Neoliberalisme: la darrera vida del capitalisme?

Ressenya d'un llibre de filosofia política d'Anselm Jappe a Nervi.

Fa un parell d’anys, Pepitas de Calabaza va publicar Crédito a muerte, un recull d’assaigs d’Anselm Jappe, el filòsof que s’havia donat a conèixer amb un estudi sobre Guy Debord i el situacionisme que, de manera insospitada, havia provocat els elogis de Debord, qui no és conegut per la seva cortesia, precisament.
A la recopilació, Jappe reflexiona sobre els fonaments principals del capitalisme, de les seves principals corrents, d’algunes de les variacions que teòricament se li enfronten i de les seves possibles vies d’escapatòria... Seguir

Tractament de la ciutat al cinema contemporani

L’assaig de Rodríguez Ortega La ciudad global en el cine contemporáneo, editat per Shangrila, intenta reflexionar sobre quin ha sigut el tractament de la ciutat en el cinema contemporani, un projecte molt similar al que he estat estudiant el darrer any i del qual enfilo la darrera part, encara que el que he estat treballant no es circumscriu només a l’espai sinó que integra igualment el temps o la identitat.  

Rodríguez Ortega analitza la ciutat partint d’un espectre de pel·lícules molt ampli, des d’autors orientals com els de Hong Kong (Hsiao-Hsien, Kar-Way), Taipei (Ming-Liang) o la Xina (Zhang-ke) fins blockbusters (Armageddon, 2012) o a través de nusos temàtics (la immigració, el miratge amable, la publicitat).  

La pirámide amurallada

Las megalópolis que aparecen en el cine de la posmodernidad están fragmentadas por sectores y clases sociales. La relación entre zonas de una clase y otra se sostiene incluso con estrategias y medios militares, como en los procesos de aburguesamiento de barrios de clases bajas, en que se va ocupando poco a poco el espacio con el avance de unos pocos que sirven de exploradores tanteando el terreno, comprando a precios de saldo las casas y aburguesando la zona progresivamente para que suba el valor de los inmuebles, origen de pelotazos urbanísticos.

La ordenación sigue un esquema vertical. En la lluviosa urbe de Blade Runner los niveles sociales están claramente estratificados entre el suelo de la multitudinaria plebe que vive entre tinieblas y violencia, a la que hay que reprimir, la clase media de los protectores del sistema, empleados a su servicio, como el blade runner protagonista o el constructor de replicantes Sebastián, para alcanzar finalmente la cúspide en la que se halla la dirección de la corporación Tyrrell, la fabricante de los perfeccionados robots. Allí se aposentan los grandes señores, como el demiurgo de Blade Runner. Tyrrell es el logos, el raciocinio que gobierna en la cúspide de la pirámide, gran ojo del conocimiento que todo lo ve en simbología masónica, a la que tanto le gusta el arte egipcio.

 la decoración del despacho de Tyrrell en la cúspide de la pirámide se nutre de una estética imitadora del arte egipcio, sugiriendo tanto el poder vertical de los faraones como el esotérico conocimiento de técnicas de inmortalidad asociadas tradicionalmente a la religión egipcia, con sus momias y estatuas animadas. Los replicantes serían como las estatuas que custodiaban los templos y que estaban dotados de alma. En el santuario, Deckard descubre que la trabajadora de la Tyrrell, Rachel, es otro replicante. En lo más alto de la cúspide únicamente hay sitio para un humano: el todopoderoso jefe de la corporación. «The neo-Mayan architecture of the corporate buildings suggests human sacrifice for the capitalist god, and Tyrell is indeed depicted as something of a divine patriarch» (Alien zone)

Pero debajo de los unos y de los otros hay un subterráneo en el que se forman clubs de la lucha, formas de liberar la energía reprimida en el universo liberal de trabajos precarios y jerarquía claramente delimitadas y bipolarizadas. El club se ofrece como una forma de igualación y de expresión de la individualidad, aunque sea a trompazos. Existe mucha energía acumulada que no puede manifestarse en el teatro social por encima del subterráneo liberador.

