Esperit de la missatgeria

«Había comenzado el período de Siva el Restaurador. La restauración de todo lo que hemos perdido», Philip K. Dick, Valis.

martes, 30 de agosto de 2011

El poder del relat (Véase: amor, de David Grossman) (2)

Véase: amor, va in crescendo, cada cop més bona, cada cop més innovadora. Els dos darrers capítols presenten la història d’Anshel Wasserman amb el director d’un camp de concentració; el nazi exigeix a l’escriptor jueu que faci de modern Sherezade. Amb tot, en una inversió enginyosa, no ho farà per salvar la vida sinó per tal de que el nazi el mati d’una vegada, tal és el patiment.
Estableix, doncs, una de les relacions botxí-víctima més singulars i menys estereotipades de tota la ficció concentracionària. Potser la que més, i afirmar-ho no implica una exageració. Aquesta part mereix ser considerada entre les millors planes de la literatura concentracionària, en un tema que, com ja vam apuntar amb La zona, de Dovlàtov, resulta potser el Tema des de la II Guerra Mundial. Per tant, si en aquesta qüestió excel·leix Véase: amor, vol dir que estem davant una obra a ser molt valorada.
Tota la novel·la sembla una resposta a la cèlebre sentència d’Adorno a la impossibilitat de l’art després d’Auschwitz, amb tota una corrent que opina que no s’havia de donar expressió a l’horror absolut. Sense banalitzar, Véase: amor es situa entre dos pols: la capacitat de crear ficcions, de narrar, els contes infantils, tot plegat no serveix de res enfront l’horror, però alhora constitueix la darrera defensa davant la barbàrie. Fins i tot els monstres acaben demanant una mica de relat, d’imaginació, per poder suportar la càrrega de les seves accions. Entre aquests dos pols basculen constantment els personatges de la novel·la.
Però relacionat amb Sherezade, encara adquireix més importància que el relat de l’horror el del poder de la faula per fer sobreviure en les pitjors condicions, així com de transformar la mirada que projectem les persones. L’art canvia als receptors, el relat pot fer que millorem o empitjorem, i en l’experiència d’abjecció màxima, la dels camps, el poder de la faula esdevé una petita escletxa. Finíssima, gairebé invisible, però escletxa. Ella transforma al botxí Neigel, ella segurament ajuda a sobreviure al camp a la víctima Wasserman, i ella eixampla la comprensió del que és l’existència per al lector de Véase: amor. Una escletxa, doncs, tan prima com profunda. A aquest poder del relat queden tots subjectes.
Si la novel·la va in crescendo, podem considerar enlluernador el quart capítol, que mereix gaudir del mateix ressò que altres estructures admirables com la de Rayuela. En aquest capítol Grossman fa avançar el relat mitjançant entrades de diccionari. L’estructura no resulta artificial, una simple invenció enginyosa, perquè durant la resta de la novel·la ja ha anat preparant al lector, fent per exemple que els apartats dintre els capítols vagin encapçalats per una lletra del abecedari, formant finalment una mena de diccionari de l’horror dels camps.

domingo, 28 de agosto de 2011

El poder del relat (Véase: amor, de David Grossman) (1)

Esperonat per una notícia al bloc Who’s there vaig decidir llegir Véase: amor, novel·la de David Grossman. Un dels aspectes més positius de l’esfera blogaire és precisament aquesta, servir de boca-orella amplificat, per tal de que circulin amb més facilitat les recomanacions de gent a qui li agrada la cultura i no tant el negoci al voltant de la cultura, amb les interessades ressenyes a bona part dels grans medis com a exemple negatiu.
Vegeu: amor va ser la primera publicada de l’autor a l’estat espanyol, però en realitat constituïa la tercera de la seva trajectòria. És més, probablement, i tenint present la gran capacitat i enginy exhibits, segurament no era ni la quarta ni la cinquena escrita per en Grossman, ja que fa gala d’una maduresa i domini d’estil que s’assoleixen amb la pràctica. La part d’ofici de l’escriptura. Grossman va treballar-la amb gran cura; es nota que pertany a la narrativa amb implicacions personals per l’autor, dedicant-li un volum de feina que repercuteix en la complexa estructura, trama i la voluntat agosarada d’estil, que gairebé obliga a una lectura atenta i posterior relectures. La novel·la mereix aquesta bona pràctica lectora, les hores dedicades.
Si amb Dovlàtov parlàvem del gran Tema de la II Guerra Mundial, els camps de concentració-treball-extermini, aquí es parla d’una de les seves concrecions més bàrbares, segurament la que més: l’Holocaust jueu. Com no reflexionar sobre aquesta ferida, encara més si un pertany a aquella tradició? I el llibre d’en Grossman ofereix una perspectiva interessant: com ho veu, com ho entén i com ho integra l’horror un nen de nou anys d’edat, un nen llest i sensible guaitant en la foscor sense comprendre la negror amb que es troba. Una mica com tots, vaja. Amb tot, més que narrar l’horror, Grossman prefereix reflexionar sobre la memòria, el pes de la família, les cicatrius amb que s’endureix el dolor, i, sobretot, la imaginació com a eina terapèutica.
Momik i Wasserman, avi i net, constitueixen les dos pedres axials sobre la qual pivoten els altres personatges. El primer capítol explica les experiències infantils de Momik quan retorna el seu avi, qui anys enrere va estar reclòs en un camp nazi. A la segona retrobem a Momik ja adult, amb dona, fill i amant, mentre investiga i imagina a propòsit de l’escriptor i pintor polac Bruno Schultz. Al tercer capítol es detalla la història concentracionària de l’avi de Momik, Anshel Wasserman. El quart, formalment molt atrevit, està escrit com si fos un diccionari amb tots els conceptes i personatges que es despleguen a la faula. Tot plegat un tapís amb tema únic però parts molts diferenciades, en els quals Grossman reflexiona sobre la memòria, el coneixement, la capacitat humana de recrear amb la imaginació.
El pol d’importància es mou de Momik a Wasserman, els dos primers capítols centrats en el net, primer en la seva infància, després als anys d'adult consolidat, mentre que els dos darrers capítols resumeixen l’experiència al camp de l’avi Wasserman.
La perspectiva en que està relatat el capítol inicial és la del nen Momik, imaginatiu i sensible, que ha creat tot un codi personal per explicar-se l’element misteriós de la vida, el que va passar a Allà, i que condensa l’horror viscut pels seus familiars jueus als camps de concentració i d’extermini. Momik resulta un xaval encantador, un d’aquells personatges rodons somiats per a qui es dedica a l’ofici de l’escriptura. Tot s’explica filtrat per ell. I com es tracta d’un noi intel·ligent, fantasiós, eixerit i sensible (el fill ideal), aquesta mirada de qualitat acolorirà les anècdotes.
L’altra part fonamental de la narració ja apareix en aquest primer capítol, es tracta d’un avi sord i entotsolat, que es passa tot el dia salmodiant sense interrelacionar-se amb l’altri. L’avi Wasserman, germà petit de l’àvia d’en Momik, irromp de sobte a la vida de la família. Ha passat els darrers deu anys en un psiquiàtric, i abans d’això havia estat pres en un camp de concentració; tothom el creia mort. El vell Anshel no parla amb ningú, tot el dia amb la seva salmòdia entotsolada de boig.
La segona part combina les veus del Momik adult, escriptor, i un referent per a ell, Bruno Schultz, l’escriptor jueu perseguit pels nazis, petja que ell rastreja. Potser resulta el capítol més explícitament imaginatiu de l’obra, amb la intervenció com a estrella convidada d’una deessa del mar. Fins i tot, en un somni guiat per Bruno, Momik s’imagina com seria un món on el Messies hagués arribat: revolució sense violència: el temps de la joia, joc sense competició, acràcia al ja no necessitar una autoritat. Tot plegat amb un llenguatge ric i una construcció florida de les frases que recorden a García Márquez i altres escriptors del Realisme màgic...

