hi ha un desig evident de plasmar les possessions de les classes dirigents, tant pel que fa als gèneres més «realistes» (els gèneres dels natures mortes, on es pintaven les mercaderies que es posseïen, o els retrats dels terratinents anglesos amb els seus latifundis com a fons), com dels gèneres més «idealistes» (els mitològics del barroc o les fantasies pompiers i un llarg etcètera).
Les relacions entre els paisatges, fins i tot els més aparentment bucòlics, i els valors de la classe dominant des del XVI poden deduir-se per exemple de l’estudi de l’art flamenc realitzat per Alpers a El arte de describir, on es vinculen les obres flamenques del XVII a les noves teories científiques de l’època; això sí, la visió d’Alpers no conté la crítica que sí afegeixo: la ciència també ha actuat com a eina d’aquesta mateixa classe citada. Durant els passat segle es van patir les macabres conseqüències d’aquesta relació.
Algú podria argumentar que la tesi de Berger (que jo he ampliat més que no pas el propi autor) conclou al 1800 i no al 1900; ara bé: no continuen sent els retrats de la burgesia pintats pels realistes o els impressionistes retrats d’un món i dels objectes que el caracteritzen?

Al darrer capítol es pretén crear una polèmica amb la base conceptual de les imatges publicitàries. Les imatges comercials hereten la condició glorificadora de la pintura a l’oli segons la tesi de Berger. Totes dos ofereixen un recull de motius idèntics, com per exemple la visió bucòlica de la natura, la nostàlgia d’allò mediterrani, repeteix la seva manera de presentar als amants, copia gestos i el que denoten... els anuncis dels perfums no es troben tan allunyats de l’exuberància il·lusòria d’una pintura amb una festa galant rococó i les models de convencional sensualitat enaltida semblen pintades per un pompier.
Per comprendre millor l’obra de Berger cal tenir present que es va produir i escriure als setanta, quan el capitalisme encara no havia iniciat la seva darrera i més quinta essencial versió: el de la bogeria de la enginyeria financera que va substituir a la publicitat com a nodridora del sistema, creant ambdós falses il·lusions per mantenir el gir de la roda.

Per concloure, apuntar que existeix traducció al castellà a l’editorial Gustavo Gili però per desgràcia encara no s’ha publicat en català: un nou cas de títol crucial per al pensament de les darreres dècades que no té traducció al català. Qui és el valent que el publica? Manquen més editorials que, com Accent, tradueixin i publiquin aquests llibres fonamentals.

Pensament visual, Maneres de veure, de John Berger (1)

2011-08-08T07:47:00.000-07:00

Ways of seeing constitueix un dels textos i documentals crucials per entendre l'estudi de la història de l’art de les darreres dècades. El seu autor, John Berger, es pregunta per la separació existent entre la visió i la paraula, intentant establir com funciona el pensament visual, ja que aquest utilitza unes eines diferents al verbal; a aquest darrer li hem donat la preponderància com a manera de copsar el coneixement i d’expressar-nos. Ways of seeing parteix d’uns documentals de la BBC creats a principis dels setanta, augmentats per al llibre i corregits per adequar-los al nou format. L’influx de Warburg i del seu Atles Mnemosyne resulta molt patent, amb la seva creació de constel·lacions d’imatges buscant certs trets de similitud entre elles.
Els set assaigs de Maneres de veure tracten no solament de qüestions artístiques sinó de com aquestes s’han relacionat amb la societat, especialment en els anys d’esplendor de la pintura a l’oli, del 1500 al 1900 aproximadament. Fins i tot tres dels capítols no inclouen gairebé informació textual, sinó que les imatges serveixen com a desencadenant principal del pensament. Berger reflexiona sobre alguns dels temes claus en la història de l’art actual: la relació del mercat i el valor de l’obra en ell com a erroni criteri de valoració; l’intent de convertir l’objecte en fetitxe per a vendre’l millor (en un capítol hereu confés del Benjamin de l’aura); la manera en que es mira a les dones i en que aquestes accepten ser mirades, amb especial atenció en com això s’ha concretat a la civilització europea en la tradició dels nus. En tots els casos, la indagació de Berger gira al voltant de com funciona l’art i com veiem les imatges, no solament les artístiques sinó també les publicitàries.

En un dels capítols reflexiona sobre el concepte de distància. L’art ha perdut la distància, allò que el caracteritzava primer en un àmbit religiós (la distància del fidel respecte a l’icona), després social (distància del plebeu respecte a la pinacoteca del noble). Amb la reproducció de les obres es dóna la il·lusió de que qualsevol pot accedir a elles, però com amb totes les falses promeses derivades d’un pensament massa obsessionat amb l’economia hi ha que tenir cura, no fer una lectura massa ràpida: les classes menys afavorides no van als museus, i amb la transformació de la separació en proximitat i multiplicació el poder de l’art per a causar impacte s’ha reduït dràsticament. Resultat? El que marca el valor de l’obra és la seva valoració al mercat inflacionista. El criteri artístic desapareix, convertit en un criteri mercantilista tan fictici com a la resta de sectors laborals. Qui surt guanyant? Sempre la mateixa pregunta que ja es feien els grecs.
Senyors: l’art ens parla de la nostra condició autèntica, l’art de debò va fins a la quinta essència, i si rebaixem la seva importància, com ja fa temps que succeeix, convertint-lo en una mercaderia basada en criteris ficticis, perdem l’arrelament al present i la memòria del passat. D’aquí que sigui tan important tornar a atorgar a l’art el seu lloc preeminent a la societat com un dels grans transformadors personals i estructurals.

Ànimes mortes o l'enginyeria financera al vuitcents

2011-08-05T13:24:00.000-07:00

Amb Gógol succeeix una cosa curiosa: resulta empíricament impossible llegir-lo sense el somriure als llavis. Té aquell estil alegre, de cabra boja saltant pel cingle, aquell plaer del narrador d’ànim festiu, juganer, una mica trapella, que el fa simpàtic, com Walser, com el primer Dickens, com en ocasions Pynchon o Barth. Els hi agrada narrar i això es transmet a l’escriptura. Resulten, doncs, molt agraïts de llegir.
A Ànimes mortes precisament el narrador es fa present cada poques planes, fent interpel·lacions als lectors, tractant-los com a un amic, un efecte d’acostament que torna al narrador de la història com un amic proper al lector, estimulant la seva empatia. Un recurs que, novament, té molt a veure amb la simpatia connatural de Gógol.
Aquest plaer per contar s’aplica fins i tot a històries dures, com les d’un intent d’estafa a l’estat tal i com passa a Ànimes mortes. Un «emprenedor» (per fer servir el lleig terme de moda) decideix comprar els difunts d’uns quants propietaris rurals per després demanar un crèdit a l’Estat per un import molt superior, gràcies a disposar de tants serfs.
Al protagonista Chichikov se li acut demanar una hipoteca per una propietat amb mil mugiks a un organisme públic i comprar tots aquests camperols a terratinents d’altres indrets, amb el matís de que els adquirirà a preu rebentat perquè seran camperols difunts però amb la seva mort encara no registrada. Parlem de la Rússia de les primeres dècades del XIX; les morts es registraven oficialment de Pasqua a Rams, i Chichikov pretén aprofitar-se d’aquesta tardança; quants més morts adquireixi millor: així serà més gran l’import de la hipoteca.
Des de fa anys a operacions similars se les anomena enginyeria financera. Vaja, que no la van inventar Henry Paulson, i altres lluminàries de Goldman Sachs. Les estafes centrades en els tripijocs financers són tan velles com l’anar a peu, encara que mai tan glamuroses com ara.

Amb cada compra creix el prestigi social del protagonista a la província on ha anat a parar, convertint-se en un patrici, convidat a les festes de les autoritats, o als seus opípars esmorzars, dinars o sopars de negocis (amb la variable i altament calòrica de les tres opcions alhora). Si estigués ambientada a l’actualitat, menjaria bombons a casa del embaixador; a la Rússia de l’època mengen com Pantagruel i s’emborratxen com Bukowski.
Per la farsa humorística de Gógol desfilen bona part dels prototips russos de l’època, les primeres dècades del vuitcents, amb totes les seves classes representades, a més amb variants diverses, del propietari milhomes a l’avariciós, del mugik sumís al borratxo, o els buròcrates dèspotes o garrepes. De fet, com el to tendeix a la farsa, Gógol cerca situacions una mica llunàtiques i personatges tronats, sense acabar mai d’embogir completament, això si. Està més proper a Woodehouse que a Sharpe. Amb tot, llegit amb la deguda perspectiva, el tema tractat és molt seriós, tal i com acostuma a succeir a les farses socials –les pel·lícules de Berlanga, per exemple. La Rússia exposada està deformada per les necessitats de la farsa, però tanmateix es mostra l’essència: l’emperador camina sense vestit. Però un Gógol de natural humorístic expansiu ho descriu amb aparent lleugeresa i una simpatia contagiosa.

Ara bé, el fet de que es potenciï la faceta de farsa de l’obra, fa que els personatges quedin molt desdibuixats com a individus i sigui difícil recordar qui és qui i quina és la seva personalitat, més enllà del protagonista Chíchikov. Almenys aquesta ha sigut la meva experiència lectora. Amb Tolstoi, per exemple, mai he tingut la mateixa impressió mentre llegia les seves grans novel·les-rius, habitades per desenes de personatges.
Pel que fa a la part estilística, la narració és clàssicament causal; el narrador es manté gairebé sempre en la perspectiva del protagonista Chíchikov, el financer de Goldman Sachs avant la lettre que planifica l’operació d’una isba ocupada amb centenars d’ànimes mortes. El narrador segueix les accions d’aquest personatge principal normalment, tot i que al ser una novel·la coral, i al tenir Gógol com a objectiu crear una farsa sobre la seva societat, en certes ocasions abandona Chichikov y cerca altres personatges-prototipus socials.

Va de sèries: Historias para no dormir

2011-08-04T00:23:00.000-07:00

Ens permetrem una breu rondalla de terror per espantar a les criatures. la titularem els llops que van escurar els ossos de la caperutxeta vermella. Fa així:

«El verdadero indicio de que algo se estaba torciendo llegó cuando Paulson acudió al Congreso y presentó un decreto sobre el TARP de tres páginas que le daba un cheque en blanco por valor de 700.000 millones de dólares, sin supervisión del Congreso ni revisión judicial. En mi condición de economista jefe del Banco Mundial, yo ya había visto estratagemas de este tipo. Si eso hubiera ocurrido en una república bananera del Tercer Mundo, habríamos sabido lo que estaba a punto de ocurrir: una gigantesca redistribución desde los contribuyentes a los bancos y a sus amigos. El Banco Mundial habría amenazado con suspender toda ayuda. No podíamos tolerar que se utilizara de esa forma el dinero público, sin los controles y contrapesos normales. De hecho, muchos comentaristas conservadores argumentaron que lo que Paulson estaba proponiendo era inconstitucional. El Congreso, consideraban, no podía dar la espalda tan fácilmente a sus responsabilidades a la hora de asignar esos fondos.
Algunos responsables de Wall Street se quejaron de que los medios de comunicación estaban desquiciando las cosas denominándolo rescate. Preferían que se utilizaran eufemismos más optimistas, como “programa de recuperación” en vez de “rescate”. Paulson convirtió los activos tóxicos en “activos depreciados”, que sonaba más suave. Su sucesor, Tim Geithner, posteriormente los convertiría en “activos heredados”.
En la votación inicial, el 29 de septiembre de 2008, el decreto de TARP fue derrotado por veintitrés votos en la Cámara de Representantes. Tras la derrota, la administración Bush montó una subasta. La administración preguntó, en la práctica, a cada uno de los congresistas que se habían opuesto cuánto dinero necesitaban en donaciones a sus distritos y a sus representados para que cambiaran su voto. Treinta y dos demócratas y veintiséis republicanos que votaron “no” al decreto original cambiaron su bando para apoyar al TARP en el decreto revisado, aprobado el 3 de octubre de 2008. El cambio de voto de los congresistas fue instigado en parte por los miedos a una catástrofe económica mundial y por unas disposiciones que aseguraban una mejor supervisión, pero, por lo menos en el caso de muchos de los congresistas que habían cambiado su voto, hubo un claro quid pro quo: el decreto revisado contenía una partida de 150.000 millones de dólares en condiciones fiscales especiales para sus representados. Nadie dijo que se podía comprar por poco dinero a los miembros del Congreso.» (Stiglitz, Caída libre, pp. 228-230)

I vet aquí un llop, vet aquí un sac (de diners), a la pobre Caputxeta s'han menjat.