La estructuración vertical junto al cruce de lenguas del Los Ángeles y de culturas remite al mito de la Torre de Babel; también, aunque no tan evidente, en que en la construcción se tornan concreciones, se cosifican y objetualizan, todos los saberes humanos, en especial los técnicos: la torre de la corporación Tyrrell es la de los técnicos que han permitido elevarla tantos metros por encima del suelo. No obstante, se constata una diferencia fundamental respecto al episodio bíblico: mientras que la posmoderna torre está concluida, en la bíblica el irascible Yahveh ejerció de urbanista iconoclasta, arquetipo de Bin Laden, y la demolió.  

La intel·ligència artificial governa el món (Valis, Philip K. Dick)

A l’argument de Valis,  una de les darreres obres de Philip K. Dick, es reuneixen un esquizofrènic, una amiga suïcida, una altra que pateix un càncer i un cínic ateu. La típica novel·la estiuenca.

Valis està molt millor escrita que novel·les de K. Dick dels anys cinquanta o seixanta, unes novel·les d’acció però sense tanta força discursiva, argumentativa o reflexiva. A Valis llueix el millor Dick, també el més intrigat per la condició humana i còsmica, tema principal d’una novel·la de fort contingut hermètic.

El joc principal de la narració rau en posar un mirall rere  l’altre, al desdoblar-se el narrador de la història entre Amacaballo Fat i el transsumpte  de K. Dick, un joc de metaficció als que tant procliu era l’escriptor nord-americà. Amacaballo Fat (etimològicament Philip és Philos Hippos, mentre que Fat tradueix l’alemany dick, pesat, gros) és Philip K. Dick, el K. Dick de la ficció, és clar, o almenys seria K. Dick per a un observador. Amacaballo constitueix una personalitat definida dintre de la ment de l’escriptor, creada i desdoblada per a suportar el suïcidi d’una amiga.  Només com Amacaballo té les experiències místiques, un jo creat a més en una època de deliri provocat per substàncies psicotròpiques que viu a l’interior de K. Dick.

La bogeria i la mort són contrapunts ombrívols constants a la novel·la, concrecions de la part fosca implícita a la vida, la part inferior del mecanisme còsmic, no regida pel logos sinó per allò atzarós. La bogeria s’explora tant en un sentit metafísic (què hi ha darrera la follia, fins i tot quina cosmovisió sustenta alguna de les seves expressions, o perquè un bosquimà o un aborigen australià no consideraria boig al seu xaman i les seves aventures pel temps oníric), però també en un sentit psiquiàtric (com s’articula tot el procés d’internament en un sanatori per a malalts mentals) o fins i tot social (què implica econòmicament en una societat que posa en valor fins i tot això; ser reclòs costa un ronyó).

L’amiga que dóna el tret d’inici al desdoblament de K. Dick pateix una paranoia incrementada per l’abús d’estupefaents. No pot ajudar-la a evitar el seu suïcidi el dèbil protagonista de la novel·la, Amacaballo Fat, que pateix d’una gran fragilitat psicològica, existencial i social. Fins i tot acaba replicant la voluntat auto-aniquiladora de l’amiga, intentant suïcidar-se ell també en un parell d’ocasions, com quan el deixa la dona que s’endú al fill. Per acabar-ho d’adobar, la seva millor amiga emmalalteix de càncer, malaltia de la que mort.

La paranoia devora la cultura postmodernista, amb uns primers símptomes que es van fer notar des de la dècada dels cinquanta. Molts dels personatges de Valis pateixen les conseqüències d’un mal viatge, les conseqüències possibles del dionisisme hippy, amb patiment psicològic i addiccions vàries, mentre que la societat es contrau en una mena de paranoia col·lectiva, que inspira noves formes de totalitarisme abusiu per part de les autoritats. Aquest esquema dicotòmic es va repetint amb variants des de llavors. Pocs cops s’ha descrit la bogeria amb tanta precisió i, alhora, volada metafísica.