jueves, 25 de agosto de 2011

A propòsit de Marker (i 2)

Si amb La Jetée Chris Marker va oferir un tast de la seva excel•lència creativa com a narrador de ficció, al gruix de la seva trajectòria posterior va optar pel documentalisme, del que s’ha convertit en una figura clau.
A El darrer Bolxevic, reflexió sobre el cinema i la societat soviètica mentre es parla de Aleksandr Medvedkin, un dels cineastes amb més talent d’un dels moments més creatius de la història del cinema (Eisenstein, Vertov, Dovjenko...), Dream Team de la cinematografia, una de les generacions més creatives de la història del cinema.
Reflexionant a propòsit de Medvedkin i del cinema rus Marker traça una crònica històrica sobre la U.R.S.S., tan personal com totes les obres del cineasta francès, sense que això suposi una caiguda en l’egolatria o el solipsisme. Lluny d’això, al seu assaig fílmic, des de la veu d’un narrador que no aspira a l’omnisciència, s’explica el recorregut cap a l’abisme del comunisme soviètic, representat per un dels creadors que van creure en ell, un Medvedkin que va patir l’ostracisme, que va intentar amollar-se al realisme en versió staliniana, i que van acabar renegant de tot plegat. La història d’Aleksandr Medvedkin en versió Chris Marker té molt dels assaigs narratius (o de les narracions assagístiques) de Sebald. A més, com a bonus track, la pel•lícula senyera del rus: La felicitat.

Per la seva banda, tampoc Sense sol pot considerar-se un documental típic sinó més aviat una reflexió sobre el viatge, la memòria i la singularitat. Al mirar el present es confonen dos mirades, la del que trobem i la del que somiaven generacions passades que projectaven al futur. Nosaltres som un futur ben estrany.
Les fronteres com les cicatrius que deixen les guerres, fronteres com marcs conceptuals que separen les nacions, existents realment o un altre concepte? El pes de la memòria i la necessitat del poder injust de imposar l’oblit, amb les dones com a transmissores de la cultura, la societat de les aparences com a substitut parasitari d’una societat amb memòria... aquests són alguns dels temes sobre els quals pivoten les reflexions de Marker, en uns assaigs paradoxals, de gran volada malgrat aprofundir sense por en la condició existencial i històrica. A dalt i a baix, al nord i al sud, a l’est i a l’oest: tots els punts cardinals i totes les històries interessen al cineasta.
Com els grans documentalistes, Marker desplega un univers davant els ulls de l’espectador, i en aquest nou univers, sigui el Japó tardocapitalista, la cinematografia soviètica o els camps de concentració queden revelades algunes de les claus de la humanitat; elles serveixen per a que l’espectador comprengui millor el seu propi món. Un procés de doble revelació.
Marker no defuig la existència d’allò excèntric en les modernes societats tardocapitalistes, exemplificades en el cas paradigmàtic japonès; de fet, aquests aspectes d’excentricitat són el més significatius de la societat tardocapitalista; amb tot, tampoc els converteix en una parada de circ per a que els considerats normals s’enfotin d’ells convertits en monstres. Delicat, curiós i perspicaç a Marker li interessa l’espectacle de la humanitat, no la banalització de la vida tan comuna en la mirada mediàtica.

La sensibilitat o la cura formal de Marker potser no destaquen tant des de la mirada de l’espectador del 2011, però això es deu bàsicament a que ha tingut molts hereus que han seguit les seves passes en la no-ficció, visibles en els grans documentalistes de les darreres dècades, com el mateix Isaki Lacuesta, amb un talent que demostra en el seu homenatge a Marker afegit a la producció markeriana, i molt adient per endinsar-se en la seva poètica.
En conclusió d’un admirador de la seva feina, cal aplaudir la creativitat d’en Chris Marker, valorar uns documentals tan personals, com instructius, i poètics, a més reunits en l’edició comercialitzada per Intermedio fa uns anys, a qui s’ha d’agrair la tasca que porta a terme des de fa anys fent circular autors i obres de gran qualitat però allunyats dels circuits principals.

miércoles, 24 de agosto de 2011

A propòsit de Chris Marker (1)


Anem a pams: estem en crisi, Trichet vol enfonsar Europa abans de deixar el seu càrrec, el Tea Party desitja fer allò que els seus odiats comunistes no van poder fer i la recessió flota per sobre nostre com la boira al Londres victorià. Diguem que hi ha pocs diners per comprar cultura. Ara bé, si tinguéssim que fer una compra d’un dvd, una única compra, què escolliríem?
Senyores i senyors, hi ha des de fa temps a les lleixes de les millors botigues una joia del gran Chris Marker, amb no una, ni dues, ni tres, sinó quatre obre seves, en tots els quatre casos, tres documentals i una obra de ficció que marquen alguns dels punts més àlgids de la creativitat audiovisual. Però això no és tot: a més, Intermedio ha tingut el bon gust d’afegir un petit assaig a propòsit del cineasta francès, creat per l’Isaki Lacuesta i en Sargi Dies, i a més una pel·lícula muda d’en Medvedkin: La felicitat.
Al primer dvd trobem, a més de la semblança rodada per Isaki Lacuesta, un breu assaig sobre el surrealisme i la seva època es barregen; els camps de concentració i els d’extermini esperen amagats el pas del viatger: Recuerdos del povenir.