Va de sèries: Aquellos maravillosos años

2011-08-02T05:21:00.000-07:00

Demòcrates i republicans han arribat a un acord per incrementar la possibilitat de dèficit públic. Segons el gràfic que apareix avui al diari Público, Estats Units ha passat d’un dèficit públic de 0,91 bilions de dòlars l’any 1980 als 15,46 bilions que s’estimem per aquest 2011. No he estudiat economia, però diria que aquest increment des de les primeres polítiques neolliberals amb Reagan són una bogeria i conviden al desastre més complet.
El pitjor és pensar com s’ha malgastat aquests diners públics (és a dir, de tots). Com explica l’economista Stiglitz al seu Caída libre:
«Pero ni siquiera el hundimiento del sistema moderó la avaricia de los banqueros. Cuando el gobierno aportó a los bancos dinero para recapitalizarse y asegurar el flujo de crédito, por el contrario lo utilizaron para pagarse a sí mismos primas de récord –¡por unas pérdidas de récord!–. Nueve prestamistas que conuntamente tuvieron pérdidas de 100.000 millones de dólares recibieron 175.000 millones en dinero de rescate a través del TARP, y pagaron casi 33.000 millones en primas, incluyendo más de 1 millón de dólares por cabeza a casi cinco mil empleados. Otra parte del dinero se empleó para pagar dividendos, que supuestamente son un reparto de los beneficios entre los accionistas. En este caso, sin embargo, no había beneficios, sólo ayudas del gobierno», plana 161.
I:

«Cuando el gobierno estadounidense emprendió la tarea de rescatar a los bancos, también debería haber pensado en la responsabilidad. Los banqueros que metieron al país en este caos deberían haber pagado por sus errores. Por el contrario, se fueron de rositas con miles de millones de dólares, incluso más, como al final resultó, gracias a la generosidad de Washington. Como sistema, el capitalismo puede tolerar un alto nivel de desigualdad, y hay un argumento a favor de ésta: es la forma de motivar a la gente. Conceder recompensas proporcionales a las contribuciones de las personas a la sociedad da lugar a una economía más eficiente. Pero quienes fueron tan bien recompensados durante la burbuja inmobiliaria no hicieron más eficiente a la sociedad. Puede que durante un tiempo aumentaran los beneficios de los bancos, pero esos beneficios eran un espejismo. En última instancia imponían enormes costes sobre la gente en todo el mundo. El capitalismo no puede funcionar si las recompensas privadas no tienen relación con la rentabilidad social. Sin embargo, eso fue lo que ocurrió en el capitalismo financiero al estilo americano a finales del siglo XX y principios del XXI.» (pp. 208-209).
La història d’aquesta caiguda lliure és la d’un grup d’avariciosos que van fer patir la més gran crisis a l’imperi captitalista per excel·lència. En la narració d’aquells meravellosos anys, trobem uns inversos de Wall Street i uns banquers que semblen agents dobles comunistes infligint una destrucció al capital com mai abans fins ara –això ja supera el Crack del 29, segur.
Però és que l’inversemblant del cas és que a sobre les institucions públiques, en lloc de tancar-los a la garjola per estafadors i gairebé per traïdors a la pàtria, el que va fer és pagar-los pels serveis prestats amb uns premis astronòmics. Digne de Marx. Però no de Karl. De Groucho. N’hi ha per riure: els que es presentaven com els grans defensors del capitalisme en la seva versió millorada, els taurons financers aplicadors de les teories de l’Escola de Chicago, l’han destruït. Així de terrible, paradoxal i fascinant és la història de la humanitat. I en cas que segueixi existint únicament un rebuig ciutadà, sense intervenció política i judicial, la trompada general serà encara més forta.
Com ja hem dit en altres ocasions: estan morts i encara no ho saben. De fet, estan començant a adonar-se. I volen emportar-se per davant tot el que trobin, contagiant el seu mal.

Què fer quan la terra és erma?

2011-07-30T11:54:00.000-07:00

Aquests són els darrers versos de The Waste Land, de T.S. Eliot:

«London Bridge is falling down falling down falling
down
Poi s’ascose nel loco the gli affina
Quando fiam uti chelidon –O swallow
Swallow
Le prince d’Aquitaine à la tour abolie
These fragments I have shored against My ruins
Why then Ile fit you. Hieronymo’s mad againe.
Datta. Dayadhavam. Damyata.
Shantih shantih shantih.»

I ara una reflexió treta de l'edició i traducció de Jaime Tello de La tierra estéril, publicada a Visor: «El poema finaliza con el poeta –el Rey Anfortas, ya curado– sentado en la playa, pescando, dejando atrás la árida llanura. Y se pregunta: “¿Pondré al fin mis tierras en orden?” Pero ¿cómo organizar estas posesiones? Si lo que el poeta tiene a su haber son sólo fragmentos de ruinas. Pero, tozudamente, él apila estos fragmentos para apuntalar sus propias ruinas. Sólo reintegrando estas “tiras de piel, cadáveres de cosas” es posible recrear una civilización en bancarrota, y salvarla de la catástrofe total. La cita de la Tragedia Española es adecuada. Jerónimo está loco otra vez. Pero no importa. Jugará su escena, en que todos hablan en lenguas diversas. Y de esta Babel contemporánea saldrá una voz remota, de la lejana India permanente, que nos ofrecerá la paz. Mas no una paz cualquiera, sino, en la expresión paulina, “una paz que va más allá de nuestro entendimiento”: Shantih shantih shantih»

Per a fer front al naufragi en que vivim mig submergits dins el líquid món contemporani (o qui sap si qualsevol tipus de món) una cultura de la resistència i de la tossuda voluntat de seguir investigant, creant, meditant. I en això la mil·lenària cultura del ioga té molt a ensenyar-nos.
Som allò que hi ha més enllà. Om shanti.

Ismaíl Kadaré: un autor que mereix més ressò

2011-07-28T04:51:00.000-07:00

Una dada prèvia abans d’endinsar-nos al territori misteriós creat per Kadaré: confesso la meva desconeixença del seu talent com a escriptor, ja que amb el huracà constant de nous autors (benvingut huracà) resulta gairebé impossible saber de molts d’ell. El fet més curiós és que des de que vaig assabentar-me de la seva existència fins ara ha guanyat el Príncep d’Astúries.
Així doncs, la meva atracció inicial cap a Kadaré no es basa ni en notícies crítiques ni en influències d’altres autors que el reconeguin, sinó amb una exposició directa als seus llibres, llegint-ne les contraportades a les llibreries, descobrint que compartia amb ell interessos similars, i després de molt temps d’espera, per fi comprant una de les seves novel•les: El palau dels somnis. Com autor d’una novel•la publicada sobre el control dels somnis mitjançant un talent psíquic especial (autobombo indigne, ho sé, disculpeu-me) i vàries per publicar on els somnis o altres àmbits psíquics són part essencial de la trama i de la forma, una novel•la amb aquest títol i punt de partida no podia més que atreure’m.
Reconegut aquest desconeixement previ cap a l’autor, i després d’aquest començament tan poc freqüent en la crítica professional, reconeixent la pròpia ignorància, anem cap a l’obra, el fascinant món desplegat per l’escriptor albanès.
Donat que al llarg de la història els somnis profètics han marcat l’esdevenir de les cultures, en un estat totalitari el Sultà ordena que es recopilin tots els somnis de la gent, per tal de que uns funcionaris els estudiïn a la cerca d’informació essencial per a l’estat. El protagonista entra en aquesta estructura d’interpretadors, analitzant si els somnis recollits són significatius per al col•lectiu o únicament per a qui els somia.
Un aspecte que pot sorprendre a un lector racionalista és que per als personatges de la novel•la molts somnis són col•lectius, externs a les persones; qui els produeix? Al principi un funcionari parla de Déu, però pot ser l’inconscient col•lectiu, l’atzar, el misteri... El que diu el funcionari és que una instància externa a les persones llança sobre elles aquests somnis, influint en la societat, marcant la seva conducta futura, d’aquí la importància per a la supervivència de l’estat de saber llegir-los correctament.
A aquest plantejament fantàstic (o potser no tant) se li entrecreua una reflexió sobre la història i les relacions socials als Balcans, amb especial atenció, és clar, per Albània i Bòsnia (Kosovo); la ficció ajuda a copsar quin és el tarannà general d’aquestes nacions amb forta petjada de l’Islam. De fet, com està ambientada cap al 1900, Albània encara pertany a l’imperi otomà.
La veu emprada per l’escriptor tendeix a la tristor, un to reflexiu que s’adiu amb el capficat protagonista, qui constantment es pregunta per les motivacions i conseqüències dels seus actes, un antiheroi més en la literatura posterior a la I Guerra Mundial, que tan va canviar la fesomia dels Balcans.
No s’ha d’esperar de Kadaré una novel•la d’acció amb excusa fantàstica sinó més aviat una reflexió sobre quines són les eines de l’estat i com interfereixen en els individus. Kadaré no pretén crear un ritme frenètic sinó aprofundir en el caràcter del protagonista, amb tocs de novel•la psicològica, encara que més referida a un prototip social que a una persona individual; de fet, del protagonista se n’arriba sap ben poca cosa, més interessat Kadaré en mostrar les seves arrels, una família noble balcànica, els Qyprilli, molt sovint enfrontats al Palau del Somnis.
Si els somnis són tan importants, una organització dedicada a seleccionar-los i interpretar-los serà molt poderosa dintre de qualsevol estat, sobretot si es capaç de crear somnis col•lectius ficticis mitjançant la propaganda, els anomenats somnis mestres, per beneficiar a l’autoritat. Què estem parlant de gestes futbolístiques, de la tele-escombraries o dels botafumeiros del Tea Party? No, home, parlem d’Albània, encara sota el poder de l’imperi otomà i el seu sultà.
Un dels somnis interpretats pel protagonista fa caure en desgràcia als Qyprilli. El somni com a senyal incontrolable del vertader desig, el poder com a escrutador i ordenador del material oníric. Per les mans del protagonista ha passat aquest somni que ha fet caure a la seva família, i ell no ha sigut capaç d’interpretar-lo de la mateixa manera que l’autoritat, que ha entès que es vaticinava una conspiració instigada pels Qyprilli. Per evitar-la, han castigat a la família, obligant als Qyprilli a reaccionar. Amb aquesta lluita s’escenifica les exigències a que sotmet el poder a les persones que s’encarreguen de manar.
Terribles exigències exposades a El palau dels Somnis. Kadaré mereix una nova lectura i Spiritus té tots els números.

Moments tronats que no tornaran

2011-07-27T03:16:00.000-07:00

L’era de la televisió com a medi de comunicació de masses ha donat grans moments de la follia, situacions inversemblants, sense sentit, un desgavell fet en honor del déu del medi, és a dir, per a no perdre audiència. L’era d’Internet ha permès superar aquella televisió casposa, però no perquè hagi millorat els seus continguts sinó fent que una part important del públic, sobretot els més joves, hagi passat a les noves formes de comunicació derivades de la Xarxa.
Ara bé, això mateix també ha implicat que ja no siguin tant habituals moments de desori col•lectiu com els que es veien a la televisió dels vuitanta. Un exemple? Public Enemy presenten un dels seus raps Don’t believe the hype, No creiu als números u de la música, al plató de la MTV, la cadena dels números u. Com si els Monty Phyton fessin un dels seus gags burletes contra els catòlics en una sessió especial al Vaticà per al Papa.

Si divertida és la contradicció de la premissa inicial, encara més divertit és veure l’apatia general del públic, que reaccionen davant d’un perillós grup de rap, agressiu, amb estètica paramilitar, com si qui estigués a l’escenari fos l’enyorat Torrebruno. S’ha d’examinar pacientment les cares, color de la pell i el vestuari per adonar-se’n de l’esbojarrada combinació. No estranya la reacció atònita del públic. Aquests silencis cada cop que Chuck D demana que cridin Don’t believe the hype... deliciós. Deixeu que rodi, i veureu com la generació Disney-MTV i anys després adorables neocons reacciona davant els enemics públics. Don’t believe the hype a la MTV!
Moments tronats que ja no tornaran.

Per què no ens han de pegar, si ens ho mereixem?

2011-07-25T12:13:00.000-07:00

Ja tenim una nova actuació dels mossos d’esquadra brutal.

Aquest organisme té una actuació que recorda que cada cop més a altres tipus de policia, de països amb règims no escollits democràticament. Quedi clar que estic criticant específicament als antiavalots, perquè conec d’altres seccions dels mossos molt diferents. Però això dels antiavalots cada cop va a pitjor. Un mosso d’esquadra que colpeja com colpeja el del vídeo a un home que supera amb seguretat la cinquantena mereix ser expulsat del cos immediatament.
Aquests són els mossos d’esquadra que volem? Aquesta és la nostra societat? Així som? Això li proposem als nostres fills com a idea de comunitat amb ciutadans lliures? Què serà el següent, els presos polítics? Perseguir per raons de consciència? Felip Puig és un perill per a la nostra democràcia. I quan abans s’assabenti la ciutadania, més segurs estarem tots plegats. La sociopatia és un perill per al col·lectiu.
En cas contari, acabarem dient el que diu un personatge d’Ànimes mortes, la novel·la de Gógol , a la plana 70 de l'edició d'Alianza:
«–Como su merced quiera –respondió Selifán, mostrándose conforme en todo–. Si han de azotarme, que me azoten. No tengo nada en contra. ¿Por qué no me han de azotar si lo merezco? Para eso está la voluntad del señor. Cuando el mujik se desmanda, es necesario azotar. Tiene que haber orden. Si hay motivo, que se me azote. ¿Por qué no me van a azotar?»
Cada cop ho tinc més clar: no els votem. Botem-los.

Afegeixo un vídeo més complet tret del bloc d'en Manuel Delgado. Per cert, i de nou, quina informació dóna Televisió de Catalunya d'aquests fets? Tard i malament. Cap a on va Catalunya?

Alemanys que marquen el camí a seguir

2011-07-24T03:46:00.000-07:00

Seguim amb les peticions dels oients. En aquest cas no farem cas de la darrera trucada, una tal senyora Merkel demanant si us plau Deutschland über alles, posarem en canvi per fer-li la punyeta a aquesta dama de llautó a uns perillosos elements anti-Merkel, un grup d’alemanys com calen segons el gust exquisit dels missatgers associats: Can
Les seves credencials van ser una fusió de jazz, avantguarda i rock’n’roll lisèrgic, complint amb la promesa de portar al oïdor a un viatge sonor, amb cançons que s’allarguen i ondulen submergint a qui les escolta en un estat mental especial.
Entre les mostres de poder sònic de Can, tenim els temes més contundents, com un àcid-nuclear, o Fukushima subtitulat per Ken Kesey, Mushroom, amb la seva tornada-perforadora I saw mushroom head / I was born and I was dead.

Els Can directament àcids, en un tema amb plecs, amb regals, amb trampes, que cada cop que s’escolta mostra noves facetes, junt amb el prodigiós domini rítmic tan troglodita com ondulant característic del krautrock: Halleluhwah

O els Can creadors d’atmosferes carregades d’encant i misteri, que es van avançar en vint anys a l’ambient electrònic, Future days.

I si no voleu seguir a Can, podeu provar amb Neu! o amb Kraftwerk. De fet, si fem una barreja de tots ells tal i com eren a principis dels setanta i afegim unes gotes rebaixades de soul tenim el Bowie de la trilogia de Berlín, aquell tan plagiat pels falsos independents que corren avui en dia, independents ensucrats que acabaran anunciant El Corte Inglés, McDonald’s o el Banc de Sabadell i presentant els seus discos a Can Cuní, aplaudits per la Núria Feliu.
Aquests suposats indies són el Dúo Dinámico de la generació actual, assaltadors de les radio-fòrmules. No es suposava que l’esperit independent consistia en innovar i en negar-se a formar part del món de les radio-fòrmules? Per aquests replicadors ultracossos, sembla que indie vulgui dir un pentinat, una roba, i plagiar al pobre David Bowie, tan bo com lamentablement contagiós.
Deixem els indies de perruqueria perquè omplin el món de la dama de llautó i tornem a l’esperit indie d’avantguarda: Can.