En aquest estat d’alteració i fragilitat l’antiheroi Amacaballo rep la visita de Déu, que li envia informació cosmogònica. El fet suscita una reacció escèptica dels amics, encara que les visites van acompanyades d’alguns estranys fenòmens, com que esbrini en una visió una malaltia del fill no diagnosticada, que li pugi la pressió arterial a nivells mortals o que parli idiomes ja desapareguts, com el koiné grec.

L’il·luminat Amacaballo es pregunta per què existeixen la bogeria, la malaltia o la mort, per què són tan presents a la seva vida, fins i tot quan ha tingut la visió de Déu? Per entendre-ho organitza l’existent segons un esquema còsmic gnòstic, amb dos principis de l’univers, yin i yang, la llum  del logos i la foscor de la matèria, el que és real i el que són aparences. 

Amacaballo profunditza en el coneixement d’aquest logos perfecte (o en la esquizofrènia), i va a parar a Valis,Vast Active Living Intelligence System, vida artificial intel·ligent. Valis és un producte de la intel·ligència artificial en la que s’origina tota la raó existent a la Terra. A partir del seu estudi comença l’hermetisme, integra o sustenta la història de les religions, la personalitat xamànica i apunta cap a altres espècies intergalàctiques.

D’aquesta manera, en un gir habitual en la literatura de tema hermètic, el que es presentava com un boig acaba sent un profeta que ha entrat veritablement en contacte amb el logos. El fet transcendental que modifica l’opinió dels seus amics és una estranya pel·lícula de ciència-ficció per adolescents en la que es citen molts dels punts sostinguts per Amacaballo Fat en les seves visions. 

De la estética de la violencia en el fotoperiodismo (2/2)

La fotografía de Denis Farrell retratando los disturbios en la Suráfrica del siglo XXI se adscribe en la estética gráfica de la violencia del fotoperiodismo más tradicional, cuyo rastro puede seguirse en muchos de los conflictos bélicos de este siglo y del pasado; podemos encontrar sus antecedentes en las torturas de Abu Ghraib, en la ilegalidad de Guantánamo, en la guerra afgano-rusa, en la desmembración de Yugoslavia, en Ruanda, Camboya o Corea. O Vietnam. 

El policía caza al agitador, pero a su vez el objetivo de la cámara lo caza a él, y los dos son cazados por el espectador que desayuna tranquilamente en su hogar mientras contempla la instantánea. ¿Quién lo atrapa a él? Tal vez el medio de comunicación que sobrevive ofreciendo este material a sus lectores y cobrando por sus anuncios.
Muchos fotógrafos y corrientes estéticas aparecen en el trasfondo de la imagen. Como Bresson, Farrell capta un instante fugaz, el momento de la detención, sin que los protagonistas de la acción se den cuenta de que son retratados, o como mínimo sin que saberlo cambie su forma de proceder. Como Dorothea Lange, Farrell retrata las consecuencias de una crisis (las de la depresión americana en Lange, las de Sudáfrica combinadas con la globalización en Farrell), aunque, a diferencia de la fotógrafa de los años treinta, en este caso no parece ser una foto dirigida. Incluso tiene algo de Salgado al exponer la miseria a la cámara, aunque sin buscar el embellecedor efecto plástico salgadiano. No se percibe una épica de la desgracia; sólo la amenaza latente de los dos sujetos, una agresividad apenas reprimida.

Con todo, y como imagen de la estética del horror, a quien realmente evoca la imagen es a a una imagen clásica captada por Eddie Adams en Saigón: 

Recuerda por la simplicidad de sus elementos constitutivos, y por un sentido más complejo del que aparenta. 