Encara no hem parlat del plat fort d’aquest dvd, potser l’obra més famosa de Marker, La Jetée, que curiosament no constitueix un documental sinó que es tracte d’un curtmetratge de ficció. La tercera guerra mundial ha esclatat, els supervivents s’han traslladat al subsòl de les velles ciutats per protegir-se de la radiació, i la única forma de solucionar-ho la troben en enviar persones al passat per a modificar-ho. Però el realment interessant de La jetée no es troba a l’argument futurista sinó en la forma d’explicar-ho: mitjançant fotografies i el fil conductor del discurs oral que dóna unitat i sentit a les fotos. Com un relat contat al voltant de la foguera. El més vell de la narració portat als llenguatges audiovisuals contemporanis. Un clàssic de la cinematografia amb tots els mereixements.

lunes, 22 de agosto de 2011

El Diable és un gran narrador (La destrucció de Kreshev, de I.B. Singer)

Una nouvelle narrada pel Diable? Sí, sí, l’àngel caigut, el mateix de la cornamenta i la cua, i que presentaven amb simpatia els Rolling Stones? Doncs aquest és el plantejament inicial d’Isaac Bashevis Singer, a La destrucció de Kreshev, que el Dimoni en esperit narratiu li expliqui al lector una de les seves malifetes, comesa al shtetl de Kreshev, poblet jueu a Ucraïna encara que amb influx cultural polonès.
L’estil de la nouvelle de Singer no pot ser més clàssic, narrant les anècdotes més que no pas descrivint-les, atorgant un aire de rondalla popular present tant en l’estil de faula com en el contingut arquetípic. Una rica i bonica hereva ha d’escollir entre un home ric i fort i un altre pobre però instruït i en aparença estudiós del Talmud i de la Càbala.
La noia, de bones pasta, escull al segon, però en realitat l’estudiós de la llei divina es revela un satànic de l’escola de Crowley o La Vey, seguidor de Sabbatai Zevi, qui al segle XVII s'havia presentat a ell mateix com a Messies i de qui Scholem va escriure una biografia; l'estudiós sería considerat a la Índia tàntrica un espiritualista de la mà esquerra, rebel, iconoclasta, sensualista; a Occident constitueix un candidat ideal per nodrir les fogueres de la Santa Inquisició. Aquest cabalista que el diable presenta com un personatge tèrbol (el diable entra dintre de la categoria de testimoni poc fiable?) perverteix a la pobra i innocent bellesa hereva d’una gran riquesa. La tragèdia s’abat sobre el shtetl.
El jove intel·lectual fa amistat amb el vigorós cotxer de la família, admirant-lo ja que atresora allò que li manca a ell: una presència física rotunda, una mica com a Els caps bescanviats de Thomas Mann o parcialment a Narcís i Goldmund de Hermann Hesse –un tema molt característic de la literatura centreuropea, doncs. El cabalista infernal proposa a la seva dona que se’n vagi al llit amb el cotxer.
El desenllaç de la faula resulta tan previsible com en qualsevol relat llegendari ja que no es pretén l’efecte sorpresa sinó més aviat l’efecte oposat: recordar una vella història de contingut arquetípic, essencial, fent al·lusió a una forma més mítica de temps. Entre la cosmovisió del shtetl de Kreshev i els relats mítics no solament bíblics sinó també cabalístics o de qualsevol altra tradició mística europea no hi ha diferències. I això tindria que ser no únicament motiu de crítica pels hereus del Positivisme sinó també de reflexió. Hi ha molts més nivells diferents d’existència dels que creu el racionalisme pla, que camina cec per un terreny inestable.
I en un d’ells el Diable narrador xala portant el shtetl de Kreshev a la ruïna.