El Teatre d'Oklahoma ens convida (El desaparegut, de Kafka)

2011-07-21T00:19:00.000-07:00

Llegir les novel•les kafkianes implica regalar-se una de les grans experiències lectores, endinsar-se en un món autònom al físic empíric, regit per unes normes diferents que es van revelant tan a poc a poc com el moviment del personatges o el temps narratiu. Slow books, una delicatessen que la cultura del best-seller o dels escriptors mediàtics ha intentat arraconar. Però en això, com en tantes altres coses, cal una cultura de la resistència, de la valoració d’allò que es presenta a contrapèl, de la qualitat artesana. Curiosament la cultura fonamental ha acabat esdevenint un bé fràgil; la societat en la que hem nascut prefereix els bons escombraries oferts per escombriaires que vesteixen Armani. De fet, no és curiós.
Però tornem al nostre amic Kafka i oblidem als bàrbars convertits en poders fàctics. Un dels objectius primordials de l’obra estètica almenys des de Kant fins a les avantguardes rau en aconseguir un objecte autònom de la dimensió empírica de l’artista, un univers paral•lel que queda limitat a l’obra. Si hi ha algú que ho va aconseguir va ser en Franz Kafka, referent per aquest motiu de tot una manera d’entendre l’escriptura. Ara bé, bona part dels seus lector ho són dels seus contes, més accessibles no solament pel que fa a l’extensió sinó a la mecànica narrativa, amb unes estructures més convencionals –clar que parlar de convenció amb l’escriptor de Praga equival gairebé a fer-ho d’un oxímoron, amb termes que es contradiuen.
Amb tot, cal dir que el Kafka de veritat, el de l’experiència màxima de la creació d’un univers autònom, el trobem a les tres novel•les seves, en especial a aquell viatge a la quarta dimensió en que consisteix El castell. Aixequem-nos i aplaudim. Però abans d’aquesta obra alquímica en que va ser capaç de crear un Golem, vida del no-res, l’escriptor de Praga va convertir en faula el seu etern desig de fugida i de nou començament: El desaparegut, o també titulada Amèrica.

A les tres novel·les Kafka va treballar amb unes tècniques estilístiques similars. Per crear convenientment la sensació de deliri intern, l’autor va escriure tots els diàlegs entre cometes i afegits als paràgrafs, el que implica que no s’intenta descriure objectivament una situació, amb línies de diàleg directe teòricament transcrites tal i com va ser pel narrador (en aquest cas narrador no explicitat ni part de la trama); amb aquest recurs tècnic de subjectivar-ho va convertir els successos en material fantàstic dintre de la creació del narrador (òbviament tota faula és una fantasia del narrador, ens estem referint a la manera convencional de fer-ho més o menys palès). Aquesta elecció de Kafka va crear escola i molts autors posteriors han aplicat aquest recurs de diàleg indirecte afegit al discurs del narrador, com en ocasions Irwin Welsh, l’autor de Trainspotting.
A l’escriptor de Praga se l’ha de traduir mostrant el feisme o si més no l’estranyesa que produeix tant el seu alemany com les seves estructures, amb una construcció feréstega d’aquests paràgrafs seus, tan delirants com farcits de descripcions minucioses i amb un sentit peculiar i molt personal de la paraula i la frase. Les traduccions d’en Gabriel Ferrater en català de El procés o d’Acosta en castellà (no he llegit la de Fontcuberta d’Amèrica) permeten fer-se una idea més acurada del text original alemany, amb frases inacabables, repeticions constants, puntuació heterodoxa... una sèrie de recursos expressius que ajuden a crear una sensació onírica en la que l’autor de Praga és el gran mestre. Les novel·les seves són somnis lúcids, un convit a endinsar-se a la dimensió desconeguda. Si existeixen les psicofonies, Kafka va ser capaç de transcriure’n, fins i tot més que un altre mestre com Rulfo, explícitament treballant sobre ells.

I tan remarcable com les formes emprades resulta el contingut dels textos. Podem afirmar que la condemna del fogoner, l’expulsió de casa de l’oncle senador, l’episodi d’ascensorista d’hotel o la incorporació al circ d’Oklahoma presenten mancances de sentit, que són absurdes? Qui ho afirma exagera. Ara bé, sinó és així, què es pretén simbolitzar amb aquestes paràboles. Quin contingut amaguen? Probablement ni l’esfinx ho sap. La bellesa no és ni la revelació ni l’ocultament, que diria Benjamin, sinó el doble joc del vel interposat en el seu moviment dual. Segons els canons vuitcentistes, les narracions kafkianes són clarament fallides. Amb tot, aquest paradigma no és l’únic existent.
Quan alguns escriptors que segueixen el paradigma narratiu vuitcentista de novel·la critiquen a Kafka per no saber narrar (cas Eduardo Mendoza) me’n faig creus, donada la magistral aplicació que va fer l’escriptor de tants recursos tècnics. No solament va revolucionar la idea de personatge, història i escena, sinó que va fer-ho desplegant recursos estilístics de primer ordre. Però, en efecte: el resultat no és ni Dickens, ni Tolstoi ni Flaubert. Potser s’aproximava més al Dostoievski de l’Idiota.
Deixem pel final un altre de les raons essencial del misteri encantador de l’escriptor de Praga: el seu domini digne d’un actor japonès del gest, una munió d’expressions i moviments corporals significatius malgrat gairebé mai s’especifiqui de què. Aquesta continua gestualitat dels personatges, obsessivament detallada pel narrador, que demora el tempo per incloure un gest rera l’altre, doten a les situacions d’una super-significació que aporta solemnitat i misteri, com llegir ideogrames xinesos o assistir a una cerimònia del te. Per això resulta un enigma de l’esfinx, cada gest és la flor visible d’una arrel metafísica desconeguda; degut a aquest desconeixement: com esbrinar la doctrina d’aquest saber? Kafka no solament no respon sinó que ens fa l’ullet i somriu.

De la sociopatia

2011-07-18T03:24:00.000-07:00

Diu la cançó Red Right Hand de Cave que en punts de la ciutat hi ha persones que amaguen unes mans dretes (les de la Llei) tacades de sang.

Nick Cave - Red Right Hand por scootaway

Poc podíem imaginar (o potser si) on es trobaven aquestes mans vermelles: entre les persones instal·lades als òrgans de poder, o bé per acció directa, o bé per omissió, convertits en els necessaris col·laboradors dels delictes. Diàriament veiem passar per la catifa vermella de la fama mediàtica al bo i el millor de la nostra societat. Com canta en Cave:
«You ain't got no money? He'll get you some You ain't got no car? He'll get you one You ain't have no self-respect, you feel like an insect Well don't you worry buddy, cause here he comes (...) You'll see him in your nightmares, you'll see him in your dreams He'll appear out of nowhere but he ain't what he seems You'll see him in your head, on the TV screen And hey buddy, I'm warning you to turn it off He's a ghost, he's a god, he's a man, he's a guru You're one microscopic cog in his catastrophic plan Designed and directed by his red right hand »
Encara que Red Right Hand no tracta en primera lectura d’aquest panorama de crisi social, permet interpretar-la d’aquesta manera sense violentar-lo massa.
Però qui són aquest fantasmes, deus satànics i falsos gurus, dels quals som microscòpiques peces en els seus catastròfics plans?
Doncs sense escarrassar-nos massa, aquí van uns quants:

En Massagran llop de mar:

La Voz de su Amo:
Aspirant a president d'un pais:
Eric Cantor, del Tea Party, digne hereu de Reagan, o la maté (a la senyora Estat) porque era mía:
I per concloure Rupert Murdoch, un magnat de la comunicació que com Jean-Claude Trichet també fa mèrits per a seguir l’estela de Louis de Funes.

Com era previsible, tots aquests semi-deus, poders fàctics del present, s’estan destruint entre ells. No cal ni que tinguin una oposició realment forta i revolucionària. La saviesa ancestral ja ho diu: asseu-te al portal de casa teva i veuràs passar tard o d’hora el cadàver del teu enemic. I això està passant exactament: la ignorància s’ha unit a la lluita dels egos i a l’avarícia, i el vaixell s’està enfonsant no per l’acció de la ciutadania, que prou té intentant mantenir el nas fora de l’aigua, sinó per aquesta exteriorització de vicis del que fan gala els poders fàctics, digne del timpà d’una portalada romànica. Des de Gislbertus i el seu Judici Final no es veia tal exteriorització de les pitjors tendències humanes posseint a unes persones que, desgraciadament, ara mateix encara guien a la col·lectivitat.
Polítics que retallen a l’altri el que no es retallen a ells mateixos, padrins de l’economia que incrementen el seus comptes corrents a paradisos fiscals buidant la dels seus compatriotes, faccions a l’oposició capaces de portar al seu país a la ruïna per guanyar unes eleccions, mitges veritats, mentides completes, una mà dreta tacada de vermell que guia el catastròfic pla.

Homes de les Llums que porten la foscor (Els onze, de Pierre Michon)

2011-07-16T08:30:00.000-07:00

A la novel·la curta Els onze Michon exposa els elements que van permetre la creació de les obres de finals del segle XVIII, època contradictòria la de la Revolució francesa en que es combinaven elements antagònics tan individual com socialment, unint facetes pròpies de l’Ancien régime i d’altres revolucionàries, un món poblat encara pels hugonots, les perruques, els capellans donjoanescos, però també incorporant guillotines, traïcions i faccions polítiques hereves del racionalisme il·lustrat matant-se entre elles.
Michon fa servir com a subterfugi per a revelar aquell món la creació d’una obra fictícia d’un autor igualment imaginari penjada al Louvre, obra i autor il·lusoris però que podrien existir perfectament, ja que són una síntesis de l’estil de l’època. Corentin és un èmul de David però més vell, pertany a una generació entre aquell i els rococó com Fragonard. El pintor és un hereu de Tiepolo, és a dir, de l’estil rococó recarregat, sensual, per afalagar els gustos edulcorats del públic cortesà. Parteix d’aquí però per arribar a un estil heroic i més sobri, com el David de l’època pre-revolucionària.

(Fresc de Tiepolo a Würzburg citat a la novel·la)

L’obra pintada per Corentin retrata els onze membres del Comitè de Salut Pública, un dels focus màxims del Terror revolucionari que va assolar França, onze homes de les Llums portant a les tenebres de les guillotines ja que en gairebé tots els casos eren homes de lletres, la majoria poetes amb obra publicada; aquest exemple torna a evidenciar per quina raó els artistes i intel·lectuals casen tan malament amb la política, exceptuant casos de força major; un altre cas similar parla d’un austríac aficionat a la pintura. L’intel·lectual ha d’aconsellar, gairebé mai encapçalar.
No oblidem l’altre focus del Terror, és clar, que cal cercar-lo a Versalles, a la injustícia continua, a les imposicions de la noblesa... quan el Terror s’expressa col·lectivament, sempre posa de palès una mala gestió prèvia del poder i multiplica el rostre dels culpables, múltiples com la legió bíblica. Es tracte d’una època que comença amb el rococó de l'absolutisme, segueix amb el Jurament del Joc de la Poma i acaba amb l’Autocoronació de l’Emperador Bonaparte, per simbolitzar-la en dos quadres.

(El Jurament del joc de pilota i l'Autocoronació de Napoleó, de David, citats a Els onze)

Però anem a l’autor de la joia. Michon escriu la nouvelle amb un estil depuradíssim, amb cada paraula posada després d’una cavil·lació que es nota, escollint un narrador que posa un filtre entre la història i el lector, un narrador interposat que no arriba a mostrar-se plenament en cap circumstància però que està sempre present desgranant i ordenant la faula a voluntat.
Aquest narrador fa les funcions de guia de museu que gaudeix de la seva feina i explica amb profusió els detalls significatius de l’obra, el context històric i personal de l’autor, les influències pictòriques... el guia perfecte, doncs. Ell fa visible una obra ja no invisible sinó inexistent. Miracle de la bona escriptura.
Michon escriu llibres preciosistes tècnicament, objectes de luxe narratiu, probablement la finisterra, el límit màxim d’una forma d’entendre la cultura humanista. La seva sofisticació conceptual el converteix en un llibre tan esplèndid com possiblement fugisser, una peça d’orfebreria única en una societat que prefereix (o li fan escollir) els mobles Ikea.
En definitiva, a Els onze, (m’ha semblat molt bona la traducció de David Ilig), Michon reflexiona sobre les forces que governen la Història, el temps de l’ordre humà, de la raó, del progrés, de creure’s una abstracció tan inversemblant com ho és aquella altra anomenada futur. Tot aquest conjunt de conceptes no són altra cosa que una simple engruna de pols superposada a l’univers descomunal anomenat mite, natura i vida.
El somni de la raó genera monstres, que s’ha entès de moltes maneres, però una d’aquestes coincideix amb Els onze: el somni dels poders que actuen a la Història arrasen amb tot.
Nosaltres mateixos estem vivint un nou nivell d’aquest joc etern.

(Mort de Marat, David, també citat i símbol del final d'un somni)

Shutter Island? Molt soroll per no res

2011-07-14T03:36:00.000-07:00

Shutter Island, d’un dels directors més importants des de l’emergència del Nou Hollywood, Martin Scorsese, ofereix una més que correcta factura tècnica, el guió està escrit seguint les normes que es consideren adequades a les escoles de guionistes, el treball de l’actor principal, més enllà algun molest tic, es pot considerar com a meritori, Scorsese torna a fer malabarismes exhibint la seva perícia amb el contingut audiovisual reconeguda per tothom.
Tindríem que aplaudir, doncs, a Shutter island? Excel•lència tècnica i narrativa eficient tipus escola oficial de guionista, constants picades d'ullet al cinèfil, amb cites a Preminger als somnis al revés de Lynch, als Cohen, Tarkovski o Tourneur; ara bé, aquesta parafernàlia es presenta unida a un contingut realment essencial i arriscat?
L’error es troba en allò que Benjamin anomenava el contingut de veritat, el moll de l’os d’una obra, en aquest cas el que comença com una necessària i valenta crítica als abusos del poder pel que fa a la seva investigació psiquiàtrica en experiments que van contra els drets de la humanitat, unes pràctiques terribles i que han dut a terme països democràtics, com per exemple el govern dels Estats Units. Està ben documentada als anys quaranta, cinquanta i posteriors, I veient Abu Ghraib o l’assassinat de Bin Laden, més que probablement hi ha alguna cambra fosca al castell on encara es tortura impunement i s’obliden els drets humans.