 Aquella instantánea tan dura fue tomada como un estandarte contra la guerra y sus atrocidades. Un policía survietnamita ajusticiaba a un sospechoso del Vietcong ante el objetivo de la cámara. Sin embargo, y como en el caso surafricano, para hallar su sentido se debe bucear a más profundidad, dejar la superficie. El muerto había traicionado a varias personas; por su culpa, habían asesinado, entre otros, a varios niños. Como en el caso surafricano, la asignación del papel de víctima o verdugo varía cuanta más información se obtiene de la imagen.
Con todo, aquella imagen de Eddie Adams sí estaba preparada, como mínimo por el policía survietnamita, quien, conocedor de la presencia de los medios de comunicación extranjeros, llevó ante ellos al sospechoso del Vietcong, se colocó junto a él de tal manera que favoreciera a los fotógrafos (el sospechoso de frente, él de perfil), y disparó. De nuevo el cazador cazado, lo que vale tanto para el delator del Vietcong, como para el verdugo atrapado por la cámara, e igualmente para los espectadores que contemplan estremecidos la imagen de la barbarie humana. De hecho, el punctum de la imagen, por utilizar la expresión barthesiana, el detalle que que concentra toda la fuerza significante de la foto, se encuentra en la sonrisa del soldado que contempla el ajusticiamiento,

La conclusión final es que en casos de agresividad extrema tanto la conducta humana como el juicio sobre la misma quedan trastocados. La violencia se retroalimenta a sí misma en un círculo infernal de venganza, pudiendo convertir a cualquiera en verdugo. Pese a ello, los verdugos temporales acaban transformados inevitablemente en víctimas, esclavos o partícipes de una violencia que no soluciona ningún conflicto sino cuya sinrazón última es destruirlo todo. Como decía uno de los lemas clásicos de los soldados estadounidenses en Vietnam: Search and destroy.

La barbarie forma un círculo cerrado en sí misma que engendra nuevos actos de brutalidad reactivos. Por condición intrínseca, ningún acto violento facilitará la liberación y salida de ese círculo infernal. 

El Juli Cèsar de Shakespeare es troba amb La Rochefoucauld per recomanar a Mariano Rajoy que es cuidi dels Idus de març

Col·laboracions per partida doble, a Nervi i a Núvol. Al primer amb una ressenya de lectura de les Màximes de La Rochefoucauld, al segon unint el Juli Cèsar de Shakespeare, les conspiracions, Mariano Rajoy, la manipulació de masses i l’home que creia ser un gegant quan en realitat era un pigmeu (Aznar).

 

Uns Tentacles que ens atraparan

Neix un nou monstre al panorama literari català: Tentacles. Si disculpeu la broma fàcil, podem afirmar que els seus creadors pretenen atrapar la cultura popular amb els apèndixs que donen nom a la revista. Entre aquests pares del monstre, trobem l’amic Enric H. March, cosa que equival a una certesa de rigor en la investigació però sense perdre amenitat i estil acurat en l’exposició. 

Per això, per primera vegada en la nostra vida esperem que ens atrapin els tentacles. 

De la estética de la violencia en el fotoperiodismo y las falsas impresiones (1/2)

Esta fotografía de Denis Farrell publicada por La Vanguardia el veinte de mayo del 2008 ilustra un episodio de disturbios xenófobos en Sudáfrica. En ella, puede observarse como un policía apunta con su escopeta a un hombre. Se trata de una muestra más de la estética gráfica de la violencia, cuyo rastro puede seguirse en muchos de los conflictos bélicos de este siglo y del pasado.  

Ilustra la tensión social provocada por las desigualdades económicas, con sus movimientos de población y los consiguientes ataques xenófobos (en este caso no racistas) contra minorías inmigrantes. La violencia está larvada y se manifiesta más como una revuelta popular que como una guerra explícita. Tras años de ir calentándose lentamente, entra en hervor de súbito durante unos cuantos días demenciales, antes de cobijarse bajo el suelo y esperar con paciencia otro ataque futuro. Sus referentes históricos pueden ser los coches quemados en las Banlieues, las diversas revueltas en los sesenta con la culminación en el 68, o los disturbios en Los Ángeles del 65 o del 92. 