sábado, 20 de agosto de 2011

L'home al castell, la ucronia nazi de Philip K. Dick

Com seria la Terra si nazis i japonesos haguessin guanyat la II Guerra Mundial? Philip K. Dick s’ho va plantejar a principis dels seixanta i la ucronia L’home al castell va ser la seva resposta.
El lector va comprenent gradualment en quin estrany planeta Terra ha anat a parar, ja que al principi de la novel·la Dick tria la subtilesa al afegir informació, incorporant-la indirectament amb al·lusions, de manera diferida, de tal forma que el lector atent vagi fent la seva composició de l’univers retratat poc a poc i de manera més activa, deduint i imaginant abans de veure.
Europa pertany als alemanys, els eslaus han tingut que recular fins a les estepes asiàtiques, el Reich ha assecat el mar Mediterrani per convertir-lo en terres de cultiu, i tot Àfrica ha estat assolada per hereus del doctor Mengele, exterminant gairebé a tota la població negra, transformats els seus cossos en matèria industrial i comestible. No resulta gaire aventurat inferir que aquest horror s’hauria portat a terme. Pel que fa als negres dels territoris nord-americans, han tornat a l’esclavitud.
De fet els Estats Units s’han dividit en dos grans blocs, l’Atlàntic, dominat pel Reich, amb un govern titella al poder tipus Vichy, i el del Pacífic, sota tutela japonesa, i que encara manté cert grau de consciència humanitària –cosa no gaire difícil, si se’l jutja en comparació amb un govern nazi.
Diversos protagonistes són aborígens nord-americans (aborigen en el sentit de que ja hi vivien abans de la invasió japonesa). En general els personatges simpatitzen més amb els japonesos, tot i que hi ha un d’aquests aborígens americans de tipus caucàsic, Childan, que al principi mostra la seva simpatia cap a algunes teories del Reich. Un admirador del Tea Party no es trobaria gaire lluny d’alguna de les seves teories.
Però l’obra aporta un nivell de complexitat major, amb més implicacions metafísiques, ja que un personatge de la novel·la, l’escriptor Hawthorne Abendsen, imagina com seria el món si els aliats haguessin derrotat a l’eix. Philip K. Dick a través del mirall. De fet, el plantejament argumental permet a l’autor realitzar múltiples jocs perspectius entre el que un lector sap que va succeir al món referencial empíric, el que passa a l’univers creat per Dick on els nazis han guanyat, i com serien les coses segons una victòria aliada imaginada per Abendsen, guiat en aquesta tasca per l’I Ching. A la ucronia imaginada per Abendsen Hitler no governa però tampoc es suïcida al ser derrotat per les tropes aliades. Arriben a jutjar-lo pels seus crims.
D’aquesta manera, comparant les tres possibilitats es plantegen tres models de poder polític a la Terra, que malauradament acaben compartint molts trets en comú, bàsicament constituïts per una estructura bipolar en conflicte i amb ànsies d’expansió: el primer model, el plantejat per Dick, en que l’Alemanya nazi i el Japó es reparteixen el pastís; el segon, el d’Abendsen, en que succeeix un repartiment similar però entre els Estats Units i la Gran Bretanya; finalment, el que ha sigut una realitat a la dimensió empírica, la bipartició Estats Units – U.R.S.S.
Per concloure, formalment es tracta d’una obra superior a la mitja de les obres de Dick que excel·leix en la construcció d’universos i sap crear personatges atractius, però acostuma a fallar al narrar les escenes.

miércoles, 17 de agosto de 2011

Lost como síntoma (y2) La hora de los mamporros

Otra cuestión interesante que se puede deducir de Lost lo constituye el papel primordial de la violencia como sistema de relación humana; el televidente puede inferir si hace caso a la serie que los conflictos se dirimen a puñetazos -cuando no a disparos. Para un televidente americano medio la violencia ya no es que sea una posible solución, es que deviene el impulso inicial y más poderoso.

Si algo demuestran las teleseries americanas fantásticas de más éxito es que para el imaginario estadounidense todo se puede arreglar con una buena paliza, como si la ley aplicada a los cuatreros se hubiese grabado a fuego en las conciencias y aún no pudiesen salir de esa mentalidad. ¿Cuántos conflictos se resuelven a puños en Lost o en Walking dead?


Un ejemplo entre otros de Lost lo hallamos en su capítulo 17 de la primera temporada. Queman el barco de Michael y éste culpa al coreano Jin. Después de propinarle la correspondiente tunda, Michael descubre que su suposición no era acertada. ¿Cómo lo resuelve? Ni reflexión sobre lo equivocado de una acción directa violenta ni nada. Michael explica a su hijo pequeño que that’s life (sólo falta Sinatra), padre e hijo se abrazan sonrientes y pelillos a la mar. Hasta el siguiente combate. No extraña que en esa cultura fermentara el Club de la lucha.

Por citar otra referencia pop apropiada para los productos culturales generalistas fabricados en los Estados Unidos, siempre llega la hora de los mamporros, expresión favorita de la Cosa, el superhéroe de los 4 fantásticos. En Lost esa hora llega muy a menudo. De hecho, pueden citarse infinidad de influencias puesto que la serie se trata de un pastiche posmoderno, con referencias pop como Indiana Jones en el templo maldito, Tiburón, Náufrago, La guerra de las galaxias..., todos ellos referentes de la cultura popular hollywoodiense nacida con los nuevos aires de los setenta y sus chicos de oro. El público necesita saber qué suelo pisa y con las citas satisface esa necesidad. Para eso sirven las risas enlatadas.

En esa radiografía social que es la serie no deja de ser sintomático que el personaje más violento y perturbado sea la agente del orden Ana Lucía, pura agresividad con arma, que sería una aspirante perfecta al cuerpo de antidisturbios de la policía autonómica catalana bajo la dirección de Felip Puig o de las fuerzas del orden de Bush hijo, una Ana Lucía violenta, desconsiderada y planificadora de tretas para llevar al grupo a unas prácticas más agresivas, para lo cual están más que predispuestos, como ya se ha visto. Se detectan las típicas incoherencias prepotentes de quien ostenta el poder máximo, como por ejemplo que el personaje iraquí sea el torturador, eso en una serie producida en los Estados Unidos, el país de Abu Ghraib y de Guantánamo. Mejor tomárselo a guasa.

Viendo a la antigua agente del orden Ana Lucía, la pregunta casi se formula de manera automática: si ella es el bien, ¿cómo es el mal?

lunes, 15 de agosto de 2011

Lost como síntoma (1) Follow the leader

Las teleseries ya hace décadas que ocuparon el lugar del cine como principales espejos en los que se reflejaran los sueños de una sociedad. Productos de consumo masivo, denotan lo que anhela y lo que rechaza la audiencia media. La serie más exitosa de los últimos años, Lost, sirve como mejor ejemplo precisamente avalada por su éxito –la audiencia la ha escogido como referente. En ella se constata qué concibe como prioritario tanto la industria del entretenimiento estadounidense como el público global.
En Lost el avión que contiene a toda una microsociedad postcapitalista se estrella contra una isla desierta. El sistema se destruye y queda la supervivencia en un entorno salvaje, en el que habrá que establecer nuevas reglas hasta que alguien venga a rescatarlos. Pero las nuevas reglas calcarán las viejas. Prácticamente la primera decisión que toman los supervivientes consiste en crear líderes, de hecho la misma decisión que toman los pocos vivos en Walking dead y en tantas otras ficciones de acción americanas. Se diría que el lenguaje comercial americano no sabe funcionar sin el héroe romántico que guía a la grey. Llámese George Bush Jr., llámese Obama, poli malo y poli bueno, según el esquema de las buddy movies policiacas
Así pues, lo más importante consiste en establecer un líder… ¡y qué héroe, el de Lost! El prototipo por excelencia en el imaginario televisivo: su excelencia el doctor, salvador de vidas como profesión. Cuántas vocaciones de televidentes excesivamente impresionables habrán atraído hacia la carrera médica las teleseries. Y cuánto daño habrán hecho a la medicina real.