Per exemple, els casos de lobotomia

O les proves de control mental dirigides per la CIA a l’operació secreta MK Ultra.

Amb criteri acomodatiu, Scorsese va abandonar el plantejament inicial que convoca a Dachau, als científics nazis utilitzats posteriorment pels americans, a experiments fets sense l'autorització de la gent o imposats als sectors més dèbils (temes que han de considerar-se paraules majors i que, per tant, exigeixen una lectura a la mateixa alçada) optant per substituir-los amb els típics girs de guió per distreure l’audiència massiva; amb aquesta confortable decisió la crítica al poder va passar a ser una roma i tèbia faula posmoderna sobre els límits de la percepció personal i les trampes de la ment. Aquest argument podria haver sigut molt bo en un altre context, sense dubte, sense citar per exemple les aberracions amb diversos presoners de guerra (tema extremadament seriós) per a donar ínfules de gran obra a la pel•lícula. Ara bé, amb unes promeses inicials com les exposades per Scorsese, la resta a d’estar a l’alçada en rigor i en atreviment.
Kracauer ho va escriure millor que un servidor, i va realitzar una crítica similar a una pel•lícula alemanya del 20, El gabinet del dr. Caligari, encara millor que Shutter island però que pateix del mateix defecte:
«Jankowitz y Mayer [guionistas originals del Caligari] tenían razones para enfurecerse por el cambio de la historia: pervertía, e inclusive invertía, sus intenciones intrínsecas. Mientras que la narración original exponía la locura inherente a la autoridad, el Caligari de Wiene glorificaba a ésta y condenaba a su antagonista como loco. De tal manera, un film revolucionario se transformó en conformista, siguiendo el modelo usual de declarar demente a un individuo normal, aunque perturbado, y enviándolo a un manicomio. Indudablemente, este cambio resultaba no tanto de las predilecciones personales de Wiene como de su instintivo sometimiento a las necesidades de la pantalla; las películas, al menos las comerciales, están condenadas a satisfacer los deseos de las masas. En su nueva versión, Caligari ya no era una obra que expresaba de la mejor manera posible sentimientos característicos de la intelligentsia, sino una película con la que se pretendía estar dócilmente en armonía con los sentimientos y deseos de las clases menos educadas.
» (…) Aun cuando Caligari se había convertido en un film conformista, conservaba y subrayaba ese argumento revolucionario, como la fantasía de un loco. La frustración de Caligari aparecía como perteneciente a las experiencias psicológicas. De esa forma, la película de Wiene sugiere que durante su replegamiento dentro de sí mismos los alemanes fueron movidos a reconsiderar su creencia tradicional en la autoridad. Hasta la masa de obreros socialdemócratas refrenó su acción revolucionaria; pero al mismo tiempo parecía haberse preparado una revolución psicológica en las profundidades del alma colectiva. La película refleja este doble aspecto de la vida alemana, acoplando una realidad en la cual la autoridad de Caligari triunfa con una alucinación en que la misa autoridad es derrocada.» (Plana 68 de De Caligari a Hitler).
Estem parlant de coses fonamentals per a l'organització social, moltes d'aquestes barbaritats fins i tot han estat reconegudes per les autoritats –quin remei. Scorsese fins i tot cita alguna d’elles, però per acabar claudicant escollint l’opció fàcil: el boig és l’individu. Al cap i a la fi, aquest no té força com per torçar la seva carrera cinematogràfica, com si podria provocar un atac consistent als poders fàctics.
Què el boig és l’individu? Vinga, Martin, amb les tortures d'estat o l'horror comés pels governs no s'hi juga. Si no t’atreveixes a anar a fons, millor que no comencis.

(Per cert, la pel•lícula hauria quedat molt millor amb un trajecte a la inversa: de la demència personal a descobrir l’estructural del sistema.)

De Caligari a Hitler

2011-07-12T03:48:00.000-07:00

A De Caligari a Hitler Sigfried Kracauer va analitzar les relacions entre la psicologia col·lectiva alemanya que va votar al Führer i el cinema que es va rodar a l’època, exposant com unes pel·lícules poblades per tirans, monstres o representacions de pulsions incontrolables servien com a símptomes del que després va esclatar. De fet, el subtítol ja deixa clar el contingut de l’estudi: «Una historia psicológica del cine alemán».

La tesi de Kracauer és que, al tractar-se d’un espectacle de masses, el cinema mostra l’estat psicològic de la col·lectivitat, els seus anhels i les seves pulsions. En conseqüència, es pot fer una anàlisi de la col·lectivitat alemanya durant la República de Weimar estudiant les seves produccions fílmiques. Per això a l’assaig es reflexiona sobre les obres i els gèneres que es projectaven a les sales de la República de Weimar, traçant vincles entre mad doctors com el doctor Caligari, Mabuse o el psiquiatra Baum, tirans com Frederic el Gran, monstres com el Golem o Nosferatu i el que ja sabem que va acabar passant: la pujada al poder d'allò innombrable.
Però tornem enrere. Al final de la I Guerra Mundial les autoritats alemanyes van decidir impulsar el cinema al comprovar la importància propagandística del medi sobre els somnis de la classe mitjana, tal i com demostrava l’exemple dels públics nord-americans i francesos. Això va fer que els successius governs recolzessin la creació subvencionada d’estudis. A aquest impuls financer hi ha que afegir una creativitat colossal, amb artistes com Mayer, Murnau, Wegener, Ruttman, Lang, Öphuls, Wiene...
Kracauer fa un escrutini de les obres rodades des del 18 fins al 32, aproximadament; engloba els tipus de pel·lícules produïdes no solament pel gènere o l’estil sinó també pel tema, com la de tirans, les d’impulsos, les fatalistes... també cita gèneres tan pintorescos (mai millor aplicat) com el cinema de muntanya, obres que van fer seves l’esperit grandiloqüent de amplis panorames i ànim totalitzador que tan bé casa amb la filosofia alemanya del XIX; d’aquest gènere va sorgir Leni Riefenstahl.
Potser la història paradigmàtica que engloba a totes les altres, reveladora del cor alemany d’entreguerres, sigui la de l’home de classe mitjana que es rebel·la contra la seva situació però per a acabar sotmetent-se a una autoritat encara pitjor; aquest esquema es repetiex a moltes de les pel·lícules de la República de Weimar, com a El carrer, Sylvestre, El darrer o L’àngel blau.
A les interpretacions fílmiques Kracauer va afegir un relat de la República de Weimar en les seves vessants sociològica, política, econòmica, la República concretada no solament en els seus somnis de cel·luloide sinó a més en el seu treball diürn. Les condicions al país després de la I Guerra Mundial eren molt dures, i una de les tesis de Kracauer (compartides per bona part dels teòrics) rau en que aquestes condicions, unides al caràcter alemany de l’època, fortament sumís amb uns poders de clar tarannà autoritaris, van portar a la baixa classe mitjana a creure en la bogeria nazi.

Resulta complicat trobar punts febles al text de Kracauer. Potser dos, el primer l’excés de psicologisme aplicat a l’art, i la derivació de privilegiar els trets simptomàtics significatius del grup per sobre de la interpretació individual, el que potser tergiversa algunes obres; Kracauer va confiar massa en la idea d’ànima col·lectiva de països i cultures. Gairebé totes les explicacions del perspicaç teòric, admirat per Benjamin, prefereixen la interpretació psicològica col·lectiva per sobre de la lògica narrativa individual, l’influx de l’artista, l’anàlisi formal i altres explicacions possibles.
En segon lloc, Kracauer va escriure l’assaig des d’una posició crítica social marxista; va detectar i defensar la vitalitat de la revolució soviètica i la va contraposar amb la paràlisi que es vivia a Alemanya, on el conservadorisme regnant estava predisposant a la població a la vinguda del tirà. Aquesta posició tan clarament marcada de pensament crític constant sobre les postures conservadores i socialdemòcrates (clarament encertadada, però que perd força al reiterar-se a cada consideració) fa esbiaixar alguns dels criteris analítics. A més, escrit a Nova York, a l’any 46, ja es disposava d’una perspectiva més àmplia. Es podia traçar un panorama més complet del xoc de forces dels anys vint i trenta més crític amb el marxisme estatalista.
Amb tot, si cal retreure aquesta mirada massa parcial de Kracauer, també hi ha que afegir que amb la seva postura crítica d’esquerres va esdevenir un rara avis en la perillosa nord-americà mccarthysta, en uns Estats Units que volien eliminar qualsevol rastre de pensament d’esquerres. A més, Kracauer és potser el teòric més important d’aquells anys juntament amb Bazin, recolzant un cinema submergit en allò real.
El recorregut expositiu conclou amb l’exaltació de la figura de Frederic el Gran que es troba en tot el període, però que viu una apoteosi fílmica a les darreries de la República de Weimar; el Führer prussià, tot sagacitat, geni romàntic que encarna en la seva persona la totalitat dels talents, portarà al seu poble cap a la glòria, ja que així està marcat pel destí i per la superioritat de l’ésser alemany. Qui encarnarà aquest paper de Frederic el Gran fora de la pantalla?
De Caligari a Frederic el Gran, o del geni boig a l’autoritat tirànica.

Els sinistres vaixells de Melville

2011-07-09T08:17:00.000-07:00

Si amb Bartleby l’escrivent neix Kafka amb Benito Cereno assistim al part del nadó Joseph Conrad, amb una de les seves típiques històries de patiment i horror colonial ambientades al mar. I com en Bartleby, també on més s’allunya Melville del seu hereu és en la part estilística. Si en Conrad el narrador acostuma a ser un testimoni de la història –tot sovint poc fiable–, Melville opta a Benito Cereno per una tercera persona que aporta una voluntat d’objectivació de les situacions; el que sí comparteix amb la major part de relats conradians és un tempo narratiu molt demorat, una lentitud que emfatitza la sensació de maldat i malastrugança latents, mentre actua un mal metafísic, un dels trets distintius de Melville.
Malgrat la tercera persona, aquesta en realitat sempre manté la perspectiva d’un dels personatges, Amasa Delano (suposo que Melville no tenia amics espanyols que li aconsellessin descartar aquest sonor nom en castellà). Els successos es narren des de la perspectiva del capità, el que potencia l’enigma al no comprendre el personatge res del que està passant al vaixell espanyol, cosa que no deixa de tenir una lectura al·legòrica vigent encara avui en dia: el més poderós americà no entén la situació d’aquells territoris aliens on va teòricament a ajudar, imposant el seu ordre. Es crea un desori encara major entre l’horror preexistent a la seva arribada i el desgavell estúpid de la seva incomprensió. Melville ja ho apuntava intencionadament a mitjans del segle XIX.
I és que Benito Cereno també s’enriqueix per la gran força simbòlica habitual en Melville, amb una primera lectura al·legòrico-político-social: els nord-americans com a ximples vitalistes explotadors, els espanyols-europeus com a civilització crepuscular tan horroritzada com fascinada per la buidor yankee del nou règim victoriós, el tercer món, negres esclaus convertits en força brutal i malèfica al haver sigut deshumanitzats per culpa de la barbàrie esclavista –i del mal com a principi metafísic. A aquest esquema inicial se li superposen noves lectures que van aprofundint la mirada del lector, en un text decidida i voluntàriament simbòlic.
La mirada lúcida de l’escriptor respecte a les carències yankees-europees no implica una renúncia a la intervenció; potser els poderosos americans no sàpiguen descobrir la mascarada representada per als seus ulls, però al vaixell espanyol s’està produint un doble horror: que s’hi trafiqui amb esclaus (bé, de fet no es para esment en aquest horror) i que els esclaus s’hagin revoltat i hagin aniquilat a bona part de la tripulació espanyola, però no tant per cercar la seva llibertat sinó bàsicament per deixar-se emportar pels seus impulsos destructors. Melville composa el relat amb una visió de l’existència greu, solemne, sense refusar l’existència del mal ni tampoc acceptar-lo amb covardia. Ara bé, i en una lectura des del present anacrònica a les intencions de Melville, qui surt més ben parat de la narració só els revoltats, capaços d’orquestrar tota una estratègia de representació a la que cau Amasa Delano, i que al cap i a la fi lluiten per la seva llibertat.
Qualsevol que llegeixi Benito Cereno tenint en compte la llarga història colonialista podrà lligar caps i copsar com encara ara es pren el pèl a tantes contrades planetàries. Els que van amb ànim de salvadors a llocs en conflicte gairebé no saben res d’allà on aterren, i els que hi són allà estan massa marcats per unes relacions brutals plenes de sang i avarícia. Per la seva banda, al tercer relat del recull, Billy Bud, Melville aprofundeix en la psicologia de tres personatges amb una valentia de mirada digne de Tolstoi; com ell, la narració està enriquida per reflexions sobre la natura humana evitant els tòpics del pensament acomodatiu d’un cofoisme tou. El relat es podria subtitular com Estudi sobre l’enveja, seguint en aquest intent analític un dels propòsits de la literatura realista, narrat en l’estil minuciós de Melville, de mirada atenta i cercant en la condició humana sense refusar l’ombra.
Billy Bud exposa l’estrany codi de conducta militar, incomprensible per a qualsevol que no formi part del ram. El conte de bell nou torna a posar en solfa uns personatges tan arquetípics com prototípics, amb una atmosfera onírica de les que a Melville agradaven tant, hereves de la literatura gòtica, una de les seves influències, un aire somnambúlic present en Moby Dick. Els tres relats de la recopilació, clàssics amb tot mereixement, fan experimentar al lector la sensació neguitosa, il·luminadora i fatalista d’un somni ple d’insòlits detalls significatius, amb el nivell metafòric i reflexiu de l’anomenada alta cultura però amb les aportacions de subgèneres com la literatura d’aventures o la ja referida gòtica.