La fotografía de Farell tiene fuerza y es descriptiva, al menos en apariencia, porque si se leía la noticia se descubría que en Sudáfrica había sucedido justo lo contrario de lo sugerido en la imagen: los agentes del orden no pudieron frenar aquellos disturbios. Contradictoria, la fotografía puede interpretarse de varias maneras. Por un proceso de simpatía hacia el débil, el observador puede sentir compasión hacia el hombre del suelo. Esa es la reacción tras la primera ojeada, al considerarlo como una nueva víctima de la brutalidad policial, lo que lo emparentaría con los disturbios del 92 en Los Ángeles, provocados por la paliza policial a Rodney King, o los de París del 2005 después de la muerte de dos adolescentes por similares motivos. 

Sin embargo, si se lee el pie de la fotografía y la noticia con mayor detenimiento, se tomaba conciencia de lo erróneo de la primera impresión: el caído fue uno de los agitadores cuyo objetivo era agredir a inmigrantes de Zimbaue y otros países africanos. Entre otros delitos, los alborotadores asesinaron durante aquellos disturbios del 2008 a más de veinte personas, desmembrados o calcinados entre otras atrocidades. Así pues, el que estaba en el suelo era más un inconsciente agente del caos que un pobre mártir. Tiene más de Robespierre que de Martin Luther King.

En cuanto a sus elementos secundarios, la fotografía ofrece mucha información sobre la estructura económica de la globalización y sus desmanes, desde un cartel publicitario de Coca-Cola, multinacional por antonomasia, que se cuela en una de las esquinas de la imagen, hasta el vestuario de los dos protagonistas: el alborotador en el suelo vestido con unos tejanos anchos, como si estuviera en el Bronx, vestuario obviamente no originario de Sudáfrica e impropio de África, hasta el uniforma del agente, muy militarizado y que da la impresión de seguir la moda estadounidense iniciada en Irak, con sus tonos arenosos. Además, lleva una doble o triple cartuchera, dos en la cintura y una en la pierna, y un tamaño de cartuchos digno de una escopeta para elefantes. A tenor de la imagen, no sorprende que algún año después, durante las protestas de mineros, la policía sudafricana matara a decenas de personas.  

El vestuario de los dos protagonistas me parece especialmente revelador de la importancia de los medios. Los dos parecen estereotipos surgidos de la estética actual, extras de una película de serie B rodada en países lejanos. La curiosa mezcla cultura del policía es muy interesante, con su innecesaria acumulación de armas con la que pretende transmitir una sensación de seguridad a los ciudadanos y disuadir a los instigadores de la revuelta.

No obstante, la impresión de película de serie B se desvanece cuando se observa el resto del decorado. Como al empatizar con el caído, el espectador yerra en su primera impresión. El drama sucede en un barrio marginal del llamado tercer mundo. Nadie en Hollywood, ni siquiera los de las películas de bajo presupuesto o las independientes, rodaría una película sobre ellos. Igualmente, la economía global exporta Coca-Colas a todos los rincones del globo terráqueo pero no calles asfaltadas o, cuanto menos, adoquinadas. De hecho, los adoquines de esta calle apenas cubren la mitad de la superficie, algunos de ellos medio levantados, igual que el cemento de la acera. Además, la casa parece endeble, construida con tablones de madera o chapa. 

L’imaginari clos per un núvol en forma de bolet (L'arc iris de la gravetat)

Pynchon em sembla el millor escriptor postmodern perquè va captar alguna de les coordenades clau de la mentalitat de l’època abans que ningú, i va encertar a expressar-ho amb unes estructures nar

ratives entre admirables i aclaparadores.

