Charlot en miniatura (El doble en Charlot, 3/4)

El caràcter doble de la creativitat de Chaplin es va mantenir quan, ambiciós, va intentar ampliar el seu registre. Per a rodar pel·lícules de més de tres bobines i més de mitja hora havia d’incloure obligatòriament altres tipus d’emocions, tocar més gèneres a més de la comèdia, oferir un contingut més reflexiu i un tipus d’humor més contingut. És la fase en la seva trajectòria en que evoluciona cap a una comèdia entre l’slapstick i la d’embolics, com per exemple a El peregrí (The Pilgrim, Charles Chaplin, 1923), en la qual l’atzar porta al personatge de Charlot a compaginar el doble paper de pròfug de la justícia i sacerdot. L’equívoc li dóna una oportunitat de redimir-se. 

En el cas del cineasta s’observa una de las característiques del doble: aquest s’apodera del jo social, que gràcies precisament a la natura subterrània i vitalista del doble pot sortir-se’n de les diverses dificultats. El personatge ho aconsegueix gràcies a les virtuts del doble, l’Ombra en la terminologia junguiana, aquelles parts de la personalitat ocultes, vinculades al flux vital despersonalitzat i que per tant estan plenes d’energia psíquica i física, i que poden arribar a condensar-se en l’antagonista d’un mateix. Al contrari del que succeeix amb el binomi de ficció format pel doctor. Jeckyll i Mr. Hyde, en el cas de Chaplin la nova personalitat oculta mai és rival de la primària –seria improbable en una persona que va fer fortuna gràcies a la creació d’un doble com Charlot.    

La més terrible situació per al jo desdoblat es dóna en aquells casos en què sent que el doble fantasmal acaba esdevenint més real, més viu, que el propi jo, de manera que, en conseqüència, el jo originari es converteix en l'altre, un doble. En una convenció habitual en els desdoblaments, el nou jo acaba menjant-se l’antic. En el cas de Chaplin, il·lustratiu per aquesta afirmació, durant un parell de dècades el cineasta va viure sota l’ombra del personatge Charlot, sense poder-se’n deslliurar de l’encasellament. L’èxit del seu doble fílmic va portar-lo a ser l’actor més ben pagat de Hollywood i alhora va imposar un marc molt estret a la seva carrera, ja que el públic, durant el període de més impacte de les seves produccions, no li va consentir que sortís dels paràmetres generats pel personatge, com demostra el fracàs parcial d’Una dona de París (A Woman of Paris, Charles Chaplin, 1923).

Sigui en un sentit estricte, sigui de manera parcial, la noció de doble intervé de molt diverses maneres en les produccions madures del personatge Charlot. Apuntarem algunes. En certs casos, els cops del destí farà que el pidolaire esdevingui heroi de guerra a Armes a l’espatlla (Shoulder arms, Charles Chaplin, 1918), creant-se un desdoblament entre el coneixement previ i l’horitzó d’expectatives que té el públic respecte al personatge, un rodamón, i el que aconsegueix a la pantalla, ser un heroi; en canvi a El noi (The Kid, Charles Chaplin, 1921), la duplicitat es crea entre Charlot i un Charlot en miniatura, el nen, amb el que conforma una parella mítica.

Igual que a El noi, a Temps moderns (Modern Times, Charles Chaplin, 1936) el desdoblament es personifica no en dos variants del mateix cos sinó en una parella per a Charlot, en aquest cas una companya amb la que fugir de l’absurda vida contemporània. 

En un tret molt característic de l’esperit chaplinesc, els personatges del cineasta impulsen canvis de vida continus, tant per millorar com per a caure arrossegats per la fatalitat. L’atzar origina que el personatge passi a ser un doble de sí mateix, que exterioritzi facetes amagades de la seva personalitat, com quan Charlot fa de boxejador a Llums de ciutat (City lights, Charles Chaplin, 1931), quan exerceix de funambulista que passa la maroma intentant guanyar-se el cor de la seva estimada a El circ (The Circus, Charles Chaplin, 1926), o quan fa d’actor silent aprenent a ser un cantant de varietats a Temps moderns.