Vaja, la típica lectura refrescant d’estiu promocionada per les grans editorials de best-sellers.

Bartleby com un dels representants literaris de la resistència passiva.

2011-07-07T00:28:00.001-07:00

Bartleby l’escrivent és ric com un bosc i en les seves hectàrees neixen arbres religiosos, plantes de teoria social, herbes polítiques, flors metafísiques... una abundància de verd concentrada en un relat llarg que ofereix múltiples possibilitats d’interpretació. Apuntar l’excusa argumental del relat resulta bastant inútil ja que ha passat a formar part d’aquell selecta grup d’obres o de personatges present a l’imaginari col·lectiu.
El coprotagonista –junt amb Bartleby– del relat i narrador de la història es presenta a ell mateix com un home «convencido de que la mejor forma de vida es la más cómoda» (en la versió castellana de Cátedra). Aquest personatge, l’antagonista del conte, dirigeix un despatx situat a Wall Street. El capitost es permet fer afirmacions com que a un dels seus subalterns li perjudica la prosperitat. La incomprensió del narrador respecte al caràcter de Bartleby serà un dels motors del relat. L’elecció de la veu narrativa es converteix en un dels grans encerts de Melvile, ja que amb ella el relat guanya un grau d’estupefacció, amb el narrador explicant sense entendre els actes (o acte únic) d’en Bartleby; s’origina en ocasions un humorisme absurd que anuncia a Beckett.
Però anem al rei de la funció: en el citat Bartleby el lector troba un d’aquells personatges que han passat a representar tota una actitud vital, com el Quixot, el príncep Mishkin o Hamlet. Al despatx del cap prototípic entra un nou escrivent, en Bartleby, que es passa tot el dia copiant al seu escriptori. La rebel·lió del nou consisteix inicialment en fer allò pel que ha estat contractat (escriure) però indicant que preferiria no fer cap altre tasca. Aquestes paraules signifiquen un sotrac per al cap-narrador, agafant-lo per sorpresa. Un subaltern preferint no fer el que li mana l’autoritat pertinent? Aquest conflicte d’àmbit inicialment banal (una oficina) es converteix en una faula metafísica carregada de sentits, un enigma que interpel·la més en tant en quant no té resolució. Les referències a Kafka són pertinents malgrat que Melville va optar per una veu narrativa poc utilitzada per l’escriptor de Praga, un text narrat en primera persona per un narrador-testimoni.
Amb la seva preferència per no fer les tasques ordenades pel seu cap l’escrivent no actua com un heroi romàntic que s’enfronta individualment al sistema, sinó que la seva conducta anticipa l’actitud paradigmàtica del segle XX literari, la de Kafka, una oposició al món mecanitzat i burocratitzat però sense heroisme ni possible victòria; el personatge antiheroi ni té la força ni les eines per enfrontar-se a un sistema d’un horror inèdit, boig mecanisme de moviment perpetu. Es tracte d’un gest vital plenament modernista, amb hereus que encara destaquen en l’actual bosc literari, com Vila-Matas –clar que en el cas del magnífic escriptor barceloní es planteja una contradicció, a saber: fent gala d’aquesta actitud de preferir els marges, es pot formar part a la vegada de l’establishment literari fins a l’extrem de ser un dels autors més respectats? Perquè la posició de Kafka (o de Bartleby i fins i tot de Melville) era clarament marginal dintre del sistema.
Amb la seva no-acció absoluta Barthleby esdevé un mestre de la resistència passiva, i com afirma el narrador «nada exacerba más a una persona» que aquest tipus de comportament. Cal recordar que el pensament de Melville estava marcat pels trascendentalistes nord-americans com Emerson, tot i que amb una visió contraposada a l’optimisme d’ells; igualment, si fa no fa per la mateixa època Thoreau defensava la desobediència civil. Amb els conflictes que desplega i les possibles interpretacions el text demostra no està gaire allunyat del nostre present.
El prototípic capitalista de Wall Street que és el cap de Bartleby passa de la ira contra el seu subaltern al neguit, l’estranyesa o fins i tot una compassió (estil Wall Street) trufada de malenconia. Aquest influx va contagiant gradualment als altres subordinats. A més de suscitar aquesta influència, l’escrivent passa de preferir no fer certes accions a no fer res. Es passa tot el dia a l’oficina mirant les musaranyes. Per compassió (i per por i manca de valentia) el cap no s’atreveix a acomiadar-lo de la feina, fins i tot quan descobreix que l’escrivent viu a l’oficina.
El narrador està tan desesperat que fins i tot li proposa a Bartleby que vagi a viure amb ell per aconseguir que desallotgi el vell despatx. Per aconseguir fer-lo fora se li acut una estratègia: representar una versió capitalista de la dita Si Mahoma no va a la muntanya... així doncs, ja que Bartleby no se’n va de l’oficina, serà l’oficina la que se’n vagi a una altra seu.
Com resulta previsible, un problema com aquest solament pot tenir una resolució kafkiana avant la lettre, tal i com va plantejar Melville amb aquest relat ple d’encerts tan estilístics com narratius.

Ressonàncies

2011-07-04T07:57:00.000-07:00

Exemples de persistència d’imatges en la història i en diverses cultures? Un exemple amb les balances, ja que estem al país de les balances fiscals.
El primer cas el trobem en la psicostasis, motiu en el qual es representa a alguna figura sobrehumana que pesa l’ànima del mort (amb derives com que a la cultura hel·lènica acaba sent Hermes qui pesa l’ànima, el missatger per excel·lència). Aquest motiu va passar de la religió egípcia amb Anubis i Thoth com protagonistes directament a l’imaginari cristià, amb exemples romànics amb la força dels timpans del Judici Final a Santa Maria Magdalena de Vézelay o la Catedral de Sant Llàtzer d’Autun, timpà obra de Gislebert.

Vezélay (amb detall a baix a l'esquerre):

Autun, obra de Gislebertus:
Però la balança també ocupa un motiu figuratiu més intimista. El trobem tant en la vuitena carta del Tarot, arquetip de la Justícia,
així com en una de les obres cabdals de Vermeer, La dona que sosté una balança,

un motiu que aquí s’ofereix d’una manera més subtil, potser de les obres de l’artista flamenc on s’evidencia més una concepció neoplatònica del cosmos, en el qual cada acció es un reflex d’un ordre metafísic. L'acció principal mostra a una dona amb una balança a les mans. L'artista flamenc va representar aparentment una escena realista, aquesta dona que pesa unes perles, però l'obra adquireix un sentit simbòlic vista aquesta tradició de la balança i per elements secundaris; per exemple, significativament, la pintura (o estampat) que hi ha darrera de la figura central presenta com a tema un Judici Final. Casualitat? Vermeer afegia elements secundaris denotatius o matitzadors del missatge principal a les seves obres.

Més notes sobre Aby Warburg

2011-07-02T08:30:00.000-07:00

Breu resum d’alguns trets fonamentals de l’estètica d'Aby Warburg, basats en l’assaig «El concepto de Kulturwissenschaft en Warburg y su importancia para la estética», inclós en La elocuencia de los símbolos, d’Edgar Wind.
Amb Warburg es va iniciar tota una nova manera de concebre l’art plàstic. Per a ell, les imatges estaven relacionades amb el seu contingut religiós, poètic, cultural, polemitzant en això amb les teories formalistes en boga en el món acadèmic de la seva època, amb Riegl o Wolfflin com autors principals. El Formalisme allunyava les imatges artístiques del seu contingut cultural o dels seus creadors, privilegiant l’anàlisi dels seus trets estilístics formals.
Amb les seves propostes Warburg va iniciar l’escola iconològica, al proposar l’estudi del marc cultural que permetia entendre l’obra segons la cosmovisió dels que l’havien creada o del públic a qui anava dirigida, sense oblidar, és clar, els inevitables anacronismes. Una de les seves primeres influències va ser Burckhardt amb els seus estudis sobre el Renaixement, influència evident en aquest punt. Per això Warburg es va posar sota l’advocació simbòlica de la deessa Mnemosyne, la memòria que posa a cada nova generació en relació amb les altres, estudiant també les formes plàstiques preexistents i latents en totes les èpoques. Probablement aquesta faceta d’interrelació entre les diverses branques culturals i la voluntat reflexiva expliquen l’èxit de Warburg entre els filòsofs o els historiadors de l’art d’ànim filosòfic.
A més de polemitzar amb el Formalisme, un altre tesi forta que fonamenta el mètode (entès en un sentit lax, ja que no va pretendre ser sistemàtic) de Warburg el trobem en les seves controvèrsies al voltant del símbol, unes reflexions sobre el símbol que caracteritzen l’estètica dels grans teòrics alemanys des dels romàntics fins a Gadamer. Seguint a Vischer i amb punts en comú amb Benjamin, el símbol per a ell implica la unió entre dos elements aparentment separats, mentre que en l’al·legoria hi ha una separació d'essències que queda a la vista mitjançant la partícula comparativa (el llamp és la serp al cel, exemple de pensament màgic o simbòlic; el llamp és com la serp del cel, pensament discursiu lògic al·legòric). Entre aquests dos pols s’hi troba el llenguatge poètic i la imatge artística, l’acte ritual a un costat, el concepte fred a l’altre, i l’art fent servir ambdues opcions.
L’art prové del més originari de la persona, d’una confrontació entre la vitalitat energètica del símbol dionisíac i l’ordre apol·lini imposat per l’intel·lecte distanciador; en aquesta teoria de Warburg es nota l’influx de Nietzsche, establint una bipolaritat entre inspiració i obra acabada. De la tensió entre els dos pols sorgeixen les variacions continues de les formes en la història de l’art. El més interessant d’aquesta història es produeix en períodes de crisi, al exacerbar-se la tensió entre els dos pols, aportant així energia a les obres -i als artistes. Malgrat partir de Nietzsche, la valoració d’aquesta energia és una de les aportacions principals de Warburg.
Un tret singular i original de Warburg va ser la seva recomenació d'atendre tant al gran art com l'art mediocre, ja que aquestes formes de menor qualitat estètica sovint es mostra el seu contingut de manera més manifesta al mancar-li les sofisticacions tècniques del gran artista. A més, l’estudi no es té que conformar solament amb els artistes sinó analitzant altres oficis vinculats com els mercaders, els compradors, els comitents (teòrics que planificaven els programes que després els artistes duien a la pràctica pictòrica), etc. Per Warburg s’havien d’estudiar els marges, els casos particulars, les anomalies, la mediocritat, ja que eren reveladors més directes de la cultura on van néixer. En aquest punt no queda gaire lluny de l’atenció al fragment i l’elogi del drapaire de Kracauer i Benjamin i resulta una de les altres aportacions a l'estètica del pensador alemany d’arrels culturals jueves.

Realisme(s)

2011-06-30T00:12:00.000-07:00

Fins el proper 10 de juliol es pot trobar a una de les sales de exposicions temporals del Mnac Realisme(s), on es pretén mostrar l’influx de Courbet en artistes catalans de les darreres dècades del XIX. Aquesta empremta permet gaudir a Barcelona d’obres cabdals de Gustave Courbet.
L’exposició té com a fil conductor els retrats dels diversos artistes, mostrant els antecessors dels realistes en el barroc (especialment Rembrandt i Velázquez, però també Murillo o un Ribera amb un Martiri de Sant Bartomeu, en el qual el sant interpel•la dramàticament a l’espectador amb la mirada) fins als retratistes de mitjans el XIX. La mostra permet constatar com els aires realistes francesos van impregnar la pintura catalana. Llàstima que els comissaris (o el pressupost) no hagin acabat la feina amb algun exemple de Manet. Amb tot, poder contemplar les obres de grans mestres com els citats sempre val la pena.

L'ham de Realisme(s) per portar públic al Mnac rau sense cap dubte en Courbet. L'exposició posa en evidència de nou que s’ha de lluitar contra les visions tòpiques en la història de l’art. Courbet (i de fet el Realisme), és més aviat una manera d’entendre el Romanticisme abans que una ruptura amb aquest, tal i com se’l presenta en la historiografia de l’art, almenys fins als cinquanta.
Així doncs, lluny de ser antagònics, com presentava interessadament la crítica de l’època per publicitar el nou moviment i artistes, i en certa mesura va repetir durant dècades la historiografia oficial, el Realisme comparteix molts més trets en comú que diferències amb el Romanticisme; per això se’ls pot considerar dos variants d’una sensibilitat molt propera, quan no idèntica, la que privilegia el subjecte i la seva vida íntima, en una fet paisatge, en l’altre fet gest i expressió del cos.
Però en tots dos es revela l’explosió de subjectivisme del XVIII i les noves coordenades d’ésser proposades per Kant. L’atenció segueix fixa en el subjecte i els seus estats d’ànim més que no pas en el col•lectiu i les seves estructures; fins i tot els retrats de grup de Courbet no deixen de ser una prolongació dels retrats costumistes del XVIII, no una crítica raonada i completa a l’estructura social, tal i com sí farà el Naturalisme. Aquest, creiem, serà el punt de fractura entre el Realisme i el Naturalisme, essència del canvi de sensibilitat entre principis del XIX i finals del XIX. En tot cas, els períodes en que es divideix la història de l’art són en bona mesura una convenció cultural, o com a mínim una simplificació grollera.

Els diversos autoretrats de Courbet, en que cristal•litzen estats d’ànim, conformen una de les parts fonamentals de Realisme(s), amb exemples com L’home angoixat, obra que vista al natural encara colpeix més, cosa que de fet passa amb tota pintura, però que en aquest cas s’intensifica –probablement també tingui a veure una restauració massa efectista de l’obra. Observant per primer cop al natural les obres de Courbet exposades he pogut veure el seu gust pels tons verds i unes imatges ombrívoles no tan allunyades de Delacroix, impressió que encara no havia tingut veient les reproduccions als llibres.
Amb tot, a Realisme(s) també s’hi presenten teles de Courbet que no són autoretrats, com El son (amb una tècnica que privilegia l'efecte sensual molt diferent a les altres obres), o un Retrat d’Alphonse Promeyet, pintura no tan coneguda de l’artista però de gran qualitat.
Però l’objectiu de l’exposició és «resseguir la seva empremta [de Courbet] al nostre país», amb exemples de Casas, amb un Autorretrat juvenil (1883) ple de força o especialment Alsina, un d’aquells autors sensuals de línia clara i traç preciosista que tant agraden normalment al públic.