Alrededor del héroe se distribuyen círculos concéntricos de personajes en importancia decreciente cuanto más se alejan del líder; primero se hallan los delegados del consejo de administración, su círculo de confianza, a quienes les suceden las peripecias, con voz pero cuyo voto vale menos que el del líder (al fin y al cabo él sabe lo que les conviene); luego están los consumidores, que existen para que la empresa rinda beneficios.



Los planos cinematográficos del método clásico de Hollywood siguen esa jerarquía: el centro lo ocupa el líder-estrella-héroe, sus amigos lo rodean y el resto son extras para acabar de rellenar el plano. O el pastel. Y para morir en caso de que se necesite un poco de tensión dramática. Estos extras de Lost han de aguardar en el campamento hasta que lleguen los héroes y les expliquen la parte comunicable de sus hazañas; eso sí, realpolitik, y si la información es confidencial, se les niega, ya que la información se da o no dependiendo de lo importante del escalafón social que se ocupa; en consecuencia, el líder es quien más sabe, sus subalternos saben bastante, y aún filtran más a conveniencia los datos al comunicarse con la base de la pirámide, el resto del grupo. El fantástico como alegoría política de primer orden. Hace años lo llamaban democracia representativa, aunque ahora lo llaman calmar a los mercados.

sábado, 13 de agosto de 2011

L'horror quotidià als camps de treball (La zona, de Serguei Dovlàtov)

A La zona de Dovlàtov s’hi troben reunides bona part de les característiques més significatives de la literatura posterior a la II Guerra Mundial: allò fragmentari, l’inacabat, el subjectivisme radical, la fascinació per la lletjor i per l’abjecte, l’intent d’eludir una lectura moral maniqueista. Per plasmar-ho, res millor que el que potser sigui el Tema del període: el totalitarisme en la seva màxima expressió, els camps de concentració en les seves malignes variants; en el present cas, de treball. De fet, el personatge principal de la novel·la no és el seu protagonista, alter-ego de Dovlàtov, encara menys els altres fantasmals personatges, gairebé tots d’existència narrativa molt breu a la ficció, ja que poquíssims d’ells apareixen en més de dos capítols. La protagonista de la novel·la pot considerar-se la pròpia zona del camp i el que es viu dins els seus límits.
Per narrar aquestes experiències, Dovlàtov juxtaposa el relat fragmentari de la vida o almenys anècdotes del camp de treball soviètic amb reflexions vint anys posteriors, en unes cartes que envia al seu editor als Estats Units. Dovlàtov s’inscriu així a la tradició de la novel·la epistolar, unes cartes al seu editor on afegeix dades sobre ell mateix o sobre les seves reflexions envers l’existència i l’escriptura. Uns retrats del guardians, del camp i dels presos que fugen dels tòpics. Els fragments juxtaposats datats als vuitanta constitueixen un dels grans encerts de Dovlàtov. Les reflexions del narrador vint anys després dels successos enriqueixen i fan més profunda l’experiència plasmada. Gràcies a ells, La zona dels vuitanta esdevé netament superior a la inicial dels seixanta.
En consonància al Tema, l’estil resulta incisiu, amb una duresa formal construïda amb tota intenció creadora. Dovlàtov sembla un vell mugik que ho ha vist tot, ho ha experimentat tot, i que sap comunicar-ho sense pompa ni ànsia de glòria. Els cops de peu retòrics de l’escriptor no són pura ornamentació. Les guitzes de Dovlàtov cerquen el moll de l’os, un cop de peu rera l’altre per mostrar què s’amaga als cors, vet aquí l’ésser humà. Si és que el que produeix els camps de treball resulta un home.
La seva veu no busca la identificació amb la del poeta coronat amb llorer, sinó la del vell Silé, sàtir lleig i borratxo, però que amb l’entusiasme dionisíac i la vida al límit ha vist de molt a prop la veritat. I sap expressar-la amb paraules punyents i acurades, la veu narrativa convertida en una destral molt esmolada amb la qual va tallant els convencionalismes fins a revelar el cor d’una existència a l’infern. La catabasi grega. El vell Silé ha begut una copa amarga que pocs s’atreveixen a portar als llavis.
Fragmentari, el discurs s’interromp sovint, amb el·lipsis constants, que suggereixen tant voluntat d’estil com l’atzar i la feina destructora dels avatars de recopilació del text, tal com avança l’autor a l’inici. I igualment inacabat. Com pretendre un tot harmònic tractant dels camps? Què s’adapta millor al relat? Pot presentar-se l’abjecció màxima amb les belles formes de l’obra acabada? Dovlàtov contesta no discursivament sinó amb la forma de La zona, amb uns trets estilístics a vegades voluntaris (l’aforisme), a vegades fruit de l’atzar (les planes que manquen perquè s’han perdut).
Per a fer una recensió de les idees exposades pel rus a la novel·la el text s’estendria a proporcions de tesina, ja que gairebé cada línia conté saber viscut i condensat en forma literària. Una reflexió dovlatoviana, agafada a tall d’exemple de les altres: la relació de la llengua al camp de treball, on aquesta agafa el relleu que a les ciutats ja ha perdut: l’antic prestigi de la paraula viva, apuntada entre altres per García Calvo. Un relator de contes gaudeix de la consideració de la resta de presos, ja que amb el seu talent ha de divertir-los i al mateix temps compartir l’experiència humana. Difícilment acceptaran una llengua morta, un mer entreteniment allunyat de la veritat despullada revelada per la duresa de les seves experiències.
El món retratat és terrible, potser el grau d’abjecció humana més gran, però com el mateix alter-ego de Dovlàtov s’encarrega de dir al seu editor, els camps funcionen amb els mateixos mecanismes que quan algú vol escalar fins a la cúspide del partit soviètic –o de gairebé qualsevol altre institució. A més, també li reconeix a l’editor que no pretén escriure una cambra dels horrors en versió literària, per evitar, suposem, cert dramatisme buit de moltes d’aquestes ficcions.
L’escriptor intenta que s’obri els ulls cap a un grau més alt de veritat, revelat tant en les accions escrites com en el l’estil aforístic de les cartes que introdueixen els episodis, una veu de ritme sincopat que va declamant la seva concepció existencial amb la força d’una metralladora. L’estil fa que sigui el llibre perfecte per subratllar una sentència rera l’altra, l’obra somiada per qualsevol escriptor de realisme brut. Ara bé, degut precisament a aquest estil la novel·la corre el perill de perdre capacitat de punció al reiterar-se l’efecte. Per això la necessitat de diluir-lo o de que el relat sigui curt i per això contundent.
Dovlàtov descriu l’horror però no tant amb la intenció política d’oposició al comunisme de Soljenitsin. Dovlàtov es situa molt més proper a la sensibilitat actual: el mal es descriu en ell mateix, sense justificacions ideològiques ni escarafalls. És el que és, i l’ésser humà també és el que és, sense idealisme i tanmateix molt més dur que el ja citat i idealista realisme brut. El que volia realment l’escriptor rus era retratar unes vides i unes situacions, objectiu simple a primer cop d’ull, però heroic si es pensa amb atenció. I s’ha de reconèixer que se’n va sortir amb escreix.
Pura vida. Per les pàgines de La Zona corre vida destil·lada amb perícia de gran narrador.