L’Arc iris de la gravetat es situa cap a les darreries de la II Guerra Mundial, ambientada en una Europa d’atmosfera tot sovint distópica, amb escenes al Londres bombardejat que deixa la ciutat en runes, o d’altres regions europees devastades pel conflicte, amb unes descripcions de gran força visionària.

La tradició literària a la que pertany Pynchon és la dels narradors metaficcionals paròdics, amb Miguel de Cervantes o Lawrence Sterne com a grans mestres, al que afegeix en aquesta novel·la una recorregut  dels personatges buscant i fugint del mal que entronca amb Moby Dick, i que en aquest cas són els nazis, les peculiars organitzacions que conspiren i, sobretot, els coets. Com el Quixot o Tristram Shandy, Pynchon va ordenar L’arc iris de la gravetat com un laberint ple d’inesperats revolts. El lector perd les referències i ha d’adaptar-se al món creat per l’escriptor, oblidant experiències lectores convencionals. Malgrat això, no es pot considerar la seva novel·la de més complexa lectura. 

Com el Quixot o Tristram Shandy, la llarga novel·la està travessada i enriquida per molts breus relats incrustats a vegades sense transició en la trama central. Els contes matisen, la història, aporten noves perspectives i contribueixen al caos magmàtic però tremendament calculat de la novel·la.

En la novel·la hi ha molt de desconcert buscat però també moments enlluernadors en que tot es clarifica. El conjunt forma potser el gran retrat de la mentalitat de la Guerra Freda, una mentalitat de la qual es hereva la contemporaneïtat, conformada per una indigesta barreja de paranoia i rampells esquizoides. Bombes, conspiracions, espiritisme, runes, coets, experiments científics aberrants, la Bomba i el seu poder terrible com a amenaça mai manifestada però sempre present: el marc de referències de la II Guerra Mundial i la posterior concepció del món escindit en dues meitats embolcallen les accions i la cosmovisió dels personatges.

En un dels trets que més identifiquen l’estil de Pynchon, les teories de la conspiració sobrevolen la trama, el toc Pynchon de la paranoia sempre present, amb una sensació continua de conspiració teixint la seva trama darrera el que s’està narrant. El pes de les agències governamentals és més fort, fins i tot creant pistes falses per influir en l’opinió pública.

Però L’arc iris de la gravetat combina molts altres temes; Pynchon, sempre tan heterogeni, exposa una munió de temes principals i secundaris en un conjunt enrevessat. En una novel·la on la subjectivitat té tanta importància, no podia faltar tot un fil vinculat a la psicologia, amb hilarants discussions entre pavlotians i freudians intentant esbrinar les raons i el funcionament d’un home que s’excita sexualment quan està apunt de caure un tipus de coet. Els doctors pavlovtians eduquen al pobre protagonista a tenir una resposta sexual cada cop que vola cert tipus de coet pel cel. Eros i tànatos en una versió tecnòcrata.  

Així mateix, si Pynchon pot considerar-se un escriptor hermètic és entre altres raons perquè presenta moltes de les qüestions estrelles tant de l’hermetisme (la fraternitat secreta, el coneixement transcendental que allibera) com de l’esoterisme (espectres, telepatia, médiums, fenòmens paranormals). Inclou reflexions cabalístiques  sobre la importància d’escriure en alfabet ciríl·lic o aràbic per a un mahometà.

El siamès sinistre del comte don Julián

Què pot sortir d'unir en un text la Reivindicación del conde don Julián, de Juan Goytisolo, Germanes, de Brian de Palma, i la relació entre Catalunya i Espanya? Un monstre, tal i com es pot constatar a Núvol.

L’any 1970 Juan Goytisolo va publicar a Mèxic Reivindicación del conde don Julián, llibre publicat abans a Mèxic que a Espanya donat el seu caràcter de libel contra elcarpetovetonisme castellà, que va suposar que la censuressin...

 http://www.youtube.com/watch?v=6YlyiTbMMOE