De fet, tècnicament no tenen gaire a veure el mestre francès i el deixeble catalana (com tampoc Carolus-Duran i els altres realistes del país): en Courbet destaquen les onades d’energia ombrívola mentre que en Alsina brilla la precisió del detall. El que uneix als realistes catalans amb el mestre català és més el gust per tractar temes similars que els trets estilístiques, el que es pot copsar gràcies a que els comissaris han optat amb bon criteri per situar obres de tema similar d’en Courbet i d’en Alsina l’una al costat de l’altre.
L’exposició també permet comprovar com Millet és d’aquells pintors que prefereix la distància per a contemplar (i admirar) l’obra; o el treball sensual i preciosista de Fortuny, un paradoxal preciosista que renuncia al detall, amb una obra present a l’exposició de contingut eròtic.
Precisament aquesta part més eròtica dóna peu a un dels punts febles de Realisme(s). Sembla que si es parla de Courbet s’ha de citar L’origen del món, però no fa falta, i els comissaris de l’exposició han creat tot un itinerari progressiu per a poder incloure imatges de la pintura clandestina, sense que vingui massa a tomb, sobretot tenint present que no s’exposa l’original. I la mateixa crítica es pot fer a exposar alguns Tàpies: feien falta?

Per concloure, una recomanació: tant interessant és Realisme(s) com l’accés als treballs preparatoris de Torres-García en una altre de les sales de Mnac, que composen una mena de jeroglífics moderns. Torres-García va ser un dels artistes catalans del XX que més van variar estilísticament, el que ja és rellevant tractant-se del segle més canviant de la història de l’art.

Trichet superstar

2011-06-25T00:59:00.000-07:00

El gran actor Jean Claude Trichet ens ha abandonat. Ha terminat el període de la seva presidència del Banc Central Europeu. Quins eren els antecedents de Trichet per al càrrec? Quan era directiu del Credit Lyonnais el van investigar per estafa; el govern francès va fer pressió perquè la judicatura netegés el seu expedient i pogués ser màxim dirigent del Banc Central Europeu. Aquest és el nostre home.
Com homenatge a aquest prohom que a guiat els pobles europeus cap a la riquesa econòmica en que vivim, mostrarem un recull de les seves fotografies amb les quals ara cerca fortuna al cinema. A veure si en Von Trier o Isabel Coixet el contracten i ens estalviem així que segueixi treballant al sector econòmic.
Una de dos: o aquest home pateix un narcisisme descomunal o bé gaudeix d’un talent interpretatiu del tipus pantomímic, en el llinatge de Jack Nicholson, Jim Carrey i sobretot Louis de Funes. Clar que probablement les dos siguin respostes correctes, i és que sense unes dots d’interpretació majúscules no s’entén que tants països hagin seguit fil per randa les seves infames directrius econòmiques, la indignitat i l’egoisme fet doctrina.
Però anem a comprovar quina classe de patrici ha governat realment Europa. Amb tots vosaltres, Jean Claude Trichet:

Jo, Trichet I:

Seguiu al líder, que us portaré a la terra promesa:

Economia mundial? Quaranta graus i pujant:

La veu del poble? Parlin més fort que no els sento:

Sortir de la crisi amb les nostres mesures?

Construirem cases de mig metro quadrat:

L'estadista llegeix a Foucault a la intimitat:

El saben aquell que diu...:

Un gosflauta!:

Un antisistema!:

Classe mitjana: tu ets la culpable!:

Homenatge al Scorsese de Casino per a veure si el contracte:

Trichet & Solbes: amigos para siempre:

Me va, me va, me va, me va...:

Ground control to major Tom:

Ara sí que veig el final de la crisi:

Ara toca el govern dels millors:

El gran líder porta el seu ramat a bon port:

Voleu justícia social? Indignes!:

We are the robots:

Ens queda poc temps per gaudir d’aquest èmul de Louis de Funes. Però tranquils, Jean Claude Trichet se’n va, però això no vol dir que una institució tan sinistre com el Banc Europeu desaparegui. Desgraciadament el Louis de Funes de les finances ja té un substitut: el Mr. Bean italià, Mario Draghi. L'hereu:

Qui és aquest Draghi? Doncs un altre cop demanem tranquil·litat. Tot continua lligat i ben lligat: Claudio Draghi és un més dels homes de Goldman Sachs, en concret el seu home a Europa. Ja ni tan sols es prenen la molèstia de tapar-ho una mica. La Família és la Família, que diria Vito Corleone. Ara anem a extorsionar a uns quants països més (a protegir-los, volem dir) per tal de que segueixin amb aquestes magnífiques polítiques econòmiques de l’escola de Chicago que ens estan portant a tots a la ruïna.
Tant de bo tots dos s’haguessin dedicat a la interpretació i no a la sinistre direcció del Banc Central Europeu.

Solstici amb W.B. Yeats.

2011-06-23T10:36:00.000-07:00

La festa per excel·lència del paganisme, la religió del pagès, del bosc, i dels éssers subtils que l’habiten, bé mereixen unes hores d’immersió en els seus misteris, guiats per la perfecció descriptiva del poeta irlandès per antonomàsia, amb una sèrie de contes i una novel·la curta recollits a La rosa secreta i Leyendas de Hanrahan el rojo, recopilació publicada per Valdemar.

Yeats teixeix un món on la imaginació presenta un paper fonamental. Els contes de Yeats, com els seus poemes, estan il·luminats per un singular resplendor que prové de molt lluny, del temps de les velles rondalles plenes d’éssers feerics, amb un esperit que gràcies al poeta torna al lloc del que mai hauria d’haver sortit: les oïdes del poble.
I és que, a més de bards, de proscrits, de druides, de monjos, d’un substrat propi de les cultures celtes, el lector trobarà tota una sèrie de personatges no físics, els éssers feerics, els sidhe, fades i genis que enriqueixen una mirada ja de por sí molt rica, la pròpia de les cultures ancestrals que encara no han perdut el vincle amb la natura.

L’element fantàstic dels éssers sobrenaturals crea una atmosfera densa, enigmàtica i màgica (si no són la mateixa cosa), amb certa tendència a la malenconia, uns contes descrits amb un talent literari enorme, digne d’un dels grans poetes de principis del segle XX, un dels hereus del simbolisme del qual el pintor Moreau va ser precursor, bard amb un gust per la descripció exuberant i preciosista.

En definitiva, uns contes que expliquen a quin món i per què s’origina la festa pagana de Sant Joan, celebració del solstici d’estiu, abans que els poders fàctics de l’època, la cúria romana amb una reencarnació prèvia de Rouco Varela, arrasés amb tot. Hi ha coses que no canvien, o ressonàncies de la història.

Cultura, posa't guapa

2011-06-20T08:42:00.000-07:00

Ja es pot accedir als pressupostos de la Generalitat que es tenien que aprovar el passat dia 15, el dia de la kale borroka / kali barroca. No crec que sigui la funció d’aquesta Habitació Vermella twinpeakseana analitzar les moltes qüestions plantejades, ja que per això ja existeixen altres fonts amb més solvència.
Ara bé, si que hi ha dos aspectes que s’adiuen més a aquesta Habitació Vermella virtual, un per que és tan cridaner que s’ha d’exigir una explicació al Govern –que segurament existeix, en tot cas, en una crisis col·lectiva com la que vivim les decisions preses per aquest pressupost s’han de justificar– i un altre referit a la partida de cultura, eix bàsic d’aquest blog.
Un resum:
https://docs.google.com/viewer?a=v&pid=explorer&chrome=true&srcid=0B8I-AW1uV22CNTg2NWJkYzMtMDlhZi00MDNjLWJhNzctNGE3ZGNiNTg4OTcw&hl=en_US&pli=1
I el projecte de pressupost sencer:
www15.gencat.cat/ecofin_wpres11/03_projecte.htm
Així doncs, en primer lloc, ens preguntem com pot ser que en un pressupost com el presentat una de les dos úniques conselleries que augmenta la partida (i en una quantitat ben generosa) sigui la de Presidència, tot just quan s’acaba de publicar oficialment que el president Mas ha pujat el sou a gent de la seva confiança (http://www.eltriangle.eu/cat/notices/2011/05/els_endollats_de_mas_cobren_mes_22599.php.) Això o es justifica amb bones raons o és una vergonya que exigeix un nou pressupost. I com pot ser que l’oposició no en parli? S’ha d’explicar.
En segon lloc, el tema del funeral de la cultura pública. Després d’una retallada com aquesta, bomba atòmica llançada a una terra ja calcinada, com pot continuar el senyor Mascarell com conseller? El pressupost de cultura ja era vergonyós (sempre ho ha sigut a Catalunya, amb qualsevol dels partits al poder), demostrant el que valoren i saben de cultura els ignorants poders fàctics, però es que ara passa a ser Oliver Twist patint tortures a un orfenat del segle XIX, convertida en la conselleria amb el pressupost més baix, acompanyada per agricultura en les penes dels orfes del sistema, cosa que no deixa de ser simbòlica: els dos elements fonamentals de la vida entesos a la manera clàssica humanista arraconats, sense aliment pel cos, sense aliment per a la ment, i qui ens alimentarà l’esperit? Potser pretenen que ho faci el Barça. Ojo el dato, que diria aquell: el pressupost de cultura de tot un país passa a ser inferior que el d’un club de futbol. Algú segueix dubtant de que ens hem tornat definitivament bojos com a país i com a societat? O potser boixos.
Com pretenen aquests brètols que no s’enfonsi el sistema? Cultura pateix una retallada del 56 %, passant a gestionar un pressupost que és gairebé la meitat de l'«essencial» conselleria de Presidència. I desitgem que la nostra lectura hagi sigut massa ràpida, amb errors o la informació rebuda sigui errònia. Agrairem de tot cor les correccions.
Ara bé, si és la veritat... queda una mica de dignitat al Departament de Cultura? Com és que aquest pressupost no es debat a la televisió pública catalana? Què diantre està fent el senyor Mascarell, aquell senyor de maneres exquisides però resultats més aviat nuls, cap visible de la conselleria de Cultura mani qui mani a la Generalitat?

Com sobreviurà la gent del teatre, de la dansa, de les arts plàstiques, la gent que organitza festivals (enllaç a un altre festival mort: http://hiperboreana.blogspot.com/2011/06/iv-festival-surpas-funeral-party-30-de.html), persones tant ingènues que pretenen que la ciutadania es formi... que la ciutadania raoni! Però no, sembla que el model en oferta al supermercat és un altre: tindrem que alimentar-nos culturalment amb Barça, Barça i Barça (ja ni tan sols futbol)? Madrid i Barça. Aquesta és la proposta?
Sembla que ja hem trobat un paper en l’obra pel senyor Mascarell: la de funcionari de la funerària que maquilla al cadàver per a vetllar-lo. Cultura, posa't guapa. Per això van lluitar Joan Maragall, Pompeu Fabra, Josep Carner, Carles Riba, Sagarra, Joan Sales, Mercè Rodoreda, Manuel de Pedrolo, Montserrat Roig i tants d’altres, citant noms de línies ideològiques diferents? Per això l'IEC i tota la resta d'institucions culturals?
Quin panorama! I quina manca d’idees que tenen!

Kali barroca

2011-06-18T04:18:00.001-07:00

Kali, una de les deesses hindús, una de les esposes de Shiva, té una funció destructiva que es simbolitza iconogràficament en els seus atributs, un collar amb el cap de les persones a las que ha matat. Sense ser la pròpia mort, sí que participa activament en el procés destructiu, inevitable si es vol crear de nou, guerrera que acaba amb allò vell o inferior per tal de que creixi el nou o superior. Aquesta setmana hem descobert il·lustrats pel president Mas que ara mateix és practica la kale borroka als carrers catalans, instigat per uns pinxos englobats per les sigles 15M, malgrat que el moviment es declari explícitament com pacífic. Raons exposades pel president? Les reprovables accions d’un grup d’exaltats. Un vell truc retòric que consisteix en desprestigiar al contrincant convertint als seus elements més extrems en representatius del conjunt. I això que la classe política es queixa quan es generalitza dient que tots els polítics són corruptes. Vaja, com si ara per parlar de Convergència i Unió parléssim d’en Fèlix Millet.
Ara bé, com som ingenus i ens agrada pensar bé de la gent, hem començat a plantejar la qüestió des d’una altra perspectiva: i si el president Mas es referia a una altra cosa? I si no l’hem entès bé. Acostuma a passar amb els genis que innoven. I ens ha arribat la solució gràcies a la connexió ioga d’aquest blog: el president no va dir kale borroka, va dir kali barroca, però els cursets que li donen els seus assessors (just aquells a qui acaba de pujar els sous) li permeten pronunciar el català amb estil Esade-Convergència, és a dir, una entonació excel·lent pròpia del millor entre els millors, però no adequat pel vell sànscrit (o el modern hindi). Al cap i a la fi, no deixa de ser l’idioma d’un hippy bonista i perroflauta com en Gandhi.
Així, fem aquesta declaració solemne des de la Guarida Blanca de Twin Peaks per afirmar que el president Mas no volia criminalitzar a un percentatge significatiu de la població catalana acusant-los de fer kale borroka, no. Volia dir que havia vist la Kali barroca de Madurai, la mateixa situada sobre aquestes línies. Fi a la nostra declaració solemne.

Om shanti.

Fil musical per a una operació fracàs

2011-06-16T11:43:00.000-07:00

El fil musical de l’Operació fracàs comença amb un enllaç més festiu, Loser de Beck, una cançó que ja vam citar quan vam escriure sobre Robert Walser, i que convé recuperar de nou, amb la seva tornada: Soy un perdedor I'm a loser baby, so why don't you kill me?

En segon lloc volem portar al present a un beatiful loser, Leonard Cohen i la vella cançó dels partisans.