miércoles, 10 de agosto de 2011

Pensament visual, Maneres de veure (o de mirar), de J. Berger, (i2)

Un altre capítol de Ways of seeing es centra en la pintura a l’oli i la seva intrínseca atracció cap a l’element material mostrat al quadre, exhibit en el seu esplendor. Aquesta força que té per manifestar la qualitat material de l’objecte va anar lligada –i les obres a l’oli van ser molt proclius- als valors de la classe dominant durant el seu període d’apogeu, del 1500 al 1900, aproximadament.
A la pintura a l’oli la materialitat dels cossos i objectes s’emfatitza per a fascinar al públic al que majoritàriament anaven dirigides les obres, les classes dominants dels quatre segles; les tècniques que permet l’oli afavoreixen aquest èmfasis en allò corpori; hi ha un desig evident de plasmar les possessions de les classes dirigents, tant pel que fa als gèneres més «realistes» (els gèneres dels natures mortes, on es pintaven les mercaderies que es posseïen, o els retrats dels terratinents anglesos amb els seus latifundis com a fons), com dels gèneres més «idealistes» (els mitològics del barroc o les fantasies pompiers i un llarg etcètera).
Les relacions entre els paisatges, fins i tot els més aparentment bucòlics, i els valors de la classe dominant des del XVI poden deduir-se per exemple de l’estudi de l’art flamenc realitzat per Alpers a El arte de describir, on es vinculen les obres flamenques del XVII a les noves teories científiques de l’època; això sí, la visió d’Alpers no conté la crítica que sí afegeixo: la ciència també ha actuat com a eina d’aquesta mateixa classe citada. Durant els passat segle es van patir les macabres conseqüències d’aquesta relació.
Algú podria argumentar que la tesi de Berger (que jo he ampliat més que no pas el propi autor) conclou al 1800 i no al 1900; ara bé: no continuen sent els retrats de la burgesia pintats pels realistes o els impressionistes retrats d’un món i dels objectes que el caracteritzen?





Al darrer capítol es pretén crear una polèmica amb la base conceptual de les imatges publicitàries. Les imatges comercials hereten la condició glorificadora de la pintura a l’oli segons la tesi de Berger. Totes dos ofereixen un recull de motius idèntics, com per exemple la visió bucòlica de la natura, la nostàlgia d’allò mediterrani, repeteix la seva manera de presentar als amants, copia gestos i el que denoten... els anuncis dels perfums no es troben tan allunyats de l’exuberància il·lusòria d’una pintura amb una festa galant rococó i les models de convencional sensualitat enaltida semblen pintades per un pompier.
Per comprendre millor l’obra de Berger cal tenir present que es va produir i escriure als setanta, quan el capitalisme encara no havia iniciat la seva darrera i més quinta essencial versió: el de la bogeria de la enginyeria financera que va substituir a la publicitat com a nodridora del sistema, creant ambdós falses il·lusions per mantenir el gir de la roda.





Per concloure, apuntar que existeix traducció al castellà a l’editorial Gustavo Gili però per desgràcia encara no s’ha publicat en català: un nou cas de títol crucial per al pensament de les darreres dècades que no té traducció al català. Qui és el valent que el publica? Manquen més editorials que, com Accent, tradueixin i publiquin aquests llibres fonamentals.

lunes, 8 de agosto de 2011

Pensament visual, Maneres de veure, de John Berger (1)

Ways of seeing constitueix un dels textos i documentals crucials per entendre l'estudi de la història de l’art de les darreres dècades. El seu autor, John Berger, es pregunta per la separació existent entre la visió i la paraula, intentant establir com funciona el pensament visual, ja que aquest utilitza unes eines diferents al verbal; a aquest darrer li hem donat la preponderància com a manera de copsar el coneixement i d’expressar-nos. Ways of seeing parteix d’uns documentals de la BBC creats a principis dels setanta, augmentats per al llibre i corregits per adequar-los al nou format. L’influx de Warburg i del seu Atles Mnemosyne resulta molt patent, amb la seva creació de constel·lacions d’imatges buscant certs trets de similitud entre elles.
Els set assaigs de Maneres de veure tracten no solament de qüestions artístiques sinó de com aquestes s’han relacionat amb la societat, especialment en els anys d’esplendor de la pintura a l’oli, del 1500 al 1900 aproximadament. Fins i tot tres dels capítols no inclouen gairebé informació textual, sinó que les imatges serveixen com a desencadenant principal del pensament. Berger reflexiona sobre alguns dels temes claus en la història de l’art actual: la relació del mercat i el valor de l’obra en ell com a erroni criteri de valoració; l’intent de convertir l’objecte en fetitxe per a vendre’l millor (en un capítol hereu confés del Benjamin de l’aura); la manera en que es mira a les dones i en que aquestes accepten ser mirades, amb especial atenció en com això s’ha concretat a la civilització europea en la tradició dels nus. En tots els casos, la indagació de Berger gira al voltant de com funciona l’art i com veiem les imatges, no solament les artístiques sinó també les publicitàries.