No pretenem comparar la situació actual amb la dels lluitadors anti-nazis francesos. Les comparacions descomunalment desproporcionades les deixem pel director emèrit de La Vanguardia, José Antich.

(http://www.lavanguardia.com/opinion/20110616/54171087054/aquel-15-j.html) Una petita reflexió: La Vanguardia és conscient de que està portant a antics lectors seus a aquest atzucac? Estan convertint-se en La razón en versió barcelonina (i ara catalana).
Perdó per la digressió. Tornem a beatifuls losers que mereixen l’admiració de bona part del públic sensible. En molts aspectes el present és molt millor que el de la França ocupada (no cal citar-los, cadascú pot deduir-los fent servir el sentit comú). Ara bé, hi ha un però i aquest és molt greu: el present empitjora respecte a aquell passat en un aspecte fonamental: mai en tota la història coneguda de la humanitat havia existit un govern mundial sense cap contrapès, que defensa criteris de classe i merament econòmics per les seves directrius, no escollit per ningú altre que la pròpia casta d’elit i amb la capacitat de destruir no solament als seus opositors sinó a la humanitat sencera.
Pensem-hi mentre cantem la tornada del partisà, on Leonard Cohen i els vells resistents ens recorden que la cosa és seriosa quan es tracta de lluitar per la justícia social i antitotalitària (prengui la forma que prengui), i que els avenços socials comporten un gran esforç: Oh, the wind, the wind is blowing,Through the graves the wind is blowing,Freedom soon will come will soon come true.
Avui, com cada dia, pau, prosperitat en tots els sentits i justícia social, però no per a una classe sinó per a totes elles. Esperem que per demanar això no passem també a ser titllats de populistes, violents i anti-sistema.

Virtuts de la no-acció

2011-06-15T05:38:00.000-07:00

Una reflexió de Thoreau, el pensador nord-americà:
«Todos los hombres reconocen el derecho a la revolución, es decir, el privilegio de rehusar adhesión al Gobierno y de resistírsele cuando su tiranía o su incapacidad son visibles e intolerables.» (Walden y Del deber de la desobediencia civil, Ed. Juventud, p. 416)

Intentar parar un parlament és un acte de desobediència civil, una objecció a l'estat de la siutació. Si el govern actua de manera contrària al que creu una part de la ciutadania (primer s'ha de reconèixer que és tracta d'una part, amb criteris no són compartits per tothom), aquesta part de la ciutadania té el dret (i l'obligació moral i ètica) a objectar i revoltar-se si no hi està d'acord. Ara bé, la clau està en el fonament pacífic que no s’ha de perdre sota cap circumstància.
La suposada raó moral prèvia no pot servir de justificació si aquesta acció pacífica de l’home revoltat camusià acaba en una actuació violenta o que faciliti una caça de bruixes totalitària de les postures oposades. Per tant, ara que estem en el punt just per escollir, s’ha de triar o el camí pacífic de revolta civil o una intifada que tots sabem com acabarà, i que és justament el que més interessa als poders fàctics.
Des d'aquí defensem seguir amb aquest model pacifista i revoltat. La no-acció significativa és molt més efectiva que l’acció. L’acció més efectiva aquest matí (i encara aquesta tarda) seria tombar-se al terra i esperar. Que el parlamentaris puguin sortir, però trepitjant a la gent; i si els mossos d’esquadra volen desallotjar, que ho facin amb gent tombada al terra i sense atacar en cap moment. Els models han de ser Gandhi o Martin Luther King, entre altres raons morals fonamentals per una raó d’intel·ligència estratègica: no hi ha res a pelar en quant a comparació de mitjans.
D’altra banda, resulta lamentable comprovar de nou com s’intenta condemnar a un moviment molest (si, s’està impugnant als Governs parcials i a l’autèntic Govern invisible, aquest no triat pels ciutadans) associant l’acció d’una minoria al conjunt. Per aquesta regla de tres: són els barcelonistes uns salvatges per les trencadisses posteriors a cada títol? Les diverses vares de mesurar del poder.

Per seguir amb la idea de la no-acció, una reflexió al darrer número de la revista l’Apartament, Una Operación fracaso combinada amb el poder del sol.

Molt bona reacció de la gent que forma part del 15 M criticant els actes violents. S'hauria agraït aquesta autocrítica pels qui van provocar els aldarulls del 27M, el conseller d'interior i el director general dels mossos d'esquadra. Curiosament la ciutadania continua donant lliçons de comportament als polítics: quan un s'equivoca, ho reconeix i busca noves maneres de crèixer. El mateix que van fer en Felip Puig i en Manel Prat.

Imaginació desperta

2011-06-14T07:25:00.000-07:00

Una col·laboració al segon número de la revista L'Apartament:

Imaginació desperta (Exposició Fi de domini, de Marc Padrosa Mateu).

Del joc entre el caos i les formes primigènies de la creació tracta el treball escultòric en metall i en guix exposat per en Marc Pedrosa Mateu a la Fundació Fita, presentada sota el títol de Fi de domini, un conjunt ric en subtileses, en ombres suggeridores, en acceptar la interpretació personal de cada receptor.

Generós amb l’espectador, el conjunt permet ser imaginat de moltes maneres diferents. Però una que destaca amb claredat tant per l’obra escultòrica com pel material poètic i fotogràfic que l’acompanya rau en proposar un viatge fins als orígens de la creació, contemplar quines són les forces desplegades en qualsevol procés creatiu, com s’organitzen les formes originàries del cosmos just en el moment en que un nou origen substitueix a la necessària energia destructiva, contrapunt indispensable. El caos i les formes primordials fets material escultòric.
L’energia de la terra es modifica sense fi, el magma creix i puja, la forja d’Hefest treballa, en plena ebullició, fins que els volcans comencen a propulsar rius de matèria, encara líquida, però llesta per a refredar-se i cristal·litzar en els primers sòlids, estranyes formes que remeten als geomètrics purs. Sempre Pitàgores als inicis. Una unió entre la força tel·lúrica que ve de les profunditats abismals i de ben endins amb allò auri que cau de les altures creant la matèria escultòrica, una idea feta forma material.
Aquesta realitat original primària s’emfatitza en el material secundari d’ajuda, dos fotografies a banda i banda de la sala, en un costat la foscor de la forja que dóna els segells metàl·lics, a l’altra banda la claror àuria de la taula de proves on es creen les invencions exhibides.

Les formes primigènies treballades per en Marc Padrosa emergeixen del magma informe per portar la seva càrrega condensada en uns segells o bé metàl·lics o bé de guix, definint la matèria les possibilitats de la forma.
En el seu joc escultòric de forats y sortints estan compreses, almenys teòricament, les dades fonamentals de la creació, i fins i tot les eleccions estètiques de l’artista el porten a explorar una idea de xoc dual entre el caos i la figura geomètrica portada al microcosmos concret, com un guix on hi ha formes rectangulars perfectes inserides juntament amb la massa amorfa de la qual surt i amb qui lluita eternament: la dualitat que trobàvem a les fotografies també s’hi troba en els segells.
Els segells presentats tenen un parangó en els segells renaixentistes de Giordano Bruno o en els emblemes hermètics, malgrat diferir tant en les aparences. Cal reivindicar els segells del filòsof i mag renaixentista. Tant els segells de Bruno com el material escultòric d’en Marc Padrosa pretenen activar en l’espectador les forces creadores i destructores del cosmos, convidant a la reflexió sobre l’essencialitat de forma, però també d’allò informe. El caos i l’ordre: elements inseparables d’un joc etern. En això l’influx mesopotàmic, la màgia caldea, el gnosticisme, els segells. Aquesta tensió dual forma part de la trajectòria d’en Marc Padrosa des de fa molts exposicions.
Els forats de les escultores conviden a l’exploració, a que la imaginació s’endinsi pel desconegut, a un món on les xifres i els símbols comuniquen el seu poder a qui els contempla. La imaginació nodreix a la vida, viure és recordar, sense record no hi ha experiència i sense aquesta la imaginació no té formes que la continguin. D’aquesta manera cada forat dels segells xucla a l’espectador, que s’endinsa en els universos oberts per investigar nous regnes fets de llum, de foscor, amb la imaginació com a vehicle explorador, noves maneres de veure l’art, de comunicar-se amb ell i deixar que faci un efecte positiu en cada visitant, que li transmeti un llegat, il·luminant a la mirada agraïda de l’ull mental les coordenades d’uns paisatges enigmàtics.
Imaginació: desperta’t!, sembla conjurar l’artista.

Enllaç a la revista: http://www.adart.cat/apartament/num2/articles/imaginaciodesperta.pdf

La insuportable lleugeresa del món burgès

2011-06-12T03:34:00.000-07:00

Week-end, la pel•lícula de Godard de l’any 67, parteix del relat curt «La autopista del sur» de Cortázar, el famós conte d’un fenomenal embotellament de trànsit, adaptat molt lliurement per Godard al tram inicial del film. En realitat, el propòsit de Week-end és satiritzar la societat burgesa dels seixanta fent paròdia dels seus eixos fonamentals mitjançant seqüències al•legòriques.
L’egoisme d’arrel hobbesiana i prefiguració neo-liberal és l’únic motor de les accions dels dos protagonistes, éssers buits de contingut, pur desig, hedonisme i violència per obtenir uns propòsits tan limitats com perillosos pels altres. La dona porta cinc anys enverinant al ric pare per a veure si la dinya i hereten la seva fortuna; per la seva banda l’home valora el seu descapotable en quelcom més valuós que la seva dona. Un tauró femella i el pitjor d’un felí.
Tota la pel•lícula, així com cada seqüència, té una lectura al•legòrica, en aquest retrat de la burgesia i els seus ideals, que resultava intencionadament exagerada al seu moment, paròdica, però que ha esdevingut fins i tot bojament literal amb l’emergència de l’egoisme fet doctrina econòmica, allò que s’ha anomenat neo-liberalisme, l’efecte unit de l’escola de Chicago, Ronald Reagan, Margaret Tatcher i tants seguidors.
Va preveure aquest present Godard? Qualsevol podia fer-ho. Els dirigents als quals atacava (De Gaulle, Nixon, etc) semblen fins i tot ben intencionats comparats amb els seus hereus. Quan la tesi forta d’un sistema rau en l’egoisme sense limitacions, en el llop de Hobbes fet programa econòmic (i polític de retruc) però en una societat tecnificada fins a la més sofisticada capacitat de destrucció (i autodestrucció), el resultat es plasma en la bogeria de Week-end i del món desgavellat que estem vivint, convertit en al•legoria social en un llarg travelling de set minuts de embotellament de trànsit precedit per una escena molt boja en que fa paròdia de les relacions burgeses.

En una seqüència posterior el matrimoni de taurons es carreguen a la vella cultura humanista amb les corresponents personificacions en la deliciosa Emily Brontë i el paradigma de la persona independent Lewis Carroll, en la qual el matrimoni del tauró i el felí cala foc a l’escriptora (seqüència a partir del cinquè minut, aproximadament):

Certament la pel•lícula és molt irregular ja per la pròpia concepció prèvia, es podrien esborrar certes odes a la violència (els monòlegs dels combatents negre i àrab, sensacionals fílmicament però amb un missatge que justifica el terror); a més, a la pel•lícula li hauria beneficiat acabar amb l’assassinat de la mare a Oinville, ja que les darreres seqüències amb els terroristes perden nervi. Ara bé, posats les virtuts i els defectes a la balança, el resultat segueix afavorint en molt a Godard. Week-end resulta un film singular, personal, atrevit, diferent. Per a qui encara creu en l'art. Una obra que explica el nostre temps des d’una altra crisi, la de finals dels seixanta.
I si llavors la putrefacció del sistema feia aquella ferum, què dir del present, quan certs zombies porten quaranta anys ocupant l’espai del poder? Què es pot esperar d’una societat que acaba en l’assassinat del dèbil o en el canibalisme, metàfora perfecte de la situació actual? La resposta de Godard és Week-end.

La redempció de Pandora («La noche que no acaba», d’Isaki Lacuesta) (2/2)

2011-06-09T04:30:00.000-07:00

(...)
Dos veus femenines van teixint el relat de l’estada de l’actriu a Espanya. Una, Ariadna Gil que dóna la impressió de voler parlar com si fos l’esperit jove d’Ava; en canvi la segona, Charo López, connecta amb la transformació de l’actriu cap a la seva vessant més flamenca, acanallada, la pell solcada d’arrugues i de cicatrius, evidència d’un pas del temps que es manifesta en la imatge de l’actriu. Les dos veus a vegades conformen un efecte similar al del cor grec, la veu del saber de la sang, a vegades coincideix amb el que probablement sentia la consciència de l’actriu.
El procés que explica el director mostra un viatge cap a la decadència personal, en un relat de les celebritats de Hollywood que gairebé s’ha convertit en un topoi, el de la bellesa com a maledicció que destrueix, amb una artista que li agrada viure ràpidament i que acaba recloent-se en certa soledat, almenys respecte als mitjans de comunicació. Ava Gardner va ser un dels exponents. Lacuesta crea un híbrid on les imatges de les obres en les quals l’actriu va interpretar es converteixen en documental de la seva vida. L’intèrpret de 55 dies a Pequín va arribar a rebutjar la seva imatge, assegurant que la dona de la pantalla no era ella.

A més de la mera qüestió industrial, Lacuesta té una voluntat de redempció i d’exposar els dispositius del cinema. Aquesta intencío es revela al donar protagonisme a una dona que va doblar a l’actriu en una seqüència nocturna de Pandora i l’holandès errant, en la qual nedava nua. El director permet que ara es vegi la cara de la doble al final de la seqüència, en un intent de que el documental informi sobre aquell passat i alhora mostri el que la societat de l’època ocultava, metàfora del que fa el documental: exhibir què s’amaga sota totes aquelles imatges d’una il·lusòria Carmen feta de tòpics i personificada per una dona de Carolina del nord, posar a la vista el mecanisme i construir un discurs amb el material en part reciclat, en part creat.
Aquest recurs esdevé molt important al final de la pel·lícula. Segons es recalca, no solament doblaven el cos de l’actriu sinó també la seva veu, com va succeir en el musical, Magnòlia, obra en la qual a més li van enfosquir la pell ja que el personatge que representava era negre, una d’aquelles pràctiques increïbles d’un Hollywood (els minstrel shows no queden gaire lluny) racista. Ava Gardner es va posar furiosa quan va escoltar aquella altre veu superposada a la seva gestualitat. En la faceta reivindicativa proposada per l’obra, Isaki Lacuesta fa que la veritable veu interpreti finalment la cançó a la pantalla, en una redempció final de l’actriu gràcies al documental.

La redempció de Pandora («La noche que no acaba», d’Isaki Lacuesta) (1/2)

2011-06-08T01:01:00.000-07:00

El documental d’Isaki Lacuesta parteix de les interpretacions de l’actriu Ava Gardner a Espanya des de la inicial Pandora i l’holandès errant, fins a Harem, el seu darrer treball a un país amb unes costums amb les quals s’identificava. Els seus treballs durant els més de trenta anys que separen ambdues obres serveixen com a representacions metafòriques de la seva vida durant el període, així com de la indústria, ja que la trajectòria de l’actriu podria servir per encarnar la transformació del Hollywood clàssic (esclavatge a l’estudi), manierista (Mankiewitz a La comtessa descalça), les Runaway productions (la primera a Espanya va ser Pandora i l’holandès errant) i el nou Hollywood , en eclosió quan ella ja estava mig retirada.
Curiosament l’actriu de Carolina del nord s’hi va trobar tan a gust al país que va encarnar el mite de la dona llatina que és pura passió, fins al punt de representar inevitablement el personatge de Carmen, la bellesa fogosa que porta a la perdició els homes i capaç de morir abans que perdre la seva llibertat. Tot això sent filla de Brogden.
El director confronta vàries imatges de l’actriu en les seves diverses pel•lícules amb el recurs de Hollywood clàssic de pla-contraplà, especialment rellevant és la que confronta a l’inici una escena de la primera pel•lícula rodada a Espanya i una de la darrera, uns vint anys posterior. Aquest recurs de muntatge fa que una Ava Gardner jove aconselli de no beure a la Gardner envellida.
Una de les virtuts del documental rau en saber fusionar elements molt heterogenis, els fotogrames on surt representada l’actriu, entrevistes actuals a gent que va compartir vivències amb ella a Espanya –molts d’ells anònims, elegint el director preferentment a gent no famosa per fugir de la crònica sentimental–, material d’època com entrevistes a la pròpia estrella, vídeos familiars de gent de Tossa, treballs aliens com festes flamenques o diàlegs de Bienvenido Mr. Marshall... el parell de guionistes ho passa per la retorta alquímica del cinema aconseguint que el resultat sigui homogeni.

Essència de la irreflexió contemporània

2011-06-06T03:07:00.000-07:00

Qui diu la següent perla de coneixement?:
Si compran el saber será para venderlo. Quieren comprar saber barato y revenderlo a buen precio. Quieren vencer y no quieren saber lo que daña a la victoria. No quieren que los opriman, sino que desean oprimir. No buscan el progreso, buscan ir en cabeza. Se someten a cualquiera mientras puedan imponer su ley.

Dominique Strauss-Kahn, director fins fa poques jornades del F.M.I.

Robert Zoellick, president del Banc Mundial

Milton Friedman, principal figura de l'escola de Chicago, impulsora de les polítiques econòmiques neolliberals aplicades per Reagan i els seus successors

Antoni Brufau, president de Repsol

Emilio Botín, president del Banco Santander

Doncs no, la frase es recita al Week-end de Godard, encara que qualsevol dels anteriors, si no signar-la, ja que no desitgen publicitat, sí que l’estant portant a terme. De fet, algun d’ells (o dels seus subalterns) acabarà a la garjola.
Ahir magnífica conferència d’Arcadi Oliveres a Girona, difonent un missatge que no és cap novetat però que està arribant a persones a les quals abans no arribava. La força principal del moviment de regeneració ciutadana del 15 M està en la gran energia que li està dedicant la gent. Una força on hi ha tantes persones treballant sense cobrar és una força a tenir en consideració. Si el sistema econòmic vigent no pagués com paga a uns quants, qui faria cas de les seves tesis? Doncs hi ha molta gent dedicant un munt d’hores a un projecte sense rebre ni un euro a canvi. I parlem de moltes hores.
És o no és consistent aquesta energia regeneradora?

Instants per a la contemplació

2011-06-04T00:29:00.001-07:00

Una pausa per a recollir-se, la capella Rothko, submergits en el gran format de les pintures abstractes, la vibració aportada pels colors triats pel pintor, una vibració que ens toca i ens trastoca, que altera la nostra percepció i ens expandeix la consciència. Uns pocs minuts a la capella Rothko, acompanyats únicament pels sons especialment creats per en Morton Feldman per aquesta capella, l’ànim contemplatiu i a donar aliment espiritual per a potenciar la reflexió.
Tot això és possible gràcies a l’espai creat pel pintor –i per la música feta de paradoxals silencis d’en Feldman. Que la meditació a la capella Rothko ens elevi i faci més profunda la reflexió.

Aby Warburg

2011-06-01T12:03:00.000-07:00

Seguint els fils desenrotllats pel David al seu Who’s there i per l’Enric March al seu Bereshit, m’agradaria afegir algunes dades més sobre Aby Warburg, una de les figures més importants de la història de l’art, sense el qual la disciplina hauria tingut molt menys pes. Com molt bé explica en la seva magnífica introducció Enric March (gran condensació de dades fonamentals), Warburg va ser el primogènit d’una de les famílies jueves més riques d’Alemanya, ara bé, va renunciar a allò per poder continuar amb els seus estudis de la història de l’art, fet definidor de la força i la puresa del seu caràcter.
Afegir als trets bàsics apuntats per l’Enric March a la seva introducció (bon veinatge, Atles Mnemosyne) que l’Institut Warburg encara és un dels nuclis d’estudi d’història de l’art més potents, focus de la corrent iconològica, amb directors com Panofsky, Gombrich, i estudiosos com Saxl, Bing, Yates i molts d’altres. Un dels meus autors de capçalera encara vius, Peter Kingsley, és Fellow de l’institut. Una anècdota, Walter Benjamin va intentar entrar-hi, però va topar amb la fredor de Panofsky. Què n’hauria sortit d’allò? La combinació de dos móns intel•lectuals tan rics com els de Benjamin i els hereus de Warburg hauria creat reflexions de gran volada. Pel que fa a llibres que estudiïn a les imatges, a més dels clàssics de Panofsky (Estudios sobre iconología, El significado de las artes visuales) i Gombrich, o hereus d’aquest darrer com Alpers o Baxandall, trobem per exemple El poder de las imágenes, de Freedberg (molt recomanable), Vida y muerte de la imagen, de Debray, o vàries de les obres de Didi-Huberman, ja citat per en David, dels autors amb més prestigi dintre de la història de l’art actualment. Té dos on s’ocupa d’aspectes de Warburg.
I sempre quedaran les joies warburguianes, entre elles El ritual de la serpiente, editat fa poc per Sexto piso. Si les obres de Didi-Huberman i el que estan generant serveixen per que més gent conegui la figura de Warburg, benvingut sigui. El primogènit que va renunciar per amor a l’art resulta una de les figures que més llum ha portat per entendre el poder de les imatges.

Prendre el pols al moment

2011-05-31T06:12:00.000-07:00

Algunes consideracions personals suscitades pels fets dels darrers dies:
Aspecte polític i líders:
Sento a caps de Convergència dient que estan buscant interlocutors dins el moviment. El poder tal i com s’ha entès fins a l’actualitat no està entenent res. Busca interlocutors perquè la seva forma tradicional de relacionar-se ha sigut personalista i vertical. I no trobarà interlocutors en el sentit en el que els busca.
¿Es pensa que està tractant amb terroristes? Es pregunta qui hi ha a l’ombra del moviment 15 m perquè està acostumat a l’era d’unes autoritats personals, però és que aquí no hi ha ningú a l’ombra ni líders. Qualsevol pot ocupar aquest lloc perquè l’era dels líders està acabant. El poder estarà molt més repartit properament.
Si volen arribar a un acord harien d'anar al centre de l’assemblea, agafar el micròfon i convèncer a la gent. Així ho està fent tothom. I els líders de Convergència (o del PSOE, o del PP) no són diferents als altres. Són tothom -a més d'un part important del problema. I això, és clar, difícilment ho acceptaran. Senyors, s’està acabant l’era del poder vertical. Acostumin-se.
S'ha de tenir present un factor. Les forces repressores del seu moment van matar Gandhi, Luther King i a tants d’altres simplement perquè hi havia un cap visible. Ara no mataran a ningún -esperem- però sí que organitzaran campanyes de desprestigi al primer que es presenti com a portaveu. Què fer quan no hi ha ningú? El moment de comprovar-ho ha arribat. Descentralització, ja que tot passa a ser centre.

Pel que fa al sistema informatiu:
Està acabant també l’era de l’ocultació. L’esfera pública i la privada s’estan unint, i a partir d’ara tindrà que existir una relació entre el que es diu i la manera de viure. Això té una faceta política directe (no es pot parlar de pau mundial i que la indústria de l’armament sigui la segona o la tercera indústria del país), però també personal. El que diem ha d'estar en consonància amb el que fem.
La fractura entre els medis de comunicació tradicionals i els nous és evident. I la diferència entre usuaris entre un i altre resulta cada cop més clara. S’ha acabat el discurs institucional pres com a las taules de la Llei. Josep Cuní, Jordi Basté, Pilar Rahola et altri no són la veritat. Un públic acostumat a seleccionar continguts no acceptarà la manera d’informar que promou el relat únic. El medi és el massatge?
La generació amb més estudis de la història –com a mínim quantitativament– i una educació en valors democràtics ha de fer-se conscient de en què consisteixen aquests valors i aplicar-los. És tan simple com viure segons han après que s’ha de viure. Aquesta és la vertadera realpolitik.

Pel que fa a la cultura. Hi ha una massa enorme de gent molt ben preparada que està passant a l’acció. Aquesta revolució no té gaire a veure amb les del segle XX, on primer es tenia que educar a una part majoritària dels revoltats. Aquí molts dels que estan aixecant-se estan molt millor formats que els caps visibles (polítics) i caps invisibles (els grups financers) del sistema vigent, un poder que en la seva majoria està constituït per ignorants, sense una base cultural en el sentit humanista.
En general la classe política i financera no té el menor interès en l’alta cultura ja sigui entesa en els termes clàssics, ja sigui entesa en els termes postmoderns. Aquesta és una de les grans tragèdies del present, i no crec exagerar. Simplement no han llegit ni a Plutarc, ni a Homer, ni a Joyce, ni a Proust, no saben qui és Klee, ni de què parlava Thoreau, ni què va fer Warburg, ni on va acabar Bruno, ni quines són les novetats aportades per Kant... L’únic que els interessa és el valor al mercat de l’art de la darrera obra del nom famós. l una part significativa dels revoltats si té com a mínim nocions dels grans autors, de les seves idees i propostes, i estan acostumats a debatre sobre ells. Pel que fa als altres revoltats, la gent que no ha rebut una educació acurada pels avatars vitals fan el que sempre ha fet el poble amb el saber autèntic: escoltar-lo amb gust.

Alguns revoltats s’estan posant nerviosos o estan entrant en un joc de guanyadors i perdedors. Ni hi ha pressa (no ens ha portat ella fins aquest atzucac?) ni crec que sigui positiva la retòrica del triomf. És més, gairebé amb tota seguretat el moviment perdrà en primera instància. Raó? Tan simple com que una maquinària molt ben engreixada i disposada per la victòria d’uns pocs disposa de totes les eines per aquest objectiu. No es poden guanyar als escacs si el rival solament et deixa jugar amb una peça.
Però és que la victòria solament li preocupa al poder vigent. Aquí no es tracte de victòria o de derrota, de guanyar la champions futbolística o de ser els més guapos: es tracte de justícia social i de consciència d’unitat col•lectiva. I aquesta arriba, però ho fa amb lentitud, sense preocupar-se per les presses humanes.
Amb derrota i amb lentitud arribarà a bon port el vaixell.
El que sí buscaria són petits reptes immediats, com per exemple aconseguir la dimissió del conseller d’interior per un dels actes més indignes comesos darrerament contra la població catalana.
Bé, sento tenir que abandonar les entrades sobre art, pensament, literatura, etc., i tenir que agafar un to doctrinari, de púlpit, però... tots plegats hem de prendre el pols del temps, un dels dos aspectes que queda plasmat en les obres d'art (allò etern i allò del present).

Ara mateix tots estem a la plaça i ens estem mirant als ulls els uns als altres. Estarem tots plegats més propers a la veritat i a la justícia avui que fa unes quantes setmanes? Això esperem...

Un missatger de missatgers

2011-05-28T02:58:00.000-07:00

Gil Scott-Heron, missatger de missatgers, va crear alguns dels millos discos de tota la meravellosa tradició de la música negra americana, amb joies com Refleciton o From south Africa to south Carolina (amb Brian Jackson), a l’alçada de What’s going on, A love supreme (del seu admirat Trane), Catch a fire, Kind of blue o Curits... i molts pocs més.

Allò bo de fer música de l’ànima és que l’ànima és immortal i per tant l’esperit i el goig d’aquestes músiques és potencialment infinit. Molt pocs poden dir el mateix.

Poesia feta música, però poesia i música de veritat, sense concessions, el pare del rap, però també en aquest cas el de veritat, el del carrer i que sap escoltar el que es cou a les cantonades, i no aquella bufonada on desfilen joies i iots. Scott-Heron cantava a allò de millor que rau en les persones –cosa que, com estem comprovant, és el que fa més por al poder vertical–, amb uns darrers anys en que semblava haver recuperat les ganes per crear i el nervi.

Gil Scott-Heron va compondre aquest Storm music que sembla haver estat creat per ara.
From time to time the darkness comes along
to terrorize the weak and challenge the strong.
(...)
Justice is coming on the winds of storm.
We resist in the present for those yet unborn.
Freedom is spreading like the winds of a bird
and the message it carries has got to be heard.

Llarga vida a Gil Scott-Heron, missatger de missatgers.
Com cantava: I'm talking about peace.