En un dels capítols reflexiona sobre el concepte de distància. L’art ha perdut la distància, allò que el caracteritzava primer en un àmbit religiós (la distància del fidel respecte a l’icona), després social (distància del plebeu respecte a la pinacoteca del noble). Amb la reproducció de les obres es dóna la il·lusió de que qualsevol pot accedir a elles, però com amb totes les falses promeses derivades d’un pensament massa obsessionat amb l’economia hi ha que tenir cura, no fer una lectura massa ràpida: les classes menys afavorides no van als museus, i amb la transformació de la separació en proximitat i multiplicació el poder de l’art per a causar impacte s’ha reduït dràsticament. Resultat? El que marca el valor de l’obra és la seva valoració al mercat inflacionista. El criteri artístic desapareix, convertit en un criteri mercantilista tan fictici com a la resta de sectors laborals. Qui surt guanyant? Sempre la mateixa pregunta que ja es feien els grecs.
Senyors: l’art ens parla de la nostra condició autèntica, l’art de debò va fins a la quinta essència, i si rebaixem la seva importància, com ja fa temps que succeeix, convertint-lo en una mercaderia basada en criteris ficticis, perdem l’arrelament al present i la memòria del passat. D’aquí que sigui tan important tornar a atorgar a l’art el seu lloc preeminent a la societat com un dels grans transformadors personals i estructurals.

viernes, 5 de agosto de 2011

Ànimes mortes o l'enginyeria financera al vuitcents

Amb Gógol succeeix una cosa curiosa: resulta empíricament impossible llegir-lo sense el somriure als llavis. Té aquell estil alegre, de cabra boja saltant pel cingle, aquell plaer del narrador d’ànim festiu, juganer, una mica trapella, que el fa simpàtic, com Walser, com el primer Dickens, com en ocasions Pynchon o Barth. Els hi agrada narrar i això es transmet a l’escriptura. Resulten, doncs, molt agraïts de llegir.
A Ànimes mortes precisament el narrador es fa present cada poques planes, fent interpel·lacions als lectors, tractant-los com a un amic, un efecte d’acostament que torna al narrador de la història com un amic proper al lector, estimulant la seva empatia. Un recurs que, novament, té molt a veure amb la simpatia connatural de Gógol.
Aquest plaer per contar s’aplica fins i tot a històries dures, com les d’un intent d’estafa a l’estat tal i com passa a Ànimes mortes. Un «emprenedor» (per fer servir el lleig terme de moda) decideix comprar els difunts d’uns quants propietaris rurals per després demanar un crèdit a l’Estat per un import molt superior, gràcies a disposar de tants serfs.
Al protagonista Chichikov se li acut demanar una hipoteca per una propietat amb mil mugiks a un organisme públic i comprar tots aquests camperols a terratinents d’altres indrets, amb el matís de que els adquirirà a preu rebentat perquè seran camperols difunts però amb la seva mort encara no registrada. Parlem de la Rússia de les primeres dècades del XIX; les morts es registraven oficialment de Pasqua a Rams, i Chichikov pretén aprofitar-se d’aquesta tardança; quants més morts adquireixi millor: així serà més gran l’import de la hipoteca.
Des de fa anys a operacions similars se les anomena enginyeria financera. Vaja, que no la van inventar Henry Paulson, i altres lluminàries de Goldman Sachs. Les estafes centrades en els tripijocs financers són tan velles com l’anar a peu, encara que mai tan glamuroses com ara.

Amb cada compra creix el prestigi social del protagonista a la província on ha anat a parar, convertint-se en un patrici, convidat a les festes de les autoritats, o als seus opípars esmorzars, dinars o sopars de negocis (amb la variable i altament calòrica de les tres opcions alhora). Si estigués ambientada a l’actualitat, menjaria bombons a casa del embaixador; a la Rússia de l’època mengen com Pantagruel i s’emborratxen com Bukowski.
Per la farsa humorística de Gógol desfilen bona part dels prototips russos de l’època, les primeres dècades del vuitcents, amb totes les seves classes representades, a més amb variants diverses, del propietari milhomes a l’avariciós, del mugik sumís al borratxo, o els buròcrates dèspotes o garrepes. De fet, com el to tendeix a la farsa, Gógol cerca situacions una mica llunàtiques i personatges tronats, sense acabar mai d’embogir completament, això si. Està més proper a Woodehouse que a Sharpe. Amb tot, llegit amb la deguda perspectiva, el tema tractat és molt seriós, tal i com acostuma a succeir a les farses socials –les pel·lícules de Berlanga, per exemple. La Rússia exposada està deformada per les necessitats de la farsa, però tanmateix es mostra l’essència: l’emperador camina sense vestit. Però un Gógol de natural humorístic expansiu ho descriu amb aparent lleugeresa i una simpatia contagiosa.




Ara bé, el fet de que es potenciï la faceta de farsa de l’obra, fa que els personatges quedin molt desdibuixats com a individus i sigui difícil recordar qui és qui i quina és la seva personalitat, més enllà del protagonista Chíchikov. Almenys aquesta ha sigut la meva experiència lectora. Amb Tolstoi, per exemple, mai he tingut la mateixa impressió mentre llegia les seves grans novel·les-rius, habitades per desenes de personatges.
Pel que fa a la part estilística, la narració és clàssicament causal; el narrador es manté gairebé sempre en la perspectiva del protagonista Chíchikov, el financer de Goldman Sachs avant la lettre que planifica l’operació d’una isba ocupada amb centenars d’ànimes mortes. El narrador segueix les accions d’aquest personatge principal normalment, tot i que al ser una novel·la coral, i al tenir Gógol com a objectiu crear una farsa sobre la seva societat, en certes ocasions abandona Chichikov y cerca altres personatges-prototipus socials.

jueves, 4 de agosto de 2011

Va de sèries: Historias para no dormir

Ens permetrem una breu rondalla de terror per espantar a les criatures. la titularem els llops que van escurar els ossos de la caperutxeta vermella. Fa així:

«El verdadero indicio de que algo se estaba torciendo llegó cuando Paulson acudió al Congreso y presentó un decreto sobre el TARP de tres páginas que le daba un cheque en blanco por valor de 700.000 millones de dólares, sin supervisión del Congreso ni revisión judicial. En mi condición de economista jefe del Banco Mundial, yo ya había visto estratagemas de este tipo. Si eso hubiera ocurrido en una república bananera del Tercer Mundo, habríamos sabido lo que estaba a punto de ocurrir: una gigantesca redistribución desde los contribuyentes a los bancos y a sus amigos. El Banco Mundial habría amenazado con suspender toda ayuda. No podíamos tolerar que se utilizara de esa forma el dinero público, sin los controles y contrapesos normales. De hecho, muchos comentaristas conservadores argumentaron que lo que Paulson estaba proponiendo era inconstitucional. El Congreso, consideraban, no podía dar la espalda tan fácilmente a sus responsabilidades a la hora de asignar esos fondos.
Algunos responsables de Wall Street se quejaron de que los medios de comunicación estaban desquiciando las cosas denominándolo rescate. Preferían que se utilizaran eufemismos más optimistas, como “programa de recuperación” en vez de “rescate”. Paulson convirtió los activos tóxicos en “activos depreciados”, que sonaba más suave. Su sucesor, Tim Geithner, posteriormente los convertiría en “activos heredados”.
En la votación inicial, el 29 de septiembre de 2008, el decreto de TARP fue derrotado por veintitrés votos en la Cámara de Representantes. Tras la derrota, la administración Bush montó una subasta. La administración preguntó, en la práctica, a cada uno de los congresistas que se habían opuesto cuánto dinero necesitaban en donaciones a sus distritos y a sus representados para que cambiaran su voto. Treinta y dos demócratas y veintiséis republicanos que votaron “no” al decreto original cambiaron su bando para apoyar al TARP en el decreto revisado, aprobado el 3 de octubre de 2008. El cambio de voto de los congresistas fue instigado en parte por los miedos a una catástrofe económica mundial y por unas disposiciones que aseguraban una mejor supervisión, pero, por lo menos en el caso de muchos de los congresistas que habían cambiado su voto, hubo un claro quid pro quo: el decreto revisado contenía una partida de 150.000 millones de dólares en condiciones fiscales especiales para sus representados. Nadie dijo que se podía comprar por poco dinero a los miembros del Congreso.» (Stiglitz, Caída libre, pp. 228-230)

I vet aquí un llop, vet aquí un sac (de diners), a la pobre Caputxeta s'han menjat.

martes, 2 de agosto de 2011

Va de sèries: Aquellos maravillosos años


Demòcrates i republicans han arribat a un acord per incrementar la possibilitat de dèficit públic. Segons el gràfic que apareix avui al diari Público, Estats Units ha passat d’un dèficit públic de 0,91 bilions de dòlars l’any 1980 als 15,46 bilions que s’estimem per aquest 2011. No he estudiat economia, però diria que aquest increment des de les primeres polítiques neolliberals amb Reagan són una bogeria i conviden al desastre més complet.
El pitjor és pensar com s’ha malgastat aquests diners públics (és a dir, de tots). Com explica l’economista Stiglitz al seu Caída libre:
«Pero ni siquiera el hundimiento del sistema moderó la avaricia de los banqueros. Cuando el gobierno aportó a los bancos dinero para recapitalizarse y asegurar el flujo de crédito, por el contrario lo utilizaron para pagarse a sí mismos primas de récord –¡por unas pérdidas de récord!–. Nueve prestamistas que conuntamente tuvieron pérdidas de 100.000 millones de dólares recibieron 175.000 millones en dinero de rescate a través del TARP, y pagaron casi 33.000 millones en primas, incluyendo más de 1 millón de dólares por cabeza a casi cinco mil empleados. Otra parte del dinero se empleó para pagar dividendos, que supuestamente son un reparto de los beneficios entre los accionistas. En este caso, sin embargo, no había beneficios, sólo ayudas del gobierno», plana 161.
I:

«Cuando el gobierno estadounidense emprendió la tarea de rescatar a los bancos, también debería haber pensado en la responsabilidad. Los banqueros que metieron al país en este caos deberían haber pagado por sus errores. Por el contrario, se fueron de rositas con miles de millones de dólares, incluso más, como al final resultó, gracias a la generosidad de Washington. Como sistema, el capitalismo puede tolerar un alto nivel de desigualdad, y hay un argumento a favor de ésta: es la forma de motivar a la gente. Conceder recompensas proporcionales a las contribuciones de las personas a la sociedad da lugar a una economía más eficiente. Pero quienes fueron tan bien recompensados durante la burbuja inmobiliaria no hicieron más eficiente a la sociedad. Puede que durante un tiempo aumentaran los beneficios de los bancos, pero esos beneficios eran un espejismo. En última instancia imponían enormes costes sobre la gente en todo el mundo. El capitalismo no puede funcionar si las recompensas privadas no tienen relación con la rentabilidad social. Sin embargo, eso fue lo que ocurrió en el capitalismo financiero al estilo americano a finales del siglo XX y principios del XXI.» (pp. 208-209).
La història d’aquesta caiguda lliure és la d’un grup d’avariciosos que van fer patir la més gran crisis a l’imperi captitalista per excel·lència. En la narració d’aquells meravellosos anys, trobem uns inversos de Wall Street i uns banquers que semblen agents dobles comunistes infligint una destrucció al capital com mai abans fins ara –això ja supera el Crack del 29, segur.
Però és que l’inversemblant del cas és que a sobre les institucions públiques, en lloc de tancar-los a la garjola per estafadors i gairebé per traïdors a la pàtria, el que va fer és pagar-los pels serveis prestats amb uns premis astronòmics. Digne de Marx. Però no de Karl. De Groucho. N’hi ha per riure: els que es presentaven com els grans defensors del capitalisme en la seva versió millorada, els taurons financers aplicadors de les teories de l’Escola de Chicago, l’han destruït. Així de terrible, paradoxal i fascinant és la història de la humanitat. I en cas que segueixi existint únicament un rebuig ciutadà, sense intervenció política i judicial, la trompada general serà encara més forta.
Com ja hem dit en altres ocasions: estan morts i encara no ho saben. De fet, estan començant a adonar-se. I volen emportar-se per davant tot el que trobin, contagiant el seu